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Le Salon de 1876/02

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LE
SALON DE 1876

LES GRANDS TABLEAUX ET LES GRANDS SUJETS.


IV

Le Salon foisonne en petits tableaux comme en petits sujets. Qui s’en étonnerait ? c’est la seule marchandise qui se vende, encore les artistes se plaignent-ils qu’elle ne se vend plus si bien. On accuse le public et la frivolité de ses goûts ; on ferait mieux de s’en prendre aux appartemens modernes, qui ne sont pas grands. Ce n’est pas tout de faire une emplette qui vous plaise, il faut pouvoir la loger. Les Noces de Cana étaient destinées au réfectoire du couvent de Saint-George-Majeur ; les couvens ne commandent plus guère de tableaux de cette taille, et les particuliers ne sauraient qu’en faire. Il est vrai que, si les Noces de Cana étaient à vendre, il se formerait bien vite une société par actions pour les acheter ; il y a cette ressource avec Véronèse, qu’on pourrait découper ses grandes toiles en cases de damier : les morceaux en seraient bons, et chacun s’en accommoderait ; mais Paul Véronèse est mort en l’an de grâce 1588.

Ce n’est pas à la taille qu’il faut juger la peinture, et il est permis de croire qu’un grand tableau manqué ne vaut pas un petit tableau bien troussé. Il n’est pas donné à tout le monde de faire des Arlequinades qui réjouissent le panneau auquel on les accroche ; il faut avoir, comme M. Henri Baron, du pimpant dans l’invention et la couleur gaie. Peu d’artistes savent peindre un intérieur aussi bien que M. Armand Leleux et nous faire prendre au sérieux tous leurs sujets, voire une Servante de curé, qui, son plumeau à la main, se prélasse dans un fauteuil. L’élégance de touche de M. Worms, et cette pointe de mélancolie rêveuse que M. Pille mêle aux duos de ses amoureux, ne sont pas des qualités communes. Combien de gens sont-ils capables de conter une anecdote comme M. Vibert, en la saupoudrant de sel gaulois ? Celle qu’il nous raconte cette année a obtenu un franc succès, elle est fort amusante ; la Bonne histoire de M. Léo Herrmann l’est un peu trop, on n’en rit pas deux fois. Petits ou grands, les tableaux sont faits pour être revus, et on se lasse vite de ce qui est forcé ; mais qui se lasserait de revoir les Ouvrières en perles de M. Van Haanen ? Aux histoires trop drôles, nous préférons certaines peintures un peu tristes, telles que le Petit lever de Mlle Eva Gonzalès, qui gagnent à être revues ; on y sent le goût du vrai, l’inquiétude d’un esprit qui cherche, d’une main qui tâtonne et d’un talent qui se débrouille ; le papillon ne s’est pas encore dégagé de sa chrysalide, mais les ailes lui poussent.

Bien que les tableaux qui se mesurent à l’aune ne soient pas d’une défaite facile, ils ne laissent pas d’abonder au Salon. Il en est dans le nombre qui ont de sérieuses qualités et dont le seul défaut est précisément d’être trop grands. Beaucoup d’artistes font grand, les uns pour attirer sur eux l’attention du jury qui décerne les médailles, d’autres parce qu’ils n’ont pas réussi à condenser ou à résumer leur idée. Nous connaissons un poète qui écrit en vers à ses amis, quand il n’a pas le temps de leur écrire en prose ; certains peintres font des tableaux de six pieds de large, parce qu’ils n’ont pas eu le temps de les faire plus petits. On ne dira pas d’eux, comme du prince de Condé, qu’ils ne remplissent pas leur mérite ; si grand qu’il soit, leur mérite ne remplit pas leur toile, et leur sujet danse dans le cadre comme un bon mot ou comme une bonne pensée perdue dans une page in-folio.

C’est un remarquable paysage que le Plateau du Jura de M. Pointelin. Il est plein d’air, on y sent courir le vent frais de la montagne. Nous pourrions citer tel paysage d’Hobbema où l’on a plus de peine à respirer ; mais Hobbema se donnait la peine de composer ses tableaux. M. Pointelin n’a logé dans sa grande toile que deux maigres arbustes et un rocher ; son Jura est une vaste scène où il ne se passe rien. Habiter pendant vingt-quatre heures ce plateau et y lire le Café militaire de M. Henry Monnier, il y aurait là de quoi vous donner des idées de suicide. Nous en voulons aussi aux grèves de Mme La Villette, elles nous gâtent ses belles marines, elles ont trop d’importance, trop d’étendue ; vos rochers, vos sables, sont observés à la perfection, mais vous les prodiguez. Au lieu de nous donner le sentiment de l’infini, vous nous donnez le sentiment du vide, et ce n’est pas la même chose.

Il en est du Rémouleur de M. Capdevielle comme des grèves de Mme La Villette ; il a beaucoup de mérite, mais il tient trop de place. Ce gagne-petit, qui repasse un couteau sur sa meule, n’a pas la modestie de son emploi ; il affecte des dimensions héroïques et devient un article encombrant. M. Gervex n’a pas non plus ménagé l’étoffe dans son Autopsie à l’Hôtel-Dieu. Il nous montre deux jeunes praticiens préludant à la dissection d’un cadavre, avec l’assistance d’un garçon de salle. Ces têtes sont aussi bien éclairées que bien rendues ; M. Gervex est en train de passer maître dans la science de la lumière et du clair-obscur. Le mal est qu’il ne s’agit pas ici de la Leçon d’anatomie. Le cadavre a été pris dans le tas, les praticiens aussi, et le garçon de salle ressemble à tous les garçons de salle. Voilà trois hommes du métier, les premiers venus, occupés à faire devant nous ce qu’ils font tous les jours, et ils tiennent, il ne s’en faut guère, autant de place que l’Antiope et le Jupiter du Corrège. Notre imagination les mesure ; elle estime que leur importance n’est pas d’accord avec leur taille, elle voudrait les réduire, elle se demande : où les mettra-t-on ?

Trop grand aussi est le tableau que M. Alphonse Hirsch a intitulé Le premier Trouble. Une jeune fille, vêtue de bleu, est assise sur un banc ; elle avance la tête, et ses yeux, tout grands ouverts, regardent dans le vide. M. Manuel, que le peintre appelle à son aide, nous explique ce qui se passe en elle :

Par quelle vision son âme est traversée,
Ni le grand parc ombreux, ni la fleur délaissée,
Ni ses yeux étonnés ne le savent encor.


La tête de cette rêveuse est charmante et l’une des plus expressives qu’il y ait au Salon : M. Hirsch possède le talent bien rare de faire parler une figure, de lui faire dire ce qui ne s’exprime pas avec des mots ; mais pourquoi nous avoir montré ce grand jardin aussi ennuyeux que banal ? Pourquoi surtout avoir peint avec tant de complaisance, avec une si déplorable précision, ce banc d’un vert outrageux et d’une tournure par trop bourgeoise ? La première fois que vous le voyez, ce banc vous ennuie, la seconde fois il vous agace, la troisième il vous irrite. C’est assez d’un fâcheux pour troubler une fête.

Nous nous plaignons aussi que M. Joseph Blanc ait donné des dimensions trop ambitieuses à sa Délivrance, qu’il l’ait racontée dans un style trop ampoulé. De quoi s’agit-il ? De l’adorable Angélique, reine du Cathay, qui, attachée toute nue à un récif, allait être mangée par une orque. Survient le paladin Roger ; il transperce l’orque, délie la belle ; il va l’emporter en croupe sur son hippogriffe. Ainsi le monstre marin sera privé d’un morceau trop friand et trop délicat pour lui :

Cosi privô la fera della cena
Per lei soav e delicata troppa.


