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Les Bellini/VI

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Henri Laurens, éditeur (p. 67-93).

VI

GENTILE BELLINI.

Suivant une coutume très répandue à Venise, Anne Bellini fit son testament, peu avant la naissance de son premier enfant. Ce document datant de 1429, c’est donc en cette année que se place, croyons-nous, la naissance de Gentile.

Nous ne savons rien de son enfance. Il était encore, sans doute, trop jeune pour suivre son père lorsque celui-ci se rendit à Ferrare. Lorsque Jacopo rentra à Venise, Gentile, qui avait alors de quinze à vingt ans, devint son premier élève et fut bientôt associé à ses travaux. C’est du moins ce que nous pouvons déduire de l’inscription du tableau d’autel du Santo de Padoue (avant 1460), où les noms de Gentile et de Giovanni suivent celui de leur père.

C’est à cette époque que l’on attribue les volets d’orgue de Saint-Marc, actuellement dans l’Opéra de cette église. Ils représentent, d’un côté, saint Marc (p. 33) et saint Théodore, de l’autre, saint Jérôme et saint François. Ces quatre figures, plus grandes que nature, sont peintes assez grossièrement. On ne peut les voir avec le recul nécessaire à là place qu’elles occupent actuellement, et elles ne peuvent fournir un exemple concluant de la manière de l’artiste. L’influence de Mantegna est évidente, surtout dans les figures de saint Marc et de saint Théodore, se profilant devant une arcade antique semblable à celle qui encadre Saint Jacques devant son juge (Eremitani) : même perspective plongeante, raccourcissant les pieds des personnages, mêmes guirlandes de fruits ornementales. N’oublions pas pourtant que ces guirlandes et ces architectures se retrouvent dans les dessins de Jacopo, de qui Mantegna lui-même les tenait en partie. Le Saint François, au revers, reproduit exactement la composition d’une esquisse du recueil du Louvre (n° 67).

La première œuvre datée de Gentile est un tableau d’autel représentant le patriarche Lorenzo Giustiniani, ou plutôt « San Lorenzo Giustiniani » (1465, actuellement à l’Académie de Venise). Ce tableau, peint à la détrempe sur toile, a beaucoup souffert, mais le vigoureux profil du saint, la rigidité hiératique des draperies accusent un style parfaitement développé. Il est fâcheux que nous ne puissions comparer cette œuvre avec l’effigie du patriarche peinte, neuf ans auparavant, par Jacopo, sur son tombeau, dans l’église San Pietro di Castello.

Gentile a certainement conquis, depuis plusieurs années, son indépendance. Il aide, il est vrai, encore son père, mais c’est en collaborateur et non plus eu élève. Nous savons notamment qu’il reçut la commande de deux toiles pour la Scuola di San Marco, en 14666. Il s’y rencontra, aux côtes de Jacopo, avec le vieux Squarcione et avec Bartolommeo Vivarini. Mais Squarcione n’avait rien à lui enseigner que Mantegna ne lui eût déjà appris, et Bartolommeo, son contemporain, était surtout un peintre d’église : sa présence ne devait provoquer, chez Gentile Bellini, qu’une noble émulation.

J’ai déjà parlé de la distinction que l’empereur Frédéric III accorda, trois ans plus tard, au chef de la jeune école vénitienne. Si l’on songe que ce même titre fut décerné plus tard par Charles-Quint au Titien, dans tout l’éclat de sa gloire, on pourra se faire une idée de la réputation dont Gentile jouissait à cette époque. Mais la réputation ne suffit pas, et elle doit, pour tout bon Vénitien, s’allier à d’autres avantages.

Depuis 1422, les fresques de la salle du Grand Conseil donnaient les plus vives inquiétudes. Par suite, sans doute, du climat humide de la ville, l’œuvre de Gentile da Fabriano et de Pisanello se détériorait rapidement. On avait déjà fait divers efforts pour la sauver lorsque, en 1474, Gentile Bellini fit à la Seigneurie l’offre de ses services. IL se chargeait de restaurer les fresques sans réclamer d’autre salaire qu’une indemnité couvrant ses frais, « à condition qu’on lui promît la première place de courtier vacante au Fondaco dei Tedeschi ». Cette sinécure rapportait 120 ducats par an. Ainsi fut fondée la charge de peintre officiel de la République, dans laquelle se succédèrent Gentile, Giovanni, le Titien et le Tintoret. À l’entretien des fresques, s’ajoutait l’obligation de peindre le portrait de chaque nouveau doge, lors de son avènement au pouvoir.

