Le mécanisme du toucher/01
I
la pulpe des doigts
L’étude du piano, réduite à tort à un travail machinal qui développe l’inconscience des mouvements, peut se ramener, grâce à des ressources nouvelles, à une véritable science du mouvement. Par l’analyse expérimentales du mécanisme du toucher, on reconnaîtra que dans l’exécution d’une œuvre musicale, la beauté idéale est acquise par le perfectionnement physiologique des mouvements. Ainsi l’art se déplacera graduellement du domaine de l’idéal indéfinissable dans le domaine accessible de l’intelligence, au grand profit de son développement.
Ce qui entrave le plus le progrès des mouvements dans l’étude artistique, c’est l’ignorance des ressources organiques de notre appareil tactile, que nous approprions mal à la recherche des résultats que nous voulons atteindre. Cette lacune de notre éducation musicale n’a pas été remarquée, parce que chacun apprend à voir et à entendre sans être renseigné sur le fonctionnement du mécanisme de l’œil ou de l’oreille ; mais il n’en est pas de même pour le toucher. On ne peut progresser qu’à condition d’acquérir des mouvements souples, et ces mouvements sont basés sur un agencement spécial des contacts qui nous est révélé par la connaissance des dispositions caractéristiques des dix pulpes.
Les pulpes ne sont point semblables à un plan régulier, leur surface est subdivisible « en une multitude de petits compartiments de chacun desquels s’élève une petite saillie semblable à une sorte de petit doigt microscopique : et ces petits doigts se multiplient en foule dans tous les points où le toucher est le plus délicat et le plus subtil »[1].
Ces petites saillies qui consistent en parcelles si infimes qu’elles ne sont visibles qu’au microscope, portent le nom de papilles. Coordonnées en lignes papillaires elles prennent des dispositions variées et caractéristiques sur la pulpe des doigts, dont la fig. 1 nous offre une reprodiction agrandie. Généralement chaque papille contient un petit corpuscule ovoïde (fig. 2), « une fibrille nerveuse
« Le cerveau peut donc être considéré comme la station terminale de ces voies nerveuses, qui reçoit les dépêches qu’elles lui amènent et qui les présente à la perception… Comme dans un bureau où aboutissent beaucoup de fils, l’employé du télégraphe sait par expérience de quelle direction proviennent les nouvelles que chaque fil lui apporte, de même aussi le cerveau sait parfaitement par l’expérience acquise d’où provient une irritation lorsqu’une fibre nerveuse déterminée la lui a amenée, et il attribue pour ce motif toute la sensation au point de la peau qui a été irrité[2]. »
Il n’est pas sans intérêt de noter que la complexité des dispositions papillaires est en rapport avec le développement de l’activité cérébrale. Au pourtour de la pulpe des doigts, les lignes papillaires ont une disposition uniforme. C’est dans l’interstice entre les lettres A, P, R, C (voir fig. 3), que se montrent les différences individuelles des lignes papillaires.
Parmi les ouvrages scientifiques consacrés à l’étude des papilles, les plus remarquables sont ceux de Purkinje[3], d’Alix[4], de Gallon[5], de M. Ch. Féré[6].
La diversification des dispositions centrales des papilles est considérée comme un signe de perfectionnement de l’appareil tactile. Par ses observation, M. Ch. Féré a établi : 1o que ces dispositions sont plus variées dans le pouce et l’index, qui sont précisément les doigts dont l’adresse est la plus développée ; 2o que la tendance à la
variation morphologique de l’appareil tactile diminue en principe du pouce au petit doigt comme généralement l’énergie et la rapidité des mouvements décroît du pouce au petit doigt ; 3o que les dispositions papillaires de la main droite sont plus variées que celles de la main gauche, dont l’habileté est moindre.