Hélas ! Roger n’en tâtera pas non plus de ce morceau de roi ; l’histoire rapporte qu’au moment où il se mettait à table, un enchantement fatal l’obligea de demeurer sur son appétit. Il n’y a rien de tragique dans cette galante aventure, c’est une histoire de cape et d’épée ; il ne fallait pas emboucher la trompette, un luth bien accordé suffisait. A vrai dire, M. Blanc n’a pas voulu nous épouvanter ; son orque est un monstre en carton que nous avons vu figurer dans plus d’une féerie, et la vague furieuse qui l’apporte est en fer-blanc verni. En revanche, il a pris au grand sérieux son Angélique, il en a fait une noble et ravissante Andromède, fille de Cassiopée ; son Roger est un Persée d’une exquise beauté, aussi fier que langoureux. Un peintre qui emprunte des sujets à l’Arioste est tenu d’avoir de la fantaisie, de la verve, un peu de gaillardise dans l’humeur, il est bon qu’il sache rire et jeter son bonnet par-dessus les moulins ; il ne peut se dispenser non plus d’avoir le don de la couleur, car l’Arioste est un incomparable coloriste. La Délivrance de M. Blanc manque absolument de gaîté, et la couleur en est pâle, timide, un peu chlorotique. Le corps d’Angélique et la tête de Roger font le plus grand honneur à l’artiste, mais il ne fallait pas traduire en solennels alexandrins les hendécasyllabes ailés du Roland furieux.

Il y a quelques années, M. Rios Rosas, qui était presque seul à représenter dans les cortès républicaines le parti de l’opposition conservatrice et monarchique, disait fièrement à ses adversaires : « Ne nous demandez pas combien nous sommes, demandez-nous plutôt ce que nous valons. » Ce mot nous a été remis en mémoire par tel tableau où l’auteur a multiplié les personnages, pensant donner à son sujet plus de corps et plus d’ampleur ; nous devinons que ces personnages ont été mis là pour faire nombre, et nous nous disons : il y a de la bourre dans cet ouvrage. On n’étoffe pas un sujet en le tirant en longueur, en le distendant jusqu’à le faire craquer ; une composition n’est pas riche parce qu’elle est compliquée, et la victoire n’appartient pas en peinture aux gros bataillons. Règle générale, tout tableau d’où l’on peut enlever quelque chose sans y faire trou nous paraît petit. Dans sa jolie Fête foraine, M. Fichel nous montre plus d’un tréteau, plus d’un pierrot, plus d’un saltimbanque, et une foule assemblée, où tous les visages ont un air de famille. Dans ses Charlatans italiens, cet admirable poète qui s’appelait Karel Du Jardin ne nous a montré qu’un Polichinelle ; encore n’aperçoit-on que sa tête passée entre les toiles d’une baraque. Il nous montre un seul Scaramouche faisant la parade, mais quel Scaramouche ! un seul Arlequin jouant de la guitare, mais quel Arlequin ! Les spectateurs ne sont pas nombreux, il y en a sept ou huit ; mais quels spectateurs ! Ils pourraient dire aussi fièrement que M. Rios Rosas : « Ne nous demandez pas combien nous sommes, demandez-nous ce que nous valons. »

Il est absurde de cherchée chicane à ses plaisirs ; c’est ce qui nous empêche de faire observer à M. Adrien Moreau que dans sa charmante Kermesse, si digne de la récompense que lui a décernée le jury, toutes les figures sont dessinées et peintes- à ravir, mais qu’elles se ressemblent trop. Ces couples joyeux qui dansent en rond sur l’herbette ont tous aux lèvres le même sourire. Nous soupçonnons que c’est un sourire appris, qui leur est payé deux francs par représentation. En regardant ces figurans, ces comparses d’opéra-comique, nous pensions à la brutale et prodigieuse kermesse de Rubens, où la joie fait pour et où personne ne sourit.

Le Lutrin de M. Blanchard est une œuvre importante, un grand et noble tableau d’une riche couleur vénitienne. Voilà de grandes filles et de grands garçons occupés à chanter un motet ; ils sont bien à leur affaire, et ils sont tous d’une belle venue ; ils font honneur à l’espèce humaine, nous souhaitons qu’ils provignent. Cependant on finit par les trouver un peu monotones, comme un éloquent discours à jet continu qui n’est pas varié par le débit. Pourquoi le peintre ne s’est-il pas ingénié davantage pour varier sa composition ? Pourquoi a-t-il distribué si également la lumière à toutes ses figures ? Ce n’est pas assez d’être un homme de talent, il faut être un homme de ressources et creuser ses sujets pour en tirer tout ce qu’on peut. Il en va de l’art comme du commerce, il est fâcheux de lésiner sur les frais de premier établissement ; l’exécution la plus habile ne supplée jamais à la pauvreté de l’invention. Si M. Billet, qui a beaucoup de talent, avait été plus inventif, ses femmes qui lavent du linge dans une Source à Yport nous intéresseraient davantage. Il les a toutes jetées dans le même moule et il leur a donné des bras qui ressemblent un peu trop à du pain d’épice. Que dirons-nous des Femmes au cabestan de M. Butin ? Elles sont bien intéressantes, et cependant elles pourraient l’être encore plus. Que manque-t-il à ce remarquable tableau ? Le coup de fouet, l’accent, l’exacte observation des valeurs et de leurs rapports. Ces vaillantes créatures, qui travaillent de si bon cœur à haler un câble, ne se détachent pas en vigueur sur le terrain, elles ne ressortent pas assez. Voici près d’elles une ancre et une hotte ; mettez une hotte de plus et ôtez une femme, l’effet d’ensemble ne sera pas sensiblement changé. Qu’il soit vêtu de blanc, de rouge ou de noir, l’être humain fait toujours événement dans la nature ; c’est une apparition, une grandeur d’un autre ordre. Dans le tableau de M. Butin, c’est le paysage qui mange l’homme. Parmi les toiles les plus remarquées du Salon, il en est une encore qui pèche surtout par le défaut d’une composition trop délayée, et qui paraît trop grande parce que l’ordonnance en est défectueuse. Ce n’est pas que le sujet en soit insignifiant et ne méritât pas les honneurs du grand format ; au contraire, il est d’un intérêt poignant, pénible, presque douloureux, il demandait à être sauvé. M. Tony Robert-Fleury nous montre dans une cour de la Salpêtrière Pinel abolissant, par une sorte de coup d’état, le régime barbare auquel les aliénées étaient soumises de son temps et les odieux traitemens qu’on leur infligeait. Près de lui est une jeune fille aux yeux égarés, à qui on ôte ses fers ; elle ne comprend rien à ce qui se passe. Une de ses compagnes, déjà délivrée, s’agenouille aux pieds du docteur et lui baise dévotement la main, qu’elle n’ose prendre dans la sienne ; elle croit avoir affaire à quelque bon génie descendu du ciel. Rien de plus touchant ni de mieux conçu que ce groupe ; mais il fallait s’en tenir là et reléguer le reste dans les fuyans du tableau. Un fou tranquille est déjà une compagnie gênante ; vingt folles furieuses sont un spectacle répugnant. M. Robert-Fleury s’est plu à étaler ses folles, la cour en est pleine, nous les voyons partout liées à des poteaux, l’œil hagard, la bouche tordue ou écumante. Passe encore s’il avait songé à égayer cette scène par quelque jeu de lumière, à récréer nos yeux par les artifices et les séductions de la couleur. Il a écrit sa tragédie dans un style de peinture froid, uni, un peu terne, par trop sage, qui manque de montant ; c’est la langue de Scribe aux incorrections près. Il faut rendre à M. Delaunay cette justice qu’il s’est servi d’une palette plus riche et mieux nourrie pour représenter Ixion tournant sur une roue surchauffée, à laquelle il est attaché par d’affreuses vipères qui lui ont mis le corps en sang. Nous montrer un homme à la fois mordu, roué et rôti, c’en est trop ; nous admirons la palette et la main de l’artiste, mais nous lui disons ! serrez, serrez.