À Florence, à Milan, à Rome, les artistes étaient, à cette époque, courtisans, ingénieurs ou diplomates. À Venise, ils s’instituaient courtiers d’affaires.

La visite de Gentile à la cour de Constantinople est un exemple, frappant de cet échange de sentiments et d’idées qui s’opérait, à la fin du moyen âge, d’un bout à l’autre du monde civilisé, plus activement peut-être qu’en notre siècle de locomotion rapide.

Après avoir dominé longtemps l’art italien, Byzance en subissait, à son tour, l’influence. Les conquérants turcs enviaient le luxe raffiné des cours de Rimini et de Ferrare. Comme Alexandre et César, ils prétendaient allier à la gloire militaire le prestige des grands mécènes. Mahomet II avait fait traduire, en langue turque, plusieurs classiques grecs et latins : il s’adonnait à l’étude des religions et des philosophies étrangères et cultivait, avec ferveur, la poésie persane. Sigismond Malatesta lui avait envoyé son médailleur Matteo de Pasti et, sur sa demande, le roi de Naples s’était, durant de longues années, privé des services du peintre Costanzo auquel nous devons une médaille, datée de 1481, représentant le sultan à cheval.

Le seul témoignage contemporain du séjour de Gentile à la cour de Constantinople est celui d’un certain Giovan Maria Angiolello, de Vicence, esclave de Mustapha, fils aîné du sultan, auteur d’une histoire des Turcs. Suivant ce chroniqueur, le maître vénitien fut comblé d’honneurs par Mahomet, qui le chargea d’exécuter une vue de Venise et de faire le portrait de tous les personnages de la cour réputés pour leur beauté. Il lui aurait aussi commandé plusieurs « peintures lascives » pour en orner son sérail.

On ne voit pas très bien comment Gentile put accomplir une telle tâche si, comme on le suppose généralement, il rentra à Venise dès la fin de l’année 1480. Il rapportait avec lui un portrait de Mahomet II, actuellement dans la collection Layard (p. 40), destiné à faire époque dans l’histoire de la peinture. C’est, avec une médaille frappée à la même effigie, la seule trace incontestable de son activité en Orient.

Nous avons, jusqu’à présent, négligé de faire appel à l’influence considérable exercée, sur l’école vénitienne, par l’art flamand. Se basant sur le témoignage de Vasari, la critique a fait jadis grand état de l’introduction à Venise de la peinture à l’huile par Antonello de Messine, lors du séjour qu’il y fit, vers 1475-1470. On a relevé, depuis, certaines exagérations, certaines inexactitudes, dans l’exposé de cette donnée traditionnelle. Pour ce qui est de Gentile, le procédé importe peu, car il n’influence, en aucune manière, son œil et son style. Seul, un spécialiste pourrait découvrir, dans son œuvre, quelque trace d’innovation technique. Mais, devant ce portrait de Mahomet, il est impossible de ne pas évoquer les meilleurs tableaux des primitifs flamands, dont il se rapproche plus encore par la vie intérieure qui anime le modèle que par la profondeur du coloris et le fini des détails.

Ce n’est plus un profil, comme le Lionel d’Este de Pisanello ou l’image du patriarche Giustiniani. Le portrait s’affranchit, cette fois, de la médaille. La tête pâle du sultan se détache, de trois quarts, sur le fond sombre ; l’œil noir, la barbe noire mettent encore davantage en valeur la clarté lumineuse des chairs et du turban. Le nez recourbé s’allonge, avec un parti pris de réalisme, au-dessus de la moustache soyeuse. L’expression est à la fois féline et rêveuse. Mahomet ne porte aucun bijou ; le large col de fourrure suggère même une sorte de simplicité sauvage ; mais voyez le cadre et la pièce de brocart, rehaussée de joyaux, recouvrant la balustrade : quelle richesse, quelle minutie de détail dans chaque moulure, dans chaque reflet ! Le rude conquérant de l’Asie n’a-t-il pas conservé toute sa violence cruelle, tous ses instincts barbares au milieu de sa cour orientale, en dépit des artistes, des érudits et des humanistes dont il s’entoure ?

L’artiste ne vise pas seulement à la ressemblance. Il traduit, plus ou moins consciemment, l’âme de son modèle. Ce chef-d’œuvre s’associe, dans l’esprit, au Lionel d’Este attribué à Roger Van der Weyden, peint à la cour de Ferrare, en 1480 (Londres, collection Edg. Speyer), et au


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cliché Hanfstaengl.