En ce qui concerne la sensibilité de la pulpe, M. Ch. Féré a établi : 1o que les contacts des deux pointes d’un compas sont moins aisément différenciés si les papilles touchées appartiennent à des lignes papillaires plus écartées ; 2o que les pointes d’un compas placées successivement sur diverses régions de la pulpe sont constamment mieux distinguées dans la région opposable, c’est-à-dire du côté radial pour les quatre derniers doigts et du côté cubital pour le pouce[7].
Ces différenciations de la sensibilité exercent une grande influence sur l’exécution, car c’est avec le contact réalisé sur la région la plus sensible que nous obtenons la sonorité la plus forte, la plus vibrante ; et le caractère du timbre se modifie selon la région sur laquelle le toucher est réalisé. Afin d’utiliser ces ressources multiples des contacts, la nécessité d’appliquer diverses positions de main s’impose. En général la sonorité augmente sur chacune des pulpes à mesure que nous localisons les attaques de la région la moins sensible jusqu’à la région la plus sensible. Il s’effectue donc dans les quatre derniers doigts de la main droite la même augmentation d’énergie transmise que nous avons indiquée par un signe de crescendo dans la reproduction de la pulpe de l’index (voir l’empreinte fig. 4. no 2). Le crescendo est disposé en sens inverse pour indiquer la région la plus sensible. du pouce de la main droite (voir l’empreinte fig. 4. no 1).
Quant à la modification de sensibilité de ce dernier doigt, elle nous fait reconnaître que nous sommes forcés d’employer le pouce anti-physiologiquement, puisque nous faisons l’attaque sur la région opposée à celle de sa plus forte sensibilité. Cette particularité semble coïncider avec le fait que son emploi s’est introduit si tardivement. J. S. Bach est le premier qui ait fait usage du pouce dans l’exécution.
Un autre fait nous frappe, c’est que Liszt, grâce à la position de main créée par lui, a trouvé moyen de poser la partie la plus sensible de la pulpe des quatre derniers doigts sur les touches. Lorsque cette position atteint, dans certains cas, ses dernières limites, quand elle devient presque verticale, les contacts des pouces eux-mêmes peuvent se faire sur la région la plus sensible de la pulpe. Ce changement instinctif créé par Liszt a donc à la fois une justesse physiologique et une justesse esthétique.
La tradition de cette position de la main s’est perpétuée en principe, mais tandis que Liszt atteignait vraiment par elle le maximum de la sensibilité dans la pose des doigts, ceux auxquels sa force d’instinct faisait défaut, s’en servaient pour arriver à une approximation. Cette insuffisance de l’instinct musical peut être compensée par la connaissance précise du but à atteindre. Ce but, les empreintes des contacts aideront à le fixer pour les mains les plus différentes, avec une égale exactitude. Chacun pourra contrôler dans quelle mesure il l’atteint ou le manque.
Vérifier le toucher du pianiste par la reproduction expérimentale des contacts réalisés sur les touches, est un tentative nouvelle qui met en lumière un fait insoupçonné, la corrélation étroite de l’agencement physiologique des contacts et de l’esthétique musicale.
Cette étude analytique du toucher, qui se fait au moyen des empreintes des contacts, donne les renseignement les plus précis sur les progrès à réaliser en vue de rendre le jeu de plus en plus harmonieux et musical. Voici comment on procède pour faire ces empreintes.
Après avoir étalé un peu d’encre d’imprimerie sur un petit tampon, on y appuie la pulpe des doigts en veillant qu’elles se colorent ni trop ni trop peu afin de ne pas entraver la netteté de la reproduction du toucher réalisé.
On peut à volonté se servir de l’encre d’imprimerie noire ou rouge. Avec l’encre rouge, les empreintes peuvent se faire directement sur les touches puisque la couleur rouge est visible à la fois sur les touches noires et sur les touches blanches. Les empreintes une fois examinées, on a l’avantage de pouvoir, à l’aide d’un tissu un peu humide, les effacer, ce qui permet de renouveler rapidement les expériences.