V

Diderot remarquait que le talent d’un peintre de son temps, Lagrenée, diminuait en raison de l’étendue de sa toile. « On a tout mis en œuvre pour l’échauffer, écrivait-il, pour lui agrandir la tête ; peines perdues. » Et il ajoutait : « Je disais à Mme Geoffrin qu’un jour Roland prit un capucin par la barbe, et qu’après l’avoir bien fait tourner, il le jeta à deux milles de là, où il ne tomba qu’un capucin. » Nous voyons au Salon plus d’un Roland sage ou furieux faisant tourner son capucin. Toutefois plusieurs des jeunes artistes qui ont eu la louable ambition de s’attaquer à de grands sujets de mythologie ou d’histoire peuvent se féliciter de leur audace ; ils ont fait leur trou. D’autres ont obtenu un succès d’estime ; on ne songe pas à leur reprocher la grandeur de leur toile, ils ont su broder leur canevas. Il est une chose cependant qu’ils feraient bien de se rappeler. Il passe pour constant que les Noces de Cana, qui ont près de 10 mètres de largeur et plus de 6 mètres de hauteur, sont la plus grande machine et la plus vaste composition que renferme le musée du Louvre. Nous nous surprenons à en douter toutes les fois que nous revoyons un petit tableau sur bois que Rembrandt a intitulé les Pèlerins d’Emmaüs. En peignant ce tableau, qui n’a que 65 centimètres de large, il a mis dans sa couleur comme dans son dessin une intensité de sentiment, une sublimité de génie et d’inspiration qui dépassent tout ; dans un regard levé au ciel il a fait tenir l’infini. Ce ne sont pas nos yeux qui décident de la véritable grandeur d’un tableau, c’est notre imagination ; mais il faut savoir lui parler.

Nous trouvons au Salon un envol de quatrième année de M. Lematte, pensionnaire de l’Académie, et cet envoi mérite sans contredit la médaille de première classe qui lui a été décernée. C’est une grande machine, solidement établie, qui se distingue par des qualités vraiment supérieures de dessin, de construction et d’ordonnance. Oreste est réveillé en sursaut par la vision du cadavre de sa mère, que lui montrent trois Furies coiffées de serpens. Une jambe hors du lit, il s’appuie sur une de ses mains et soulève de l’autre une draperie d’un jaune orangé derrière laquelle il se cache. Cet Oreste est excellent, sa figure est émouvante dans la demi-teinte qui l’enveloppe, son geste est naturel et saisissant. Les Furies forment un beau groupe, le cadavre qu’elles portent dans leurs bras parle avec une douloureuse éloquence. D’où vient que ce tableau ne produit pas tout l’effet qu’on pouvait en attendre ? C’est que l’artiste n’a pas su frapper sur notre imagination un de ces coups qui la font tressaillir. Les visions des consciences troublées ont toujours quelque chose d’étrange, de bizarre, de confus, d’incohérent et de profondément mystérieux. On aperçoit des visages, on entend des voix, et on se dit : Est-ce un rêve, une illusion ? Ce visage est-il un vrai visage ? Cette voix qui me parle, ne serait-ce pas la mienne ? Dans le tableau de M. Lematte, le cadavre de Clytemnestre et le lit d’Oreste sont éclairés d’une lumière blanche qui n’a rien de fantastique, rien de vibrant ; elle est inexplicable, elle n’est pas mystérieuse, cette lumière doit effaroucher les fantômes et faire chanter les coqs. Ajoutons que les vrais fantômes, ceux que nous prenons au sérieux, ont dans leurs manières, dans leurs allures, dans leurs gestes, une sorte de familiarité brutale qui nous donne le frisson. Quand Eschyle les fait parler, ils grognent et hurlent comme des chiens sauvages, ils ont des hoquets et de formidables ricanemens ; ils s’écrient : a La bête est dans le filet, elle n’en sortira pas. » Les furies de M. Lematte ne prennent aucun genre de privautés ; elles sont plus distinguées que celles d’Eschyle, elles ont vu le grand monde, elles en ont adopté les manières. Elles ont appris l’art de se présenter ; tout à l’heure elles s’arrangeaient dans la coulisse, elles y préparaient leur entrée. Elles font siffler leurs serpens, elles adressent à Oreste des regards farouches et des paroles pleines d’épouvante ; mais elles ne se permettraient pas de le tutoyer, elles sont de trop bonne compagnie pour cela. Or il n’y a de vraiment terrible que les spectres qui en prennent à leur aise avec les consciences et qui les tutoient.

Un souverain absolu disait un jour : « Il n’y a de grand dans mon empire que l’homme à qui je parle et aussi longtemps que je lui parle. » Il en va de même de la peinture et de la poésie ; il n’y a dans leur empire, à le bien prendre, ni grands, ni petits sujets. « Depuis les plus chétifs jusques aux plus fendans, » ils sont ce que l’artiste les fait. Ayez de la sincérité dans le sentiment et quelque noblesse dans l’esprit, jointes à un parfait naturel dans le style, que vous peigniez des huîtres ou Mahomet, vous ferez grand. Tel peintre qui a le goût mesquin vous raconte la bataille de Sigebourg ; il a beau multiplier les personnages, il ne réussit pas à étoffer, son tableau, vous y sentez partout l’étriqué, l’étranglé, et son Charlemagne est un pleutre. Tel autre qui a le goût théâtral, l’amour du poncif et des mannequins drapés, marie le prétentieux au vulgaire ; il vous montre un Apollon, vous croyez voir un ténor de province. Le Salon renferme plus d’une grande page d’histoire, qui tiendrait facilement dans une ligne ; l’auteur s’était piqué de faire un immense chef-d’œuvre, et ce chef-d’œuvre ne révèle à l’univers qu’une immense prétention. Il est mieux de passer outre ; occupons-nous de quelques tableaux dans lesquels on peut apprendre les meilleurs procédés à suivre pour agrandir un sujet.

Voici un artiste qui est un des plus renommés d’aujourd’hui. Son talent est exquis et à la fois nerveux et charmant ; il y a de la grâce dans sa fierté, il y a de la fierté dans sa grâce. C’est un fin coloriste ; personne ne connaît mieux que lui la gamme et l’harmonie des tons, la modulation des couleurs ; personne ne sait mieux placer où il convient l’accent qui fait vibrer tout le reste. Ce coloriste a l’entente de la composition, l’art de caresser les yeux par des lignes, heureuses et de grouper des figures aussi bien qu’il les dessine. Par surcroît, il est poète, et il met sa poésie dans ses gris comme dans ses bleus, dans ses terrains comme dans ses ciels, dans ses lignes droites et fuyantes comme dans ses courbes onduleuses. Il y a un grand sentiment dans les deux tableaux qu’il a exposés cette année, et dont le sujet est emprunté aux mœurs de la Haute-Égypte. Voilà des femmes basanées et lippues en habits de fête, assemblées au bas d’un sentier grimpant, les unes assises, les autres debout. Que font-elles ? Rien. A quoi pensent-elles ? A rien. Leur bonheur consiste à vivre sans trop s’en apercevoir. Voilà d’autres femmes non moins lippues, mais moins bien nippées, qui sont venues puiser de l’eau dans le Nil, dont elles contemplent les ondes limoneuses ; elles regardent couler devant elles, avec les eaux du fleuve, les heures lentes et paresseuses de leur éternel ennui. Ces deux tableaux sont pleins d’un charme mélancolique ; ils nous racontent un chapitre de la destinée humaine, ils nous révèlent la manière dont les femmes de la Haute-Égypte comprennent la vie ; cela ne ressemble guère à l’usage qu’en font les femmes de M. de Nittis, celles qui piaffent par un jour de pluie dans la place des Pyramides. L’ombre d’une servitude séculaire pèse sur les Égyptiennes d’Esneh, et la torpeur de leurs pensées se réfléchit dans leurs regards ; c’est un engourdissement qui ne se dégourdira jamais. Il y a beaucoup d’Orientaux et d’Orientales au Salon, et, dans le nombre, des figures fort bien drapées, qui posent avec noblesse, qui gesticulent avec grâce. Quand vous arrivez devant les héroïnes de M. Fromentin, lesquelles ne gesticulent point, ne songent pas à poser et sont à mille lieues de se douter que vous les regardez, vous vous dites : Enfin j’ai trouvé ce que je cherchais, ecco il vero Pulcinello !