Gentile Bellini. — Le Christ au jardin des Olives
(National Gallery, Londres.)

fameux Condottiere du Louvre qu’Antonello créa, tres

probablement à Venise, quatre ans avant le voyage de Gentile à Constantinople. Rappelons-nous aussi combien les mécènes italiens de l’époque appréciaient les œuvres des Van Eyck, de Van der Weyden, de Justus Van Ghent et de Van der Goes. Nous retrouvons leurs noms dans l’inventaire des collections princières à Florence, à Naples, à Ferrare, à Urbin. Nul doute que plusieurs de leurs œuvres, venues à Venise, n’aient été l’objet de l’admiration de Gentile [1].

L’absence de documentation ne nous permet pas de déterminer exactement dans quelles conditions Gentile, après son retour de Constantinople, travaillai la décoration de la salle du Grand Conseil.

Giovanni, on s’en souvient, lui avait succédé dans la restauration des anciennes fresques, et il faut croire que c’est lui qui persuada la Seigneurie de la nécessité de renouveler complètement la décoration de la salle, en substituant à la fresque le tableau peint sur toile, « suivant le nouveau procédé », pour me servir de l’expression employée, quelques années plus tard, par Alvise Vivarini.

Il s’agirait, suivant la tradition, de la peinture à l’huile, introduite à Venise par Antonello et dont le fameux retable de San Casciano aurait été le premier exemple. Sans entrer ici dans la discussion technique à laquelle celle affirmation a donné lieu, il nous suffira de noter que l’usage de l’huile était connu à Venise avant l’arrivée d’Antonello et que la toile y avait remplacé la fresque depuis près de vingt ans. La peinture à l’huile de cette époque ne correspond d’ailleurs pas à ce que l’on entend aujourd’hui par ce mot. Ce n’était qu’un perfectionnement de l’ancien procédé à la détrempe, destiné à lui donner plus de fermeté, plus de brillant. On a donc attribué à cette réforme plus d’importance qu’elle n’en eut en réalité. Elle n’entraîna d’ailleurs, chez Gentile, aucun changement de style. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer ses premières peintures avec les grandes toiles relatives aux Miracles de la Sainte-Croix qu’il peignit quelques années plus tard. Ces dernières œuvres montrent ce que dut être la contribution de Gentile à la décoration de la salle du Grand Conseil. À ce point de vue, l’incendie de 1577 ne fut pas aussi désastreux pour l’élude de son œuvre que pour celle de son frère, dont aucune composition historique ne s’est transmise jusqu’à nous.

Suivant les descriptions de Vasari et de Sansovino, la nouvelle décoration, commencée par les Bellini, Alvise Vivarini et Carpaccio, et achevée par le Titien, Véronèse et le Tintoret, aurait eu pour sujet principal le même glorieux épisode de l’histoire vénitienne que Gentile da Fabriano et


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cliché Hanfstaengl.

Le sang du Rédempteur
(National Gallery, Londres.)

Pisanello avaient illustré soixante ans plus tôt : la réconciliation

d’Alexandre III et de Frédéric Barberousse, grâce à l’intervention de la République. Gentile dut trouver là l’occasion de développer à loisir son goût pour les vues de ville et pour les pompeux cortèges, au premier rang desquels étaient représentés, au mépris de toute chronologie, ses plus illustres concitoyens. Il avait même trouvé bon, parait-il, de tracer, sur la dixième toile, une inscription rappelant son séjour à la cour du sultan et les honneurs qu’il y avait remportés.

Le désastre de 1577 anéantit également la frise de la salle, sur laquelle les peintres officiels devaient représenter les portraits des doges. Si les deux tableaux du musée Correr peuvent être considérés comme des répliques de ces œuvres, Gentile semble être revenu, pour ce genre de décoration, au buste de profil, suivant la manière de Jacopo.

C’est à cette même période de la vie de l’artiste qu’on attribue la Madone signée de la collection Mond, à Londres. La richesse de la robe de brocart, le fini des détails, la profondeur du coloris, où domine la gamme des rouges, rappellent le portrait de Mahomet. D’ailleurs, la signature est suivie du titre d’eques aureatus que Gentile s’attribua après son retour de Constantinople. Le motif de l’enfant nu, debout, la main droite levée pour bénir, la main gauche tenant une pomme, combine les deux attitudes que lui donne Jacopo à Lovere et à Venise, tandis que la richesse du trône de marbre, dans lequel s’incrustent des disques de porphyre, révèle l’influence du style des Lombardi.

