Le Théâtre d’hier/Emile Augier/La formule dramatique

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III

LA FORMULE DRAMATIQUE.


J.-J. Weiss, qui a poussé l’amour de Regnard jusqu’à l’idolâtrie, a dit d’Émile Augier : « C’est un second Regnard, plus original en ses combinaisons, plus varié en sensations poétiques, plus pénétrant et de plus de portée que l’autre[1]. » Ce jugement, très contestable en soi, s’il s’agit des pièces en prose, donne l’idée la plus approchée de la facture des pièces en vers. Si l’on excepte Diane et Paul Forestier, qui témoignent d’influences plutôt combattues que subies, le dramaturge relève de l’école classique, non pas celle de Ponsard ou de Legouvé, mais de Regnard et de Molière. Il travaille sous leur buste. A peine met-il à profit les progrès réalisés par Beaumarchais. L’intrigue se complique discrètement, se démêle avec aisance, sans recherche d’habileté. Des romantiques il ne retient presque rien. La couleur locale s’efface. Même, le plus souvent, il n’excède guère ni l’unité de lieu ni celle de temps. Gabrielle se développe en l’espace d’un jour ; la Ciguë et Philiberte pareillement ; et pour les autres, à peine songe-t-on à demander l’heure ou s’aperçoit-on du changement de décor. Sa fantaisie a d’autres matières où s’exercer. C’est que, même en vers, Émile Augier est admirablement maître de son sujet, que, fidèle à la formule classique, il serre de près la crise, en prépare et développe les situations avec sobriété, par une composition serrée, non pas tendue, en une trame ingénieuse et claire, sans festons ni inutiles broderies. Dans Philiberte, qui est la plus réussie de ses pièces en vers, on ne trouverait peut-être pas une seule liberté prise avec les règles et les traditions. L’époque même, choisie par l’auteur, donne à l’œuvre un air de classicisme élégant et poudrederizé. La pièce se passe en Dauphiné, au château de Grandchamps, vers 1775. Le salon est Louis XV, et par les portes du fond on aperçoit un coin de parc à la Watteau. A peine un détail romantique, un duel rapide, sans témoins, entre deux scènes, au bout du jardin, qui dure juste le temps d’aller, de mettre un bras en écharpe, et de revenir. Tout le reste n’est que spirituels entretiens, comme chez Célimène ou Marivaux. Il s’agit, en somme, d’éclaircir un point de psychologie féminine, qui est l’état d’âme d’une jeune fille, à qui vient la beauté avec l’esprit. C’est la crise délicieuse de la fleur qui germe, se noue et s’épanouit. Et voilà Philiberte transfigurée, charmante au gré de tous, gentille, même aux yeux de sa mère qui la croyait laide, et joyeuse de triste qu’elle était, et d’insignifiante devenue piquante, agréable d’esprit. Ce changement s’est fait de scène en scène, à mesure qu’elle a cru en elle, en sa beauté, en son amour, qu’elle s’est éveillée, développée, muée de tout son être, ainsi que de scène en scène s’ouvrait au monde et à la vie son autre sœur, Agnès, par une progression insensible, une douce genèse, dont les moindres progrès sont aisément perceptibles, grâce au talent aisé et limpide d’Émile Àugier et de Molière. Mais le mariage est ici plus qu’un dénoûment. Il est une sanction. Or, cela est toute la pièce, et cela n’est point de Molière.