C’est un bien mince sujet qu’a traité M. Munkacsy dans une grande toile, que personne ne s’avise de trouver trop grande. Il nous fait voir un intérieur d’atelier ; un paysage inachevé est posé sur un chevalet. Le peintre qui y travaillait s’est aperçu tout à coup qu’il y avait dans sa composition quelque chose qui clochait, ou peut-être simplement quelque trou à boucher. Que faire ? C’est la question ; il ne l’a pas résolue, et c’est là ce qui le tracasse. Ce peintre embarrassé, qui n’est autre que M. Munkacsy lui-même, s’est assis sur un coin de table, son pinceau et sa palette à la main, les jambes ballantes, le front crispé, l’air perplexe d’un homme qui a martel en tête. Il avait besoin d’un conseil, il a eu recours à sa femme ; il l’a fait venir, elle s’est assise dans un fauteuil, les bras allongés sur ses genoux. Vous la voyez de profil : elle est vêtue d’une admirable robe de velours bleu, mais elle ne songe pas à vous la montrer. Elle a le regard fixé sur le chevalet et le visage très sérieux. A droite, vous voyez le plus heureux des trois ; c’est un chien rond de graisse qui dort paisiblement ; il n’a jamais eu de problèmes à résoudre ni de tableaux à rapetasser. Vous apercevez à gauche une petite fille, un jeune modèle, qui s’ennuie ; on a entièrement oublié son existence. C’est un bien mince sujet, disions-nous, et l’artiste en a presque fait un grand sujet. Il l’a ennobli et amplifié non-seulement par la dignité et le sérieux des expressions, par la largeur de sa manière et par la sévère harmonie de sa couleur grasse, épaisse, un peu chargée, mais encore par l’attention qu’il a eue de subordonner tous les incidens au principal. Les bibelots ne manquent pas dans cet atelier ; le peintre n’a eu garde d’en faire étalage. Bahuts, poteries, aiguières, tentures, portefeuilles, tout est indiqué sommairement. Sur le fond obscur du tableau, la figure de la femme assise se détache seule en pleine lumière, et cette tête qui pense est le centre vers lequel tout converge. M. Munkacsy n’en est plus à apprendre que l’esprit de sacrifice est le secret du grand art. On lui a souvent reproché de peindre trop noir, de même qu’on accuse M. Henner de peindre trop blanc ; il a changé de muse, celle qui l’inspire aujourd’hui est une blonde aux yeux gris, et elle a répandu dans son dernier tableau une lumière blondissante du plus heureux effet. En revanche, on ne lui a jamais reproché de ne pas savoir composer une scène. Il en a peint jadis de plus tragiques, et cependant il n’a rien fait de plus intéressant que le portrait de ce peintre qui tient conseil avec sa femme sur le moyen de redresser un paysage qui boite. En revoyant cet intérieur d’atelier, quelqu’un s’est écrié avec un accent de profonde sympathie : « Eh ! que diable, ils n’ont pas encore trouvé ! »

M. Détaille, qui s’est surpassé, est parvenu à rendre très dramatique un tableau dans lequel, à proprement parler, il ne se passe rien. Un bataillon de chasseurs à pied, envoyé en reconnaissance, occupe un village où vient d’avoir lieu un engagement de cavalerie. C’est en hiver ; nous enfilons du regard une rue montante et glissante. Au premier plan, l’avant-garde immobile, l’arme au pied ; à gauche, dans une encoignure, un gendarme blessé auquel on donne des soins ; à droite, un porte-enseigne prussien, beau jeune homme roux, tombé mort sous son cheval, qui perd son sang. Plus loin, un prisonnier assis sur le trottoir. Le long d’un mur se coulent deux enfans, partagés entre l’effroi et le désir de voir. Dans le fond, le gros du bataillon débouche par trois côtés à la fois. On retrouve dans ce tableau toutes les qualités qui ont fait la réputation de M. Détaille, le parfait naturel, autant de précision que d’esprit dans la touche et beaucoup de mouvement. On voit s’avancer, on voit marcher ce bataillon. Chaque figure des premiers plans a son cachet, elles sont expressives et parlantes, on n’en pourrait supprimer aucune sans faire tort à l’ensemble. Un sapeur, vieux routier, tourne la tête pour regarder le uhlan mort ; son visage est un cours entier de philosophie à l’usage de ceux qui risquent leur peau dans les terribles jeux de la guerre. Derrière lui, un conscrit tend le cou et ouvre de gros yeux ronds ; on sent qu’il en est à sa première affaire. Mais ce qui attire et retient surtout l’attention, c’est l’officier, l’élève de Saint-Cyr qui commande l’avant-garde. Il se renseigne auprès d’un jeune paysan, vêtu d’un sarrau bleu, qui du bras et du doigt lui montre quelque chose. Ce quelque chose, c’est apparemment l’ennemi. L’officier regarde ce que le paysan lui montre, et de la main il arrête le mouvement et réprime l’impatience d’un de ses hommes qui armait déjà son fusil. Sa figure frémissante imprime comme un tressaillement à tout le tableau. Nous croyons apercevoir, nous aussi, l’invisible ennemi ; un instant encore, et nous entendrons siffler les premières balles. Il y a plus de drame dans cette scène militaire où l’on ne se bat pas que dans beaucoup de tableaux de batailles où les boulets pleuvent comme grêle et où les morts jonchent le sol ; il y règne l’émotion et le silence d’un danger qu’on attend. M. Détaille vient de donner un éclatant démenti à ceux qui affirmaient que le Régiment qui passe, exposé par lui au précédent Salon, était le dernier mot de son talent. Il a prouvé qu’il s’entend à faire vibrer une toile.