Mais j’ai hâte d’en venir aux grandes compositions de Gentile qui sont parvenues jusqu’à nous et qui, mieux que tous les documents biographiques, renseignent sur l’esprit de son œuvre.

Vous vous souvenez que Jacopo, aidé vraisemblablement par ses deux fils, avait décoré la grande salle de la Scuola di San Giovanni Evangelisla. Lorsque la corporation désira orner les murs de son antisala, elle s’adressa tout naturellement à Gentile. Il s’agissait de représenter les principaux miracles accomplis par une célèbre relique, un fragment de la Sainte-Croix, acquis par la Scuola au xive siècle. À coté du maître, Lazzaro Sebastiani, Carpaccio et Mansueti, travaillèrent à cette décoration, dont les divers fragments se trouvent réunis aujourd’hui à l’Académie.

Le premier tableau, daté de 1496, qui fut placé au-dessus de la porte d’entrée de l’antisala, ne représente, à première vue, qu’une procession sur la place Saint-Marc (p. 45). Le jour de la Saint-Marc de l’an 1444, un bourgeois de Brescia, Ser Jacomo Salis, de passage à Venise, ayant appris que son fils était à la mort, s’agenouilla sur le passage de la sainte relique, demandant ardemment au Seigneur la guérison de son enfant. Il apprit ensuite qu’à l’heure même où il adressait à Dieu cette prière, son fils se trouva miraculeusement délivré de son mal.

En y regardant de plus près, on aperçoit, en effet, Jacomo de Salis, à genoux au deuxième plan, à droite du groupe principal(p.49). À ce détail près, nulle action ne nous


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cliché Brogi.

Giovanni Bellini. — Madone
(Collection Frizzoni, à Milan.)

distrait du pompeux défilé. En tête, marchent les chantres

accompagnés de quelques musiciens, ayant sans doute pour mission de soutenir les voix. Ce groupe, comme tous ceux du premier plan, renferme de nombreux portraits, parmi lesquels celui de Gentile lui-même, que nous pouvons identifier d’après un dessin de la collection Beckenrath, à Berlin. Puis, derrière six frères portant des cierges, sous un baldaquin, le précieux reliquaire ; ensuite un nouveau groupe de porte-cierges, parmi lesquels plusieurs personnages trahissent dans leur maintien une certaine tiédeur ; des regards se croisent, des sourires s’échangent. L’attitude des spectateurs devient aussi plus libre au fur et à mesure qu’on s’éloigne de la relique. Au loin, sortant du palais Ducal, on distingue le grand chancelier précédé d’un groupe de trompettes, et le doge lui-même, suivi des procurateurs, des magistrats et des nobles, marchant deux par deux. Quelques groupes épars contribuent à faire paraître plus vaste encore l’espace libre, au centre de la place, au fond de laquelle surgit, dans l’auréole de ses mosaïques, l’église Saint-Marc. (Ce sont, remarquez-le, les anciennes mosaïques dont une seule, celle du porche de gauche, nous a été conservée.)

Quelle illustration plus parfaite pourrait-on rêver de ce goût vénitien pour les brillants cortèges dont il était question au début de cette étude ?

Mais ce tableau est mieux qu’une chronique pittoresque, où le blanc des robes et des surplis, le rouge du pavé de la place, et l’or du reliquaire, des candélabres et des mosaïques, jettent leurs notes harmonieuses. Derrière ce réalisme, on sent une atmosphère, et derrière cette indifférence apparente, une émotion contenue. Gentile est en droit de déclarer, comme une inscription en témoigne, que son ardente dévotion pour la Croix lui inspira cette œuvre. On tremble à penser ce que Tintoret, par exemple, eût fait du même sujet. Pour être fervent, le chroniqueur n’en est pas moins fidèle. C’est le miracle avant la lettre, avant qu’on sût qu’il pourrait se produire. La distraction et l’indifférence de la foule font sentir davantage encore l’ardeur de cette prière isolée que Dieu devait exaucer, dans sa miséricorde.