Si toutes ses pièces en vers ne sont pas aussi rigoureusement taillées sur le patron classique, on ne saurait trop marquer à quel point il a été rebelle au romantisme. L’usage s’est établi de considérer l’Aventurière comme une conciliation entre deux genres ennemis, et de publier que classique en est le vers, mais purement romantiques le cadre, la couleur et le jeu de la scène. L’usage est un tyran anonyme et irresponsable. A part certaines tirades, dont la forme extérieure rappelle quelque couplet de Victor Hugo et surtout d’Alfred de Musset, la couleur locale dans l’Aventurière se réduit à cette indication de la brochure : « La scène se passe à Padoue, en 15… » C’en est le plus clair, le plus précis, et le plus pittoresque. D’ailleurs aucune description, peu ou point d’effets de décor. On en trouverait davantage dans Bajazet. La scène est à Padoue, comme elle était à Athènes dans la Ciguë, à Carthage dans le Joueur de flûte, par une innocente fiction qui donne carrière à la fantaisie et déguise adroitement le fond même de l’œuvre et la saine morale qui y règne. Monte Prade est un Arnolphe vieilli et moins égoïste. Horace et Célie, deux amoureux à la façon de Valère et de Marianne. Pour Annibal. c’est un don César, à moins qu’il ne soit un Sbrigani ou tel autre chaperon de cap et d’épée. Mais Annibal se grise, comme certain abbé galant de Musset, — ou comme Sganarelle simplement. Mais l’Aventurière est une comédienne ; sans doute, comme dans le Roman comique de Scarron. J’ose même ajouter que c’est une comédienne lasse des aventures, avide de repos et d’honorabilité, et que cette suprême convoitise n’a rien de romantique ni même de romanesque, et qu’elle est justement le contraire du romanesque et du romantique. La vérité est que, dans l’Aventurière autant que dans Philiberte, Émile Augier montre qu’il est imprégné de ses modèles classiques ; que sa morale s’accommode aisément de leur formule dramatique, que l’une suffit à l’autre, que ses pièces en vers en font foi, et que, s’il a été plus riche en ses combinaisons, c’est qu’il abordait le théâtre immédiatement après Scribe.

La cause de sa philosophie pratique une fois gagnée, il relègue au second plan l’imagination et la fantaisie, qui ne lui sont plus une parure nécessaire. Il entre dans le grand courant des vices domestiques et sociaux. Sa poétique est encore classique, avec quelque chose de plus.

S’il a emprunté de Scribe le goût de la pièce bien faite, fortement composée et habilement dénouée, il garde de l’ancien répertoire une tendance à affronter la crise dès le début, sans allonger l’exposition outre mesure, ni la trop éloigner du moment de l’action. Il n’écrit pas de prologue[2], ni de premier acte à sensation, où l’esprit pétille, dont le décor arrache des ah ! ce pendant que l’action languit et que l’intrigue se dessine vaguement. Il a conservé l’usage de procédés tout naïfs, qu’il donne pour ce qu’ils sont, et dont il aide le développement de la pièce, sans raffiner ni finasser. Lettres d’amour ou d’excuses, ruine inattendue de la famille, coups de foudre de la passion, procès, plaidoiries, toute une part de l’attirail de la vieille comédie est mise à profit, sans prétentions, comme une machine un peu fatiguée, mais qui peut rendre encore quelques services. Dans les Lionnes pauvres, de toutes ses comédies la plus réaliste et moderne, il emploie pour arriver à ses fins une marchande à la toilette, madame Charlot, que nous avons tous connue à l’époque où elle faisait son apprentissage dans l’arrière-boutique de madame La Ressource. Mais surtout il s’attache fermement à l’ancienne formule d’équilibre dramatique, ou, pour mieux dire, au système de bascule si ingénieusement mis en œuvre par Molière, et dont il adoucit le jeu en le compliquant.