M. Jean-Paul Laurens est un maître dans l’art de communiquer à la peinture anecdotique un peu de cette grandeur et de cette gravité majestueuse qui semblent n’appartenir qu’à la peinture d’histoire. François de Borgia a été chargé par l’empereur Charles-Quint d’accompagner à Grenade le corps de l’impératrice Isabelle de Portugal, l’une des plus belles femmes de son temps. Avant de déposer la morte dans son caveau, il a fait ouvrir le cercueil afin de reconnaître le cadavre de sa souveraine. C’est bien elle ; sa tête repose sur un carreau de velours rouge ; dans son visage noirci et décomposé, on retrouve encore quelques vestiges, un ressouvenir de sa beauté. François, debout, la contemple ; un évêque prie ; plus loin, une femme, à qui ce spectacle funèbre inspire une timidité mêlée de pudeur, baisse les yeux et se recueille. M. Laurens n’avait pas encore aussi bien prouvé à quel point il est peintre et tout ce que peut faire son outil. La couronne placée près de la morte, l’encensoir d’où monte une fumée qui se déroule en spirales, tous les accessoires sont rendus à ravir ; un cierge brûle dans un coin, et jamais cierge n’a si bien brûlé. Ce tableau présente un saisissant contraste de couleurs sévères et brillantes, et par un instinct de génie, ce sont les vivans qui portent les couleurs sévères, c’est autour de la morte que brillent les couleurs gaies ; sa tête est entourée d’étoffes roses et vertes, et une sorte d’ironie profonde, où l’on reconnaît un artiste de race, a répandu sur ce cercueil de marbre l’éclat et la joie d’une fête. Tout s’efface devant la figure de François de Borgia : on ne peut trop admirer le regard qu’il attache sur le cadavre, la pâleur qui couvre son front, l’émotion poignante et religieuse qui se trahit sur son visage ; jamais oraison funèbre ne fut plus éloquente. Dans sa main gauche, il tient ses gants, qu’il laissera tomber ; par un geste aussi solennel que simple, il porte sa main droite à son chaperon. Ses lèvres frémissent, elles disent tout bas : « La voilà donc, cette princesse si admirée. Elle a passé ainsi que l’herbe des champs ; le matin elle fleurissait, le soir nous la vîmes séchée ; la voilà telle que la mort nous l’a faite. » M. Laurens possède des qualités rares en ce siècle, la simplicité dans la noblesse, la sobriété dans l’éclat, le contenu dans l’émotion, le calme dans la victoire. On lui reproche de trop aimer et de prodiguer les cadavres ; il en fait un si bon usage que nous n’aurions garde de les lui marchander. Non-seulement il les habille à merveille, il leur fait prononcer ces fortes et sombres paroles qu’on apprend dans les lieux cachés, dans les demeures souterraines. Les cadavres de M. Laurens ne déclament jamais ; ils parlent comme il convient au silence éternel de parler.

Oui, la vérité dans le sentiment, l’amour de ce qu’on fait et un grain de poésie suffisent pour ennoblir tous les sujets. Qui pourrait en douter en présence de cette délicieuse composition que M. Berne-Bellecour a intitulée la Desserte ? Une belle nappe damassée, sur cette nappe un peu de verdure dans une jardinière, une cave à liqueurs, des fruits dans une coupe de cristal, des fraises, des oranges, un sucrier en vermeil qui s’entr’ouvre, des tasses à café d’un vert tendre, des bols bleus, une cafetière d’argent au manche en ivoire, tout à fait sur la droite une serviette chiffonnée et une assiette qui, contient des pelures et des noyaux, c’est peu de chose que tout cela ; que n’en fait pas un artiste qui a l’étincelle ! Quel art caché dans cet apparent désordre ! Quelle grâce dans les lignes ! Que ces groupes sont charmans ! Que la couleur en est heureuse ! Quelle franchise dans la lumière, et comme les tons neutres sont interrompus par de subits réveils qui mettent les yeux en fête ! Il y a de la joie dans ces fraises, cette argenterie semble rire, cette cafetière a l’air de rêver. Les gens qui prétendent que pour juger d’une peinture il faut mettre le nez dessus accusent cette Desserte d’avoir été exécutée dans un style trop lâché. Nous n’hésitons pas pour notre part à la préférer même aux grandes compositions de Jan-Davids Van Heem qu’on voit au Louvre. Il y a trop d’arrangement dans Van Heem, trop d’artifices ; à côté des aiguières et des couteaux, il place une montre ; que vient faire là cette montre ? A côté delà vaisselle, voici une guitare qui s’accote contre la table ; que signifie cette guitare ? Dans le ravissant tableau de M. Berne-Bellecour, il n’y a point de montre et surtout point de guitare, c’est une vraie desserte, une desserte naturelle et même naïve ; ces tasses, ces assiettes, ces cuillers sont toutes à leur place, et le peintre les a rendues telles qu’il les voyait, avec une exquise sincérité, avec amour, avec tendresse. Il a fait valoir son sujet, qui l’enchantait ; il n’y a rien ajouté, et par l’élégance de sa composition, par le charme de sa couleur, il a su donner à une nappe l’intérêt d’une histoire bien contée et d’une mélodie chantée avec âme. Nous doutons que Clytemnestre, fille de Léda, ait jamais rien dit au cœur de M. Toudouze ; nous doutons que sainte Geneviève, patronne de Paris, ait jamais remué vivement les entrailles de M. Vimont ; nous doutons que saint Etienne battu et lapidé ait jamais arraché des larmes à M. Wencker. C’est pourquoi la Clytemnestre de M. Toudouze, la Sainte Geneviève de M. Vimont et le Saint Etienne de M. Wencker sont trois œuvres très estimables, qui méritaient les médailles de seconde classe ou les mentions honorables qu’elles ont obtenues. M. Berne-Bellecour était amoureux de sa desserte, et sa Desserte est un poème.


VI

Tout le monde a entendu parler de ce fameux tableau qui représentait le passage de la Mer-Rouge. On n’y voyait ni les Israélites, attendu qu’ils avaient, déjà passé, ni l’armée de Pharaon, parce qu’elle avait été engloutie dans les eaux, ni la Mer-Rouge parce qu’elle s’était retirée. On ne pouvait nier que le sujet n’eût été exactement rendu. Nous n’avons pas trouvé au Salon le passage de la Mer-Rouge ; mais certains tableaux que nous y avons vus nous ont fait faire la réflexion que les artistes qui s’attaquent aux grands sujets sentirent quelquefois d’embarras en les escamotant. Partez, muscade ; le tour est fait.

Voici, par exemple, un artiste de mérite et d’avenir qui nous montre, César assassiné, que trois esclaves emportent dans sa maison. « La nouvelle du meurtre de César, a-t-il soin de nous dire, circulant rapidement dans Rome, y répandit la terreur ; les boutiques furent à l’instant fermées, le Forum resta vide, chaque citoyen saisi d’effroi s’enferma dans ses foyers. » Nous voyons au premier plan le cadavre emporté par les trois esclaves ; ce groupe dénote chez celui qui l’a conçu et qui l’a dessiné de fortes et solides qualités. Derrière, nous apercevons une grande place, où il n’y a personne, absolument personne. M. Rixens est en droit de nous dire : « Ne suis-je pas un homme de parole ? N’ai-je pas rempli à la lettre mon (programme ? A peine César eut-il été percé de vingt-sept coups, de poignard, les boutiques furent à l’instant fermées, nous dit l’histoire ; je vous défie de découvrir dans mon tableau une boutique ouverte. Chaque citoyen s’enferma chez lui, c’est pourquoi il n’y a personne dans mon Forum ; avez-vous jamais vu une place aussi vide que celle-ci ? » Oui, nous avons vu une place aussi vide que le forum de M. Rixens. C’était un dimanche, à midi, dans la jolie ville de Neuchatel en Suisse. On n’y voyait pas une boutique ouverte, et cependant César n’avait point été assassiné ; mais il n’est pas d’endroit où le repos dominical soit plus scrupuleusement observé. Les habitans étaient revenus des offices du matin et dînaient en hâte pour pouvoir retourner aux offices de l’après-midi ; l’ange du silence planait sur les rues désertes. N’étaient les cadavres et les trois esclaves, en regardant le tableau de M. Rixens, nous pourrions nous croire à Neuchatel, un dimanche, à midi. Ah ! monsieur Rixens, pensez-y donc, nous montrer une place où il n’y a personne, ce n’est pas nous montrer une place qui tantôt était couverte de gens affairés et où se répand tout à coup une terrible nouvelle qui met tout le monde en fuite.