Chaque fois qu’on voudra conserver les empreintes il faudra poser des cartons sur le clavier. On procédera dans ce cas selon les indications suivantes, et on se servira de préférence de l’encre noire, qui donne plus de relief aux dispositions papillaires des contacts.
Après avoir fait, avec du papier transparent, des calques reproduisant dans toute leur longueur les surfaces d’une touche noire et des deux formes de touches blanches, on découpera bien exactement d’après ces calques une certaine quantité de cartons blancs très minces, qui serviront à couvrir les touches sur lesquelles on doit faire les empreintes. On ôtera le couvercle qui recouvre le clavier et on soulèvera les touches qui doivent servir aux expériences afin de les entourer aux extrémités de deux élastiques sous lesquels on passera les cartons. Ces élastiques doivent être assez minces et assez étroits pour n’entraver en rien la subtilité du fonctionnement du clavier. Une fois fixés, il est superflu de les ôter, car si on a soin de les avancer au delà des touches, sur la partie interne du bois qui se trouve cachée par le couvercle du clavier, ils ne gêneront nullement l’exécutant qui veut jouer sans faire des expériences.
Pour faire des expériences avec profit, chaque succession d’empreintes devra être reproduite au moins trois fois afin d’offrir des points de comparaison entre les contacts respectifs. Donc après avoir numéroté et doigté chaque empreinte, on saura soin de les classer par groupes afin de pouvoir ensuite les comparer.
Après chaque série d’empreintes réalisée, les cartons doivent naturellement être remplacés.
Les expériences que nous avons faites d’après ces procédés, ont donné des résultats inattendus qui nous ont permis d’établir les conclusions suivantes :
Dans les combinaisons des attaques successives ou simultanées, les dispositions papillaires des contacts jouent un rôle important, car elles semblent, selon le caractère de leurs rapports, intercepter les vibrations de la sonorité ou les propager. – mais la souplesse du toucheur, basée sur le mouvement glissé de l’attaque, est le complément inséparable de ces phénomènes.
La recherche de la cause de ces rapports nous a amené à faire les observations suivantes :
I. – Chaque fois que nous faisons sans effort un glissé dans un sens quelconque avec l’extrémité de l’index, nous posons automatiquement le doigt de façon à ce que la direction des lignes papillaires du contact soit conforme à la direction du mouvement. Les mouvements glissé prennent par cette coïncidence une légèreté remarquable.
II. – Nous agissons par une combinaison différente aussitôt que nous voulons frotter ou gratter une surface. Dans ce cas nous disposons automatiquement les contacts de manière à produire un croisement entre la direction des lignes papillaires et le mouvement.
Sous l’influence de ces convergences ou de ces divergences, le mouvement suscite des sensations nettement diversifiées. Posées en travers des mouvements, les lignes papillaires semblent l’entraver ; au contraire, si elles sont disposées parallèlement, le mouvement prend une allure si aisée que les doigts semblent entraînés par leurs dispositions appropriées.
Notre tendance à employer les procédés qui nous coûtent le moins d’effort trouve une nouvelle confirmation dans cet automatisme subtil. Au point de vue de l’exécution musicale, ce fait a une importance particulière, car si nous attaquons fortement ou faiblement une touche en utilisant successivement les deux procédés ci-dessus signalés, c’est par celui qui nous coûte le moins d’effort que nous produirons le son le plus vibrant.
L’influence exercée par l’agencement des contacts sur l’ensemble de la sonorité et sur le style est si considérable qu’elle fait présumer que tous ceux qui ont naturellement une très belle sonorité possèdent une discrimination inconsciente de la coordination de leurs contacts. Tandis que de mauvais exécutants, en faisant trois attaques successives, poseront leurs doigts de façon à produire, par exemple, des empreintes trop uniformes, pour coïncider avec des attaques très souples (voir fig. 5), ou des empreintes incohérentes qui, lorsqu’elles sont réalisées, coïncident avec une espèce de crispation des doigts (voir fig. 6), les bons exécutants agenceront leurs contacts de manière à leur communiquer une analogie avec les empreintes graduées, représentées par fig. 7, qui sont un indice caractéristique de la souplesse des mouvements d’attaque des doigts.