La Procession intéresse encore à un autre point de vue. Elle ne renferme pas seulement, par un anachronisme fréquent à cette époque, les portraits de tous les membres éminents de la confrérie, mais aussi celui de la place Saint-Marc. C’est, en effet, l’expression dont on se servait alors. Nous l’avons vu, Jacopo peignit ainsi un ritratto de Jérusalem pour la Scuola di San Marco. Gentile s’était fait une spécialité de ce genre. En 1493, le duc de Mantoue lui commande les ritratti « du doge Barbarigo, du Caire et de Venise ». Quatre ans plus tard, il lui réclame un ritratto de Gênes. Et ce sont bien des portraits, et non de froids décors d’architecture que peignait l’artiste. L’âme de la ville plane sur son œuvre, tantôt minutieusement exacte, comme dans cette Procession, tantôt délicieusement fantaisiste, comme dans le Prêche de saint Marc à Alexandrie, où l’imagination


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cliché Alinari.

Giovanni Bellini. — Piètà
(Musée Brera, à Milan.)

supplée agréablement aux lacunes de la documentation.

Chose curieuse, cette faculté bellinesque de « pourtraire » une ville, dont hérita Carpaccio, survécut aux pires décadences de l’école vénitienne et se reflète, jusqu’au xviiie siècle dans les œuvres de Guardi et de Canaletto.

La deuxième toile destinée à la décoration de la Scuola di San Giovanni Evangelista, datée de 1500, devait être placée en pleine lumière, sur le mur en face des fenêtre » (p. 53). C’est, essentiellement, la vue d’un canal vénitien bordé de palais. Le quai et le pont, au deuxième plan, sont encombrés d’une foule compacte. Mais l’action occupe ici une place plus importante. Elle se rapporte à un deuxième miracle attribué à la précieuse relique.

Le jour de la Saint-Laurent, alors que les « frères » transportaient la Sainte-Croix à l’église San Lorenzo, un tel concours de peuple se pressa sur leur parcours qu’une bousculade se produisit. Le cortège se trouvait précisément sur le pont, devant l’entrée de l’église, et le reliquaire tomba dans le canal. Plusieurs prêtres, plusieurs bourgeois plongèrent vainement sans parvenir à le repêcher, mais lorsque Andréa Vendramin, guardian de la Scuola, se jeta à l’eau, la croix flotta à sa rencontre et vint se placer a portée de la main. En mémoire de cet événement, la confrérie accomplit depuis lors, tous les ans, un pèlerinage à San Lorenzo.

Cette légende devait tenir particulièrement à cœur aux frères qu’elle désignait comme les dépositaires élus de la précieuse relique. L’emplacement d’honneur de l’antisala lui était réservé, et Gentile lui consacra le meilleur de son génie. Il s’y montre supérieur à Carpaccio lui-même dont on ne peut s’empêcher d’évoquer ici l’œuvre correspondante : Le Patriarche de Grade exorcisant un possédé, avec vue du Grand Canal et du vieux Rialto (à l’Académie).

Jamais l’atmosphère du décor vénitien n’a été traduite d’une manière plus pénétrante. Les palais roses et jaunes se reflètent dans l’eau verte du canal et leurs hautes cheminées, en forme de calice, s’épanouissent sur le bleu profond du ciel. Dans la chaude lumière de l’après-midi d’été, le pont de marbre couvert de frères met une tache brillante, tandis que, dans l’ombre de l’avant-plan, nobles et bourgeois, en vêtements sombres, se tiennent groupés sur le quai.

Mais, encore une fois, on ne peut juger l’œuvre d’un primitif, tel que Gentile, qu’en se faisant une âme de primitif. Suivant certains critiques modernes, qui eussent sans doute voulu voir convertir cette scène en un bain de natation aux anatomies précises et mouvementées, l’artiste, se trouvant incapable de traduire l’agitation de la foule, trouva plus commode de la faire s’agenouiller sur les quais, les mains jointes pour la prière. L’esprit moderne conçoit difficilement que la recherche d’une relique diffère essentiellement du repêchage d’une bourse, car il n’attribue pas plus de valeur à l’une qu’à l’autre. Mais Gentile croyait au miracle qu’il raconte ; la croix flotta pour lui à la rencontre d’Andréa Vendramin, et voilà pourquoi il place si peu de nageurs dans le canal et tant d’hommes et de femmes en prière sur ses rives.


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cliché Anderson.

Giovanni Bellini. — Couronnement de la Vierge
(Église Saint-François, à Pesaro.)

Quand je dis « sur ses rives » j’oublie que., par un procédé fréquent au xve siècle, Gentile utilise son cadre, à l’avant-plan, pour y placer une série de personnages qui n’eussent pu être mis ailleurs en évidence. La femme et la jeune fille à gauche, ainsi que le groupe d’hommes à droite, sont évidemment des portraits, occupant la place réservée aux « donateurs