M. Maignan nous a fait éprouver une déception du même genre. Son tableau représente Frédéric Barberousse aux pieds du pape Alexandre III. « Le pape, nous est-il dit, attendait Frédéric à Venise sous la porte de Saint-Marc. L’empereur d’Allemagne se prosterna, et le pape lui dit : Dieu a voulu qu’un vieillard et qu’un prêtre triomphât d’un empereur puissant et terrible. » Ce n’était pas chose aisée que de rendre cette impériale majesté condamnée à un si cruel abaissement, que de nous montrer le hautain vaincu de Legnano se prosternant devant le pontife auquel il avait opposé deux antipapes. Nous nous demandions comment s’y serait pris M. Maignan pour peindre ce visage, pour y faire percer, au travers d’une humilité de commande, les amertumes d’un orgueil exaspéré par sa défaite, qui en appelle secrètement à l’avenir et se promet une revanche. Sur la foi du livret, ce tableau nous intéressait, et à certains égards nous avons eu notre compte ; l’architecture en est belle, les costumes y sont brillans ; mais nous aurions tout donné, Saint-Marc et le reste, pour un visage de Frédéric Barberousse bien réussi. Hélas ! le Frédéric de M. Maignan ne nous montre que son dos. A la vérité, ce dos est embelli d’un fort beau manteau de brocart ; c’est égal, nous sommes volés.

Oserons-nous dire que M. Henner a usé, lui, aussi, d’un peu d’escamotage dans son Christ mort ? Le corps du Christ est superbe, c’est un des plus beaux morceaux qu’il y ait au Salon. Le malheur est que les personnages qui l’entourent nous apparaissent à l’état fragmentaire ; la toile étant trop étroite pour les contenir, nous n’apercevons que le bout de leurs nez ou de leurs oreilles. Impossible de découvrir leurs yeux ; ils les ferment ou ils les cachent. Marie-Madeleine, accroupie, serre dans ses bras les jambes du Christ ; elle a de magnifiques cheveux d’un blond rouge, mais son visage est presque invisible. Si M. Rixens nous doit un forum, si M. Maignan nous doit un Frédéric Barberousse, M. Henner nous doit une Marie-Madeleine, et M. Jules Lefebvre aussi, car sa pécheresse repentante a un corps ravissant, auquel on ne trouve à redire qu’une couleur un peu savonneuse ; mais elle a ramené son bras sur son visage, et nous voudrions soulever ce bras pour voir ce qu’il y a dessous. Il est vrai que pour nous dédommager, M. Lefebvre nous montre une autre tête, celle du directeur général des phares, M. Léonce Reynaud. Cette tête est fort intéressante, et celui qui l’a peinte est un habile et remarquable portraitiste. Il ne fera jamais de portraits intimes, son talent est tout en dehors ; la figure humaine, telle qu’il la conçoit, est un éventail ouvert.

M. Parrot, de son côté, nous doit une Galatée. La sienne a bien un visage, mais c’est un visage d’emprunt. Ce beau corps nu, si bien étudié, si bien bâti, si brillant, si nacré, méritait mieux que cette tête pouparde et mignarde, dont le sourire gâté par l’afféterie n’a rien de miraculeux. A peine le prodige s’est-il accompli, à peine votre Galatée a-t-elle senti la flamme divine courir dans ses veines, sa première occupation est de minauder avec la vie. Non, ce n’est point là une statue grecque transformée en femme. Écoutez plutôt le poète : « Rougissante, elle leva des yeux timides vers Pygmalion, nous dit-il, et son premier regard découvrit à la fois le ciel et son amant. »

….. Pariter cum cœlo vidit amantem.

On rencontre çà et là de bonnes études de nu au Salon, et dans le nombre celle de M. Parrot mérite une place d’honneur ; mais que Dieu nous délivre des académies qu’on baptise après coup de quelque nom fameux ou charmant ! Passe encore pour la Circé de M. Rouffio, qui sort de son palais tenant une baguette à la main ; elle ne manque pas d’expression, il y a de la diablerie dans son regard et dans sa bouche. Toutefois nous doutons beaucoup que Circé eût l’habitude de faire ses courses vêtue de sa seule baguette magique. Vous citez Homère, et Homère nous montre sa magicienne « enveloppée d’un tissu léger, éclatant de blancheur, que maintenait une ceinture d’or. » Nous comprenons mieux que le Printemps de M. Morot soit tout nu ; mais est-ce bien le printemps que cette gracieuse jeune fille qui se tresse une couronne de verdure ? O modèles, ô académies, qu’on se donne peu de peine pour vous déguiser ! Sonate, que nous veux-tu ? Et n’est-ce pas encore une académie que le Caïn de M. Falguière, emportant sur ses épaules le cadavre de son frère Abel ? Son corps a été construit et façonné par quelqu’un qui s’y connaît, sa tête est si insignifiante que nous l’avons pris d’abord pour un très brave homme qui vient de repêcher un noyé ; il l’a chargé sur son dos et s’en va tout courant réclamer sa médaille de sauvetage. Voilà des méprises auxquelles on n’est jamais exposé quand on regarde un tableau de M. Bonnat. Que dirons-nous de sa Lutte de Jacob ? Nous dirons que M. Bonnat est un maître et que son Barbier nègre est un chef-d’œuvre. Le dos de Jacob et le buste de l’ange sont supérieurement dessinés, admirablement éclairés ; mais avec quelle vigueur, avec quelle franchise le barbier nègre a été attaqué par l’artiste ! Que ses chairs sont fermes, drues et consistantes ! Donnez-lui des coups de bâton, il n’en portera pas longtemps les meurtrissures. Les jambes des deux lutteurs forment des lignes malheureuses, c’est un entrelacement disgracieux et équivoque, où l’on a peine à se reconnaître. De la tête aux pieds, le barbier nègre est irréprochable. Delacroix a représenté dans la chapelle des Saints-Anges Jacob le genou levé, la tête baissée, pareil à un bélier qui cosse ; son divin adversaire lui résiste comme en se jouant, ce fils du ciel possède l’éternelle jeunesse, l’inaltérable sérénité, il a une aisance surhumaine dans l’action, le sourire de la force qui se connaît, il nous révèle ces facilités merveilleuses qu’ont les puissances célestes dans leurs luttes avec les enfans de la poussière. Le Jacob de M. Bonnat a étreint si vigoureusement l’ennemi dans ses bras musculeux que nous tremblons pour l’ange, qui vraiment n’a pas l’air à son aise ; le souffle. lui manque. On n’éprouve aucune crainte pour le client que rase le barbier nègre ; ce frater crépu a la main sûre, il sait son métier et ne tire du sang à ses pratiques que lorsqu’elles l’en prient. Bien des peintres seraient fiers d’avoir fait le Jacob de M. Bonnat ; si nous étions M. Bonnat, nous serions encore plus fiers d’avoir fait son Barbier nègre.

Certains tableaux, signés de noms déjà illustres, nous ont causé quelque déception ; certaines œuvres qui d’avance avaient excité notre vive curiosité n’ont pas entièrement rempli notre attente. En revanche, le Salon nous ménageait d’agréables étonnemens. Deux jeunes artistes, qui en sont presque à leurs- débuts, ont tenté de vastes entreprises ; ils en ont couru vaillamment tous les hasards, et leur audace a été récompensée. Ils n’ont point escamoté leur sujet, ils ne l’ont point abaissé ni diminué ; ils ont méprisé les académies, rien dans leur peinture ne sent le poncif. Ils doivent être contens de la campagne qu’ils viennent de faire ; ils en sortent l’un et l’autre avec un laurier au front. A vrai dire, leur victoire a été inégale ; mais celui-là même dont le succès a été le plus contesté a réussi à donner de lui une haute idée. Le public intelligent emporte du Salon deux grandes espérances ; n’est-ce pas assez pour une année ?