Il y a au moins deux manières de concevoir la composition dramatique. L’une, dont Corneille légua la tradition à M. Alexandre Dumas fils, consiste à mettre en présence des personnages et des intérêts contraires, et, par la vertu d’une irréductible logique, à les pousser en droite ligne vers le dénoûment. Ils passent par un certain nombre de situations logiquement nécessaires, presque prévues et fatales, qui sont véritablement des scènes à faire, moments pathétiques de l’action et comme les moyens termes d’un syllogisme théâtral. Pour peu que le problème initial soit nettement posé, les personnages vigoureusement dessinés, et les situations préparées d une main sûre, l’effet est saisissant, l’émotion immanquable et lucide. Une autre méthode, qui est plutôt celle de Molière, et qu’Émile Augier a rajeunie et accommodée à la démarche de sa pensée, consiste à rechercher l’équilibre plutôt que la déduction, à combiner des alternatives plutôt qu’à opposer des antinomies, à frotter intérêts et personnages, si je puis ainsi dire, beaucoup plus qu’à les heurter, à les mouvoir dans le sens d’une série de courbes plus volontiers qu’à les astreindre à l’inflexible rigueur de la ligne droite, à les faire triompher tour à tour, selon que les sentiments ou les opinions qu’ils représentent sont à leur tour plus puissants comme dans la vie. Car la vie réelle n’est pas faite de théorèmes ; elle n’offre guère au regard de vérité absolue ; elle est le conflit et souvent l’alternative des probabilités. Après Molière, l’art d’Émile Augier consiste à équilibrer ces conflits, à ménager ces alternatives à peser tous les mobiles intérieurs à une balance très sensible, dont chaque plateau monte et s’abaisse successivement. Il en observe les oscillations, jusqu’à ce qu’au dénoûment l’inquiet fléau se fixe enfin. Pour y réussir, il faut plus de sagacité que de logique, plus de sensibilité et d’ouverture d’esprit que de vigueur et de décision. Le syllogisme s’assouplit en un dilemme. Cette composition renferme moins de pathétique et peut-être plus de vérité moyenne ; elle frappe moins, et sans doute contente davantage. La raison en est moins rectiligne, mais plus féconde, et fait paraître sans effort apparent les différentes faces des hommes et des choses, et aussi de la raison elle-même. C’est encore une fois, un équilibre instable, jusqu’au moment de conclure. Et cela est si proche de la vérité, qu’aujourd’hui les plus modernes semblent vouloir le simplifier encore, et, renonçant à ce rythme équilibré, se contentent d’en noter les alternances, suppriment les transitions, découpent la réalité en scènes solitaires, où la logique n’a rien à voir, où les contradictions seules subsistent. Pour un peu, on reviendrait aux comédies à tiroir, qui sont le squelette incomplet ou rudimentaire de la comédie d’Émile Augier.

On voit sans peine ce qu’il a emprunté de Molière, retenu de Scribe, et ajouté à tous les deux, pour rajeunir cette composition. C’est d’abord et d’autant que les mœurs et les personnages de ce siècle se sont compliqués davantage, une plus grande richesse d’invention scénique, qui dépasse nécessairement les combinaisons de l’un sans viser à la prestigieuse adresse de l’autre. Nul théâtre, en effet, en des sujets plus familiers, n’est plus fécond en situations vraies. C’est un grand mérite et la marque d’une singulière probité de talent que d’avoir renouvelé Molière sans abuser de Scribe. Revenir au système dramatique du maître était osé ; mais, pour assurer le succès, la dextérité de l’illusionniste était tentante. Émile Augier n’a pas cédé à cette tentation de subordonner l’étude des caractères à l’exécution de l’intrigue ; et aussi il a su tempérer les situations de telle sorte, qu elles ne s’opposent pas violemment, en d’insolubles antithèses, mais que plutôt les coups de théâtre s’amortissent les uns les autres, amenés par des préparations scrupuleuses, avec des ménagements infinis. Les scènes de transition sont à peine visibles, tant elles résultent aisément de la péripétie qui précède, et s’acheminent à la péripétie alternante qui va suivre. C’est une diversité régulière, un balancement presque rythmé. Le mouvement en est si précis qu’on sent à peine la main directrice. Un rien presque suffit à donner l’impulsion : une syllabe jetée en passant, un peloton de laine qui tombe et qu’on ramasse ou qu on feint de ramasser, un duel dans l’air, une ombrelle oubliée sur un meuble, une de ces mille trouvailles, un de ces détails décisifs, si l’on en croit Pascal et sa phrase sur le nez de Cléopâtre. Pareillement, d’un mot il bouleverse la scène, met le théâtre en feu, redresse ou retourne la pièce, d’un de ces mots si parfaitement simples et naturels qu’il semblerait que chacun les eût pu trouver, et dont l’effet est foudroyant, parce qu’ils jaillissent de la source vive de l’observation, pris aux entrailles mêmes du sujet ou des caractères, de ces mots raciniens, dont Émile Augier a retrouvé le secret.

La grave difficulté de cette formule dramatique gît au dénoûment. Il parait que la comédie classique, qui se bornait à l’étude des caractères, s’en préoccupait peu, et que les conclusions de Molière viennent tant bien que mal au bout de la pièce, après que le trait de chaque personnage est parachevé, alors qu’il se fait temps de mettre un point final. La comédie de mœurs est plus exigeante, étant plus compliquée ; il faut à l’intrigue un dénoûment qui soit franchement une solution. En cela, Émile Augier fut heureusement servi par l’idée fondamentale de son œuvre. Le mariage, si souvent banal ou forcé chez d’autres, est au regard de chacune de ses pièces une conclusion nécessaire, et comme une obligatoire moralité. L’intérêt s’accroît de toutes les contrariétés subies et de tous les désirs inspirés. La fille trop riche, si elle rencontre enfin un homme qui l’aime, après mille indécisions en arrive raisonnablement à l’épouser. C’est la pièce même ; c’en est la fin, dans tous les sens du mot. Il serait fâcheux que Valère ne fût pas uni à Marianne ; mais il est surtout urgent que Tartufe soit expulsé de chez Orgon. Au contraire, ne voyez-vous pas dans les Fourchambault à quel point il est indispensable que Bernard épouse Maïa ? Car l’œuvre entière ne tend qu’à relever les irréguliers de la naissance, et à leur concéder le devoir, comme aux autres, de fonder un foyer. Une comédie où la famille est en jeu, aboutit nécessairement au mariage, qui en est la base. Notez que le dénoûment est aussi persuasif, quand il s’agit d’une union d’abord troublée, qui semble mal assortie, et dont les nœuds se resserrent enfin. La rentrée en grâce des époux est une sanction. Et bien que cette issue résulte légitimement de la conception même de ce théâtre, Émile Augier n’a pas hésité à dénouer ses pièces autrement, quand l’intérêt même de la famille ou de la société l’exige, et à rompre sans appel l’union immorale ou odieuse. Témoin le coup de pistolet qui termine le Mariage d’Olympe et le farouche désespoir de Pommeau à la fin des Lionnes pauvres. L’épouse indigne s’en est allée ; le ressort de la vie s’est brisé en lui ; et, au moment où il quitte le théâtre, le pauvre homme n’ira pas loin. Maître Guérin aussi reste seul dans son étude, parmi ses paperasses notariées et ses actes d’une probité louche, après que sa femme et son fils ont abandonné ce toit à l’avarice et à l’adultère condamnés à y faire ensemble un pitoyable ménage. Ces audaces sont l’élémentaire et courageuse vérité. C’est l’envers de la vertu domestique et unie ; et c’est une autre façon de glorifier la famille, qui est l’objet et le fond même de la pièce.

De ce système de composition, à la fois classique et original, le Gendre de M. Poirier est l’œuvre la plus connue et l’application lumineuse.

Un jeune marquis, « orphelin à quinze ans, maître de sa fortune à vingt », a promptement exterminé son patrimoine. A ce prix il possède l’art de toutes les élégances, et, s’il est léger d’argent, il est plein de grâce et de distinction. En quête d’un préteur, il a rencontré un beau-père, M. Poirier. « Je ne lui offrais pas, dit-il, assez de garanties pour qu’il fit de moi son débiteur ; je lui en offrais assez pour qu’il fit de moi son gendre. » C’est l’ancienne et très véridique histoire de la noblesse qui fume ses terres, et affronte les hasards d’une riche mésalliance, pour réparer le lustre terni du blason. Seulement, la face du monde a changé depuis cent ans. Le bonhomme de beau-père, M. Poirier, digne de son nom, « modeste et nourrissant comme tous les arbres à fruits », est devenu l’égal de M. le marquis devant la loi. De là à lui vouloir être supérieur, il n’y a que l’épaisseur de quelques millions gaspillés par l’un et ramassés par l’autre. Gaston de Prestes a épousé une dot. Mais M. Poirier a acheté une influence et des relations. Il a mariésa fille pour lui et pour elle, suivant la maxime trop coutumière en bonne bourgeoisie. Donnant, donnant. M. Poirier paie les dettes de son gendre, avec l’espoir que son gendre sera désormais une valeur négociable auprès du gouvernement. M. Poirier a des visées. M. Poirier aspire à la pairie. De sorte que, depuis M. Jourdain et Georges Dandin et autres, riches et savonnés vilains, la situation s’est fort modifiée, et que M. le marquis ne s’en est douté aucunement. Le bourgeois ambitieux et le noble besoigneux ont fait tous deux une affaire, dont le ridicule les éclabousse également. Émile Augier n’avait pas, en vérité, à prendre parti pour celui-ci ou celui-là ; et c’est le triomphe de la composition dramatique qu’une comédie ainsi conçue et départagée avec une spirituelle impartialité.

L’équilibre en est l’intérêt. C’est un jeu de bascule, qui tantôt donne l’avantage à Poirier et tantôt à son gendre, selon que l’élégante et coupable insouciance du blason, ou les calculs sournois du million l’emportent. Pendant tout le premier acte, Gaston est le plus fin exemplaire de l’aristocratie distinguée, inerte, et capricieuse. Poirier fait le gros dos autour du gentilhomme, qui a pour lui « des familiarités qu’il n’a pas pour tous les autres domestiques ». L’un tient la scène, mais, déjà, l’on sent que l’autre tient la corde, « Il faut, dit le parvenu, être coulant en affaires. » Le second acte est encore indivis. Gaston joue beau jeu ; mais Poirier a son plan de revanche. Le troisième consacre la victoire du beau-père, bien que le gendre se soit un instant joué de lui. Le quatrième enfin est à l’amour, qui remet l’un et l’autre à son plan et chaque chose à son niveau. Gaston aspire à faire le bonheur de sa femme et à devenir un époux digne d’elle ; Poirier rêve de faire le bonheur de son pays, et de lui donner un pair de France expérimenté. Cet équilibre ingénieux et discret apparaît encore dans la disposition des personnages. Tous les rôles sont doublés, comme pour adoucir les chocs. À côté de Poirier, Verdelet, un marchand de draps qui n’a pas tant aulne qu’il n’ait beaucoup lu, moins égoïste et plus doux ; derrière Gaston, le duc, un ancien camarade de fêtes, qui, au lieu de réparer son patrimoine par une mésalliance, s’est engagé dans un régiment d’Afrique et porte fièrement les galons de brigadier. Ils sont comme les confidents des protagonistes, destinés à prévenir les heurts trop violents, qui pourraient fausser la balance. Verdelet console Antoinette et retient Poirier ; le duc retient Gaston et console Antoinette. L’émotion dramatique ondule en un rythme sobre, souple, très classique, qu’accélèrent par instants les situations et combinaisons de théâtre.

L’exposition ne s’égare pas en discussions étincelantes et languissantes. C’est parleurs actions que ces caractères se font d’abord connaître. Et donc, M. Poirier, plusieurs fois millionnaire, a marié sa fille Antoinette à M. le marquis Gaston de Presles, authentiquement noble et ruiné. Le duc arrive, et Gaston, après ravoir plaisanté sur sa casaque de soldat, le renseigne sur le mariage qu’il a fait, sur le trésor de beau-père qu’il croit avoir découvert, avec quelques mots sur sa femme, une pensionnaire ébaubie de sa métamorphose, et force détails sur la vie qu’il mène, la grande vie, comme autrefois. Il y a même un duel dans l’air, « un joli petit duel, comme dans le bon temps », à propos d’une madame de Montjay, une comtesse à tout faire. Après ces confidences, arrive Poirier avec son associé Verdelet. On lui présente le duc ; on le prie de veiller à l’installation d’Hector, de tenir aux ordres de cet hôte le coupé bleu, celui de M. Poirier justement, tout cela de belle humeur, et d’un petit air de supériorité sans brusquerie. El l’on quitte Poirier et Verdelet pour visiter les chevaux : entre son beau père et son arabe pur sang Gaston fait une différence. A ces superficiels froissements Poirier acquiesce, ronronne et ne souffle mot. Il se « rattrape sur Verdelet des familiarités de son gendre », sur ce clairvoyant Verdelet qui lui reproche faiblesse avant le mariage, platitude après, qui est le parrain d’Antoinette, quia su s’en faire aimer au point qu’un père en serait jaloux, et qui pressent que Ta venir est gros du malheur de sa filleule et de la ruine de son associé. Poirier de dépit prend le Constitutionnel, et lit : « Encore un d’arrivé : M. Michaud, le propriétaire de forges, est nommé pair de France ! » Et voilà du môme coup établi le bilan de la pièce, en partie double : d’une part, l’insouciance magnifique de M. le marquis, et de l’autre la sourde ambition de M. Poirier. Arrive Antoinette, à qui son bon Verdelet arrache quelques aveux. Ton mari s’ennuie, s’écrie Poirier qui a son idée. Qu’il s’occupe ! Qu’il ait une situation officielle ! Qu’il aille à la cour ! Il ne se réjouit pas, mais il n’est pas non plus attristé. Tout cela s’arrangera : et la pairie est au bout. Rentrent le duc et Gaston ; dans ce cadre de luxe prodigue et débourgeoisé, les personnages se détachent décidément avec leurs physionomies propres. Gaston a fait l’achat d’un tableau. Et devant ce tableau ils se groupent et se révèlent sous leur vrai jour. Tous l’examinent et l’apprécient, Gaston et le duc avec une élégance entendue, Antoinette avec une délicatesse de sentiment, Verdelet avec beaucoup de bon sens. Poirier avec la sentimentalité dédaigneuse et niaise du parvenu. Ainsi, l’exposition est rapide, complète, et impartiale ; dès la troisième scène la lutte s’engage entre l’ambition madrée et la légèreté aristocratique. Cela est limpide, souple et atténué.

Le second acte débute par un conseil de famille. C’est un siège en règle, maladroitement conduit par Poirier, où tous s’aventurent et se découvrent, pendant que le marquis s’échappe par une profession de foi commode en toute occasion. « Il n’y a que trois positions que mon nom me permette : soldat, évêque ou laboureur. Choisissez. » A-t-il raison, le fringant marquis ? Non. Et les autres ? Pas davantage. Émile Augier ne sacrifie personne, n’exagère rien. Il oppose les uns aux autres, sans forcer la vérité pour l’effet de l’antithèse. L’équilibre est loyal. Cette scène a fatigué Gaston ; les suivantes l’énervent. Poirier reçoit les créanciers de son gendre, et traite en homme d’affaires avec ces usuriers. Mais les Gobseck délèguent un d’entre eux auprès du marquis de Presles, qui apprend la ruse de son beau-père et la comédie qu’il a jouée, menaçant d’envoyer son gendre à Clichy plutôt que de rembourser les billets intégralement ; et c’est Antoinette, la petite pensionnaire, qui entame sa dot pour désintéresser ces lamentables fripons. « Tiens ; toi, je t’adore ! » dit Gaston. Et de ce mot si naturel naît une situation imprévue, qui va donner une impulsion nouvelle à la comédie et traverser les desseins de Poirier. C’est un brusque revirement. Gaston a les yeux dessillés ; il enlève sa femme, l’emmène au bois, l’apprécie, est à la veille de l’aimer. La balance penche en sa faveur ; le plateau chargé de son bonheur l’emporte. — Mais Poirier ne souffrira pas que son gendre gaspille la dot de sa fille. Le fruit modeste et nourrissant devient amer. Assez fait patte de velours, assez ronronné, assez temporisé. M. Poirier a l’étoffe d’un pair de France, et il tient à la conserver. On ne ruine pas M. Poirier. A louer, l’appartement de M. le marquis, l’écurie de M. le marquis, et le maître d’hôtel de M. le marquis. « Monsieur le marquis de Presles, on va vous couper vos talons rouges. » La guerre est déclarée.

Cependant Gaston se promène émerveillé de sa femme, qu’il a découverte, entêté des bouffées du printemps et des senteurs d’avril. Il a le cœur en joie. Il est parti pour aimer. Il est embarqué ; il ne songe plus que fêtes grandioses, où Antoinette éclipsera toutes les autres, et madame de Montjay. Mais il a songé sans Poirier, qui arrive avec son plan de réformes. C’est la grande scène de délibération, le point culminant de la pièce. « Eh bien, cher beau-père, comment gouvernez-vous ce petit désespoir ? Êtes-vous toujours furieux contre votre panier percé de gendre ? Avez-vous pris votre parti ? — Non, Monsieur, mais j’ai pris un parti. » Elle est faite de deux mouvements balancés. M. Poirier débute par le ton sec, cassant, décidé, jusqu’au moment où son gendre ayant, comme par mégarde, mis le doigt sur l’enclonure, il se livre, se découvre, glisse du ton décidé au ton radouci, puis modeste, et de la modestie à l’espérance, de l’espérance à la joie, de la joie à la convoitise, et de la convoitise à la déception et à l’humiliation. Il est joué ; il perd la partie, en attendant que la chance lui revienne, et que, par une symétrie de composition profondément comique, il reprenne avantage et gouverne ce petit désespoir au gré de sa rancune, dût le bonheur d’Antoinette, à peine ressaisi, s’envoler encore. C’est chez l’auteur un parti pris de ne point prendre parti, et d’opposer ces travers adverses jusqu’au dernier acte, à force égale. Les événements se précipitent, et des deux parts les sottises se multiplient. Gaston, qui venait de connaître sa femme, renonce au plaisir de la connaissance. Il se bat en duel demain. Il revient à madame de Montjay sur l’heure. Que dis-je ? Il y court ; il est en retard. Et ce n’est pas trop des deux confidents, le duc et Verdelet, pour ralentir la vitesse du drame, maintenir l’équilibre, et calmer les oscillations de la balance affolée. La victime de ce duel entre l’aristocratie et la bourgeoisie, c’est Antoinette, qui apprend son malheur, l’infidélité de son mari, reçoit une lettre de sa rivale à l’adresse de Gaston, la remet aux mains de son père, lequel ne se gêne pas pour la décacheter, heureux de tenir sa vengeance. Il la tient. Et il faudra que le gentilhomme s’humilie, qu’il consente les concessions refusées le matin même, qu’il capitule. Poirier exulte, froidement, diplomatiquement. Au besoin, il traînera M. le marquis devant les tribunaux. Il a une arme, il la garde ; il pense en user ; mais sa fille, pour la deuxième fois chevaleresque et vraiment marquise, reprend la lettre, la déchire, et inconsolable, inflexible, répond aux prières de Gaston : « Je suis veuve. Monsieur. » La victoire est à la bourgeoisie, en attendant qu’elle appartienne définitivement à l’amour.

C’est le but du quatrième acte. Poirier poursuit ses tracasseries : il a mis le château de Presles en vente, et s*obstine, pour bien venger sa fille et prendre sa revanche d’une certaine scène non oubliée, à empêcher tout rapprochement. Mais Verdelet et le duc veillent, dont l’honnête sagacité fait échec à la tactique sournoise du bonhomme, et relève les affaires du marquis. En dépit de Poirier, l’amour fera le reste. Gaston en est aux adieux. Il part demain pour entrer dans un régiment d’Afrique. Il contient son cœur trop prêt à s’humilier encore, Antoinette réprime le sien trop enclin à pardonner de nouveau. « Madame, il va se battre ! » — « Ah ! Tony, sa vie est en danger ! » Poirier arrive à temps pour rattraper la vengeance, qui lui échappe. Un duel ? Pourquoi ? Pour qui ? Pour Mme de Montjay. Et recommencent les opérations stratégiques du bourgeois offensé, qui s’acharne sourdement à parfaire le malheur de sa fille et le scandale de sa maison. Avant de pardonner, Antoinette exige une preuve d’amour, qui coûte à un gentilhomme dont le cœur est bien situé. Gaston fera des excuses à M. de Pontgrimaud, son adversaire, ou elle ne le reverra plus. Et Poirier de s’évertuer aux insinuations perfides, et Gaston de se débattre dans les angoisses d’un légitime orgueil, et Verdelet de démasquer Poirier, et le duc de presser Gaston, dans une scène rapide, mouvementée, graduée, rythmée, et tranchée net par un cri de femme, un cri de nature et d’amour, qui bouleverse le théâtre, fait jaillir l’émotion bienfaisante et décisive, une trouvaille dramatique qui est la plus claire intuition du cœur humain : « Et maintenant, va te battre ! » Cela vaut le « Qui te l’a dit ? n d’Hermione, ou le « Sortez ! » de Roxane. Ici Émile Augier marche de pair avec les plus grands. Et tout s’arrange. Le Pontgrimaud a pris les devants et envoyé une lettre d’excuses, écrite à plat ventre. Verdelet a racheté sous main le château de Prestes : vous devinez l’usage qu’il en pense faire. Quant à Poirier, il est aujourd’hui ce qu’il était hier : H. Poirier. « Nous sommes en mil huit cent quarante-six ; je serai député de l’arrondissement de Presles en quarante-sept, et pair de France en quarante-huit. » Et ainsi, Émile Augier rétablit l’équilibre un moment compromis dans le tumulte des passions, sans sacrifier ni les caractères aux situations, ni les situations aux caractères, ou plutôt par un sacrifice suprême de toutes nos modernes misères et convoitises que l’amour d’essence divine et de sereine poésie, éclaire et domine de haut.

Telle est la charpente de cette pièce, devenue classique avant la mort de l’auteur, et classique surtout par les qualités de la composition. Grâce à ce goût de l’équilibre et du rythme théâtral, à ce sens de la sobriété qu’Émile Augier a hérités des maîtres, grâce aussi à cette heureuse et discrète faculté de combinaisons scéniques, dont il a enrichi et rajeuni son système dramatique, il a échappé à la tentation de la caricature ou du mélodrame, à l’attrait d’exalter l’aristocratie aux dépens de la bourgeoisie, ou inversement. Son génie est bourgeois, mais d’abord observateur et impartial. D’autres ont pu concevoir autrement le dessin d’une œuvre dramatique. Tout chemin mène aux chefs-d œuvre. On a pu même regretter qu’il n’ait pas plus nettement marqué de quel côté penchaient ses préférences. Je le loue et l’admire, au contraire, pour n’avoir pas donné dans l’erreur de ceux qui veulent à tout prix voir dans Philinte ou Alceste la vertu même, amollie ou bafouée. Alceste a son ridicule, et Philinte le sien ; M. Poirier n’est pas exempt de travers, ni Gaston de Presles de défauts. Or il est un système d’économie dramatique, qui se plaît aux contrastes tempérés, aux oppositions mesurées, aux peintures vraies sans exagération, également éloignées du grotesque et du larmoyant. — et qui date de la première représentation du Misanthrope. Émile Augier s’en est inspiré, sans s’y asservir. Il y a su ajouter, après Beaumarchais et Scribe, plus d’ingéniosité dans l’invention, plus de simplicité dans les combinaisons et les situations, sans méconnaître le réalisme moderne, sans renoncer à la sobriété classique ; et il parait bien, en dernière analyse, que son art consiste à maintenir toutes les ressources de son génie sur le pied d’une composition loyale et harmonieuse. C’est sa formule.

  1. J.-J. Weiss. Le Théâtre et les mœurs, p. 347.
  2. Une seule fois. V. Jean de Thommeray.