Nous revenons ici au fait démontré par Gratiolet, en vertu duquel l’immobilité du toucher atténue sa sensibilité, parce que nous ne discernons vraiment le caractère d’une surface qu’en la frôlant de façon à renouveler les impressions tactiles.
Dans ce renouvellement des impressions que se passe-t-il ?
L’orientation est produite par les papilles qui diversifient les sensations, et les lignes papillaires qui les unifient. La nature a disposé, sur chacune de nos pulpes, cet ensemble d’appareils dans les meilleures conditions possibles. Si par le frôlement d’une surface nous éveillons des sensations plus vives et plus justes que par l’attouchement simple, comment ne pas supposer que dans le mécanisme complexe du langage musical, les rapports des attouchements jouent un rôle important ? Les attaques successives ou simultanées des doigts exigent une certaine coordination des contacts. C’est précisément par cette identification entre les dispositions de l’outil et son adaptation que l’artiste réalise le toucher le plus parfait : et ce toucher lui assurera à la fois la beauté de la sonorité et la beauté du style.
Les empreintes des contacts nous fournissent en raison de leurs rapports avec l’esthétique musicale, la preuve la plus palpable du fait que, grâce à l’étude du toucher, la musicalité peut être acquise.
La pulpe du doigt, ainsi analysée, présente une série de claviers d’une merveilleuse subtilité dont nous pouvons apprendre le mécanisme de façon à établir les influences les plus précises sur l’action exercée par ces touches minuscules. Comme chacun le sait, il est indispensable de connaître le clavier de l’instrument afin de ne pas prendre de fausses touches ; on peut admettre qu’il est encore bien plus indispensable de connaître les lignes papillaires qui forment les claviers de la pulpe des doigts, afin de ne pas agencer leurs touches de manière à briser leur unité physiologique. Car c’est pas leur harmonie physiologique qu’ils produisent l’harmonie esthétique.
Le clavier de l’instrument sert à produire les sons, mais c’est par les claviers de ses pulpes que l’exécutant communique aux sons la vie et la beauté.
Cette science du mouvement paraîtra sans doute au premier abord inaccessible aux non initiés.
Coordonner dans l’exécution des attaques successives ou simultanées les dispositions des contacts par la diversification de la pose des doigts : coordonner les mouvements glissés en les faisant correspondre aux dispositions des contacts, sont des problèmes nouveaux qui peuvent sembler insolubles.
On ne s’imagine guère que notre conscience elle-même est transformée par le caractère scientifique de l’étude : nous arrivons à percevoir avec précision les phénomènes les plus divers par le fait de les déduire les uns des autres. Aussitôt que nous communiquons aux contacts la même direction qu’aux mouvements, la route à suivre devient très aisée ; nous glissons sur les rails minuscules dont la nature a muni les doigts, et rendons par ce moyen nos mouvement glissés plus conscients, et nos sensations tactiles plus intenses.
Pour conserver aux doigts certaines poses déterminées, nous devons subordonner notre action au mécanisme physiologique qui régit leurs mouvements. Dans l’étude du piano, l’essentiel est d’établir cette même subordination ; nous ne pouvons faire faire aux doigts ce que nous voulons qu’en cherchant d’abord comment ils veulent agir, c’est-à-dire en apprenant à connaître les mouvements qui leur coûtent le moins d’effort.
L’exécutant doit apprendre la topographie de ses pulpes ; la faculté de se représenter mentalement les dispositions des lignes papillaires par lesquelles chaque toucher est réalisé est une des conditions les plus essentielles du progrès. Chacune des pulpes nous permet de varier la sonorité selon la région où nous effectuons les contacts, et dans chaque groupement des doigts, pour des attaques simultanées ou successives, la localisation respective des contacts joue un rôle non moins prédominant. Le principe initial de cette localisation a des rapports étroits avec l’attitude de préhension de la main.