Dans une toile gigantesque, M. Benjamin Constant a représenté l’entrée triomphale de Mahomet II à Constantinople, le 29 mai 1453. « Mahomet II, ayant appris que Constantinople était au pouvoir de ses troupes, y fit son entrée vers le milieu du jour par la porte Saint-Romain, entouré de ses vizirs, de ses pachas et de ses gardes. » Devant nous se dresse en effet le vaste arceau d’une porte ébréchée par les boulets, sous laquelle défile le glorieux vainqueur, monté sur un cheval gris et tenant dans sa main la bannière verte du prophète à moitié repliée autour de la hampe ; sa tête se détache sur un grand étendard rouge qui flotte derrière lui. Ses vizirs et ses pachas sont à pied, vêtus d’étoffes soyeuses, chatoyantes, roses ou tigrées, qui étincellent au soleil ; à gauche, un grand estafier couleur de suie, exécuteur des hautes œuvres, les bras nus, le sabre dégainé, porte une superbe robe verte brodée d’or et tachée de sang. Il y a du mouvement, de l’effet et de la vie dans cette scène ; elle a été bien conçue et bien agencée. Les corps manquent un peu de consistance ; on voudrait écarter ces draperies voyantes et bariolées et interroger du doigt ces poitrines ; si on frappait dessus, peut-être sonneraient-elles creux. Les têtes ont de l’expression et du caractère. Celle de Mahomet est fort belle, fine, élégante, pleine de noblesse ; on y reconnaît l’homme supérieur et le grand politique. Les visages qui l’environnent portent la marque du fatalisme oriental. Ces personnages enturbannés seront féroces de sang-froid, ils sont les humbles serviteurs du destin, et leur sabre est à ses ordres.

Le premier plan représente une rue en pente, jonchée de cadavres byzantins ; un cheval, étendu sur le pavé, montre au public son énorme croupe, qui s’étale. Ce premier plan ne nous satisfait pas ; il est enveloppé dans une demi-teinte un peu sourde, destinée à faire ressortir la gloire éclatante de Mahomet et de son escorte. Les ficelles sont permises en peinture comme au théâtre ; celle-ci est trop grosse, c’est une corde. Tous ces cadavres ressemblent à des mannequins ; ils ne sont pas tombés dans l’attitude où nous les voyons, l’artiste les a posés et disposés sur le sol, à sa convenance, il les avait tirés d’un magasin de décors. Il y a du fouillis dans ce devant, et pourtant il paraît vide. Il y manque quelque chose. Jusqu’à ce jour, la Rome orientale n’avait, jamais vu violer ses invincibles remparts. Elle avait échappé à toutes les hordes de l’Asie, aux Huns, aux Bulgares, aux Avares, aux Mongols ; après sa victoire d’Ancyre, Tamerlan l’a respectée ; mais voici le Turc ! Sainte-Sophie sera convertie en mosquée, le croissant va détrôner la croix. Quel intérêt M. Benjamin Constant n’eût-il pas donné à l’avant-scène de son vaste tableau, si, parmi les cadavres qui l’encombrent, il avait placé un vivant blessé à mort, s’il nous avait fait voir Byzance contemplant son vainqueur et témoignant, par son dernier regard, son effroi, son désespoir et son mépris ! Telle qu’elle est, cette avant-scène n’est qu’un repoussoir, et ce repoussoir a acquis une telle importance qu’il y a dans le tableau deux tableaux, dont l’un est insignifiant à la fois et assez ambitieux pour faire tort à l’autre. M. Benjamin Constant possède sans contredit un tempérament de coloriste, don si rare que nous voudrions mettre son talent en serre chaude afin de nous assurer qu’il ne trompera pas nos espérances. Nous faisons des vœux pour qu’il cultive avec soin cet inestimable don, pour qu’il apprenne de plus en plus de quelque fleur des champs ou de la première phalène venue les secrets de l’harmonie et de la finesse des tons, pour que Delacroix lui enseigne l’art de mettre la couleur au service de l’expression et du caractère. Quand il saura cela, il méprisera les ficelles, et il démentira les fâcheuses prédictions des critiques qui prétendent qu’il a du goût pour la parade, qu’il est destiné à faire de l’art spectaculeux. Nous sommes prêts à jurer le contraire sur la noble tête de son Mahomet II.

Nous arrivons enfin au prix du Salon, à ce fameux tableau de M. Sylvestre dont on a tant parlé, qui a produit une si vive sensation et glorieusement vengé son auteur de l’accueil assez froid qu’avait fait le public à son Sénèque de l’an dernier. Nous ne savons si quelque peintre avant Sigalon imagina de représenter Locuste essayant sur un esclave le poison qui devait tuer Britannicus. Suétone nous apprend que Néron en fit l’épreuve sur un bouc, puis sur un petit porc, lequel mourut à l’instant. Qui songerait à reprocher à un peintre d’avoir substitué un homme au petit porc ? Il n’importe guère qu’on calomnie Néron. M. Sylvestre nous le représente assis dans un fauteuil ; il est vêtu d’une draperie rouge. Nonchalamment accoudé, il a relevé sur son genou gauche sa jambe droite, qui nous montre sa pantoufle dorée. Locuste, assise à côté de lui, est dans un négligé assez étrange ; entre sa jupe noire et sa camisole d’un ton jaunâtre, on voit paraître sa chemise. Elle se penche familièrement vers Néron ; elle pousse même la liberté jusqu’à poser son coude sur l’impérial genou, et de sa main allongée elle fait une démonstration que nous croyons comprendre. L’esclave qui a vidé la coupe empoisonnée agonise. Néron se plaint peut-être que la mort n’est pas encore assez subite, que le poison inventé par Locuste n’est pas ce poison idéal qu’il avait rêvé. Locuste lui donne des explications rassurantes, qui l’intéressent beaucoup. Ils ont l’air de deux artistes discutant quelque point de doctrine et les finesses de leur art, comme le font dans l’Intérieur d’atelier M. Munkacsy et sa femme. Pendant ce temps, l’esclave se tord dans une suprême convulsion, appuyé d’une main au sol, le bras droit replié, une jambe en l’air, renversant sa tête coiffée d’un foulard jaune. Cette scène se passe dans une sorte de caveau lambrissé de marbre vert et rouge.

Réussir, c’est mériter qu’on vous discute. Le très remarquable tableau de M. Sylvestre a été discuté autant qu’admiré. On a jugé que l’architecture de son caveau était pauvre, maigre et mesquine. Nous trouvons qu’elle est exactement ce qu’elle doit être, que ce marbre vert assez commun convenait au sujet. Pourquoi des colonnes, des astragales et des rinceaux ? Il n’est pas à présumer que Néron choisît le plus beau salon du Palatin pour y faire ses petites expériences chimiques. M. Sylvestre n’aime pas les décors de convention ; nous ne les aimons pas plus que lui. On a cherché querelle à son Néron ; on l’a déclaré vulgaire, on s’est plaint qu’il n’avait d’impérial que ses sandales dorées. Nous ne sommes point de cet avis. A la vérité, si Néron revenait au monde, peut-être hésiterait-il à se reconnaître dans cet homme brun, un peu lourd de formes, que nous montre M. Sylvestre. Néron était blond ou tirait sur le blond, et il avait les yeux bleus et un peu myopes, — fuit sufflavo capillo, oculis cœsiis et hebetioribus. Au surplus, lorsqu’il empoisonna Britannicus, il n’avait guère que dix-huit ans. Le Néron de M. Sylvestre pourrait bien avoir dépassé la trentaine ; mais ce n’est pas un pur Néron de fantaisie. Il ressemble beaucoup à l’un des bustes qu’on voit au Louvre, le cou gras, le visage bouffi, une petite bouche aux coins enfoncés, qui fait la moue, une beauté dénuée de tout charme, comme le dit encore Suétone. C’est Bien Néron, une figure d’enfant gâté qui dispose de l’univers, il n’admet pas qu’on lui refuse rien ; hier il demandait la lune, aujourd’hui il demande le poison idéal, — si Britannicus en réchappe, Locuste le paiera de la vie.

On a critiqué la tête et l’accoutrement de Locuste ; on s’est plaint qu’elle aussi était vulgaire. Que savons-nous de Locuste ? Peu de chose. C’était une empoisonneuse célèbre, nous disent Tacite et Dion Cassius. Lorsque Agrippine recourut à ses services pour en finir avec Claude, qui traînait, cette triste créature venait d’être condamnée pour empoisonnement et mise sous les verrous. Ce fut dans son cachot que Néron vint la trouver. Britannicus mort, il la récompensa de ses peines en lui accordant l’impunité et de grandes terres. Elle tint école, et Juvénal nous assure que plus d’une femme apprit d’elle la meilleure façon de se débarrasser d’un mari désagréable. Elle acquit une importance politique, elle prit place parmi les institutions impériales, parmi les moyens de gouvernement, inter instrumenta regni habita. C’était une parvenue du crime, et rien n’empêche de croire qu’elle était partie de très bas. La Locuste de M. Sylvestre nous paraît une admirable création. Cette tête ronde, ces cheveux d’un noir luisant et graisseux, cette large raie qui descend jusqu’à la nuque, cette tresse qui se joue sur une épaule osseuse, nous n’avons jamais vu d’occiput plus scélérat. Cette figure sue le crime, et elle est si vivante qu’on croit l’entendre parler. Néron est bien obtus s’il ne comprend pas ses explications.

On a blâmé aussi la familiarité de son attitude. Elle traite César de pair à compagnon ; ils en usent ensemble comme cela se pratique entre deux bons camarades. Et pourquoi pas ? Néron ne fut jamais fort soucieux de sa dignité ; ce n’était point un Tibère, lequel n’eût jamais souffert qu’on se servit de lui comme d’accoudoir. Le successeur de Claude était un dilettante, qui faisait passer les courses de chevaux, le théâtre et la musique avant les affaires de l’état. Il se glorifiait moins d’être empereur que d’être un grand virtuose, et l’on sait son dernier mot : « quel artiste le monde perd en moi ! » Il montait sur les tréteaux ; il chantait, déclamait en public ; il institua la claque et se chargea lui-même de la dresser à son métier. Il se fit inscrire sur le tableau des joueurs de lyre de profession. Avec cela, des goûts de bohème ; le soir, déguisé en esclave, il courait les mauvais lieux de Rome et chopinait dans les cabarets. Il était facile et charmant avec ses compagnons de plaisirs, qui le regrettèrent sincèrement et s’écrièrent plus d’une fois : « Quel prince délicieux nous avons perdu ! » Pourquoi ne serait-il pas facile et charmant avec la femme utile, précieuse, unique, qui tuera Britannicus comme on tue un lapin ? Le dernier des Césars fut un comédien vaniteux et médiocre, un cabotin assis sur le trône du monde ; pourquoi refuserait-il à Locuste le plaisir de s’accouder sur lui ? Nous ne saurions trop louer le jeune artiste de la façon dont il a composé ce groupe. Son sujet prêtait à l’académisme, et l’académisme est le pire des dangers, la mort de la peinture d’histoire, dont il dégoûte le public. Les familiarités que M. Sylvestre a permises à son pinceau nous sont la meilleure preuve de son talent, le meilleur gage de son avenir. Quant à l’esclave nu et agonisant, il n’y a jamais eu qu’une voix sur son compte ; ce corps est d’un modelé puissant, d’un relief extraordinaire ; le mouvement en est à la fois énergique et bien rhythmé, c’est un merveilleux morceau de peinture. Nous n’avons qu’un regret, cette figure est d’un type un peu banal, elle a moins de caractère que d’expression. Il nous semble que sur ce point l’inspiration de l’artiste a faibli, qu’il y avait autre chose à faire dire à ce mourant. Il a encore les yeux ouverts ; pourquoi ne tourne-t-il pas la tête vers Néron ? Néron méritait bien qu’il lui fit l’hommage de son dernier regard et de sa dernière pensée.

La Locuste de M. Sylvestre autorise de grandes espérances ; il y avait bien des années qu’un tableau d’histoire aussi remarquable n’avait été exposé au Salon. Tout s’y trouve, la fermeté du parti-pris et du vouloir, une rare vigueur d’exécution, la force, la simplicité, la fougue et la sagesse, un bel ensemble et des détails aussi heureux de couleur que de dessin, tout sauf une chose, le charme, qui viendra peut-être au jeune artiste quand il saura complètement son métier, quand il le sentira dans sa main, quand il sera moins occupé de raisonner avec lui-même et avec sa palette. On peut dire de son ouvrage ce que Suétone disait de Néron, il est plus beau que gracieux, vultu pulchro magis quam venusto. Oui, c’est un bel ouvrage, mais la vénusté lui manque ; il est modelé avec des noirs, et les ombres sont un peu lourdes.

Nous ne serions pas surpris que M. Sylvestre eût beaucoup étudié et admiré le Caravage. Ce grand maître, qui a fait école, avait autant de vigueur que d’originalité dans le style : sa peinture se distingue par le relief et par une grandeur à la fois très étudiée et un peu sauvage ; mais il y avait de la brutalité dans ses effets et ses ombres manquaient de transparence. Il n’acquit jamais cette grâce des aigles et des lions qu’eurent Titien et Giorgion autant que Corrège, que posséda Rembrandt comme Rubens, qui dans ce siècle fut propre à Delacroix. Le génie joue avec ses sujets comme jouent avec leur proie les bêtes fauves qui ont des griffes, Nous souhaitons que M. Sylvestre apprenne à donner plus de transparence à ses demi-teintes, et nous souhaitons aussi que son imagination s’éclaire, s’illumine de plus en plus, afin que les grandes scènes de l’histoire et de la nature ne s’y peignent pas en noir. Qu’il représente tant qu’il lui plaira des sujets terribles ou même horribles ; l’horrible traité par un maître nous procure cette joie des yeux et de l’âme que doit inspirer toute œuvre d’art. « La joie, disait Spinoza, n’est pas la récompense de la vertu, la joie est la vertu elle-même. » Ce mot profond peut s’appliquer à l’art, à la peinture comme à la poésie. Un artiste n’est pas un homme heureux parce qu’il fait de belles œuvres appréciées du public ; mais il fait de belles œuvres appréciées du public parce qu’il est heureux de vivre, heureux de regarder autour de lui et de découvrir que les grands crimes et les grands coquins eux-mêmes ont leur beauté. Ce genre de bonheur n’est accordé qu’aux yeux d’artistes, à ces yeux privilégiés qui ont fait amitié avec la clarté du jour ; il sont pleins de soleil, ils ne voient point de trous noirs ni dans la nature ni dans la vie, ils aperçoivent de la lumière jusque dans les ombres.


VICTOR CHERBULIEZ.