Les causes de la vivacité des impressions tactiles dans la préhension, nous sont révélées par les diversifications des dispositions papillaires obtenues dans les deux empreintes, fig. 8. Ces empreintes ont été réalisées
en serrant un papier plié en deux entre le pouce et l’index inclinés sur leur région la plus sensible. De la superposition de ces deux contacts résume un croisement des lignes papillaires qui, en raison du rapprochement effectué entre les papilles appartenant à des lignes différentes, augmente l’intensité de notre discrimination du toucher (voir fig. 9).
Dans l’exécution d’un accord ou d’un groupe de notes successives, la beauté de notre toucher peut être établie par des corrélations analogues. On peut admettre que nous tirons une sonorité harmonieuse du clavier chaque fois que les contacts sont coordonnés de façon à ce que en superposant les empreintes pour constituer un schéma de notre toucher, nous obtenons des croisements réguliers.
jouons sur la région moyenne ; l’empreinte no 3, si nous inclinons la pulpe du côté droit.
Puisque nous évoquons en principe par l’empreinte no 1, une sonorité plus vibrante ; par l’empreinte no 2, une sonorité moyenne ; par l’empreinte no 3, une sonorité plus faible, nous constatons que la diminution de la sonorité est moindre si l’on fait deux attaques successives par des contacts conjoints comme nos 1 et 2, nos 2 et 3. Et pour la discrimination de notre toucher, ces deux contacts produisent des croisement de lignes moins diversifiées que les ligne des contacts nos 1 et 3 qui nous offrent aussi une plus grande diversification de la sonorité.
Chacun pourra, en attaquant consécutivement une touche sur les trois différentes régions de la pulpe de l’index, se rendre compte de ces modifications de la sonorité. Non seulement la position de la pulpe du doigt se transforme par la substitution d’un contact à l’autre, mais la position de la main subit une transformation non moins importante.
Il est à remarquer que les contacts sur la région la plus sensible ont une localisation mieux conditionnée si l’on s’assied plus haut qu’il est coutume de le faire.
Ces diversifications du toucher étant symétriques dans les deux mains, c’est de droite à gauche qu’il faudrait enchaîner la succession des contacts pour établir le même phénomène dans la main gauche.
Aux exécutants qui ont acquis à ce sujet quelque expérience pratique, cette diversification des contacts paraîtra aussi élémentaire que si on voulait leur apprendre à distinguer les trois couleurs fondamentales. On peut, en effet, agir sur la rétine, et évoquer par les mélanges variés de ces trois couleurs non seulement la vision de toutes les couleurs du spectre, mais de toutes les nuances possibles. On peut de même arriver à reconnaître des diversifications de toucher et de sonorité si multiples par l’emploi de ces trois contacts, qu’ils semblent évoquer l’infinie beauté de l’harmonie musicale sous la forme de l’infinie diversification des sensations tactiles.
- ↑ Gratiolet, De la physionomie et des mouvements d’expression.
- ↑ Bernstein, Les Sens, p. 17.
- ↑ Purkinje. Commentatio de examine physiologico organi visus et systématis cutaneis : Brestant, 1823.
- ↑ Alix. Recherche sur la disposition des lignes papillaires de la main et du pied, précédées de considérations sur la forme et les fonctions de ces deux organes (Annales des Sciences naturelles, 1868, t. viii, p. 295, t. ix, p. 5).
- ↑ F. Gallon. The pattern in thumb and finger or their arrangement into-naturally distinct classes. (Philosophical transactions. 1891.)
- ↑ Ch. Féré, Les empreintes des doigts et des orteils. (Journal de l’anatomie et de la phys. 1893, t. xix, p. 229.)
- ↑ Ch. Féré, Note sur la sensibilité de la pulpe des doigts. (C. R. Soc. de Biologie, 1895, p. 657.) — La main, la préhension et le toucher. (Rev. philos., 1896, t. xli, p. 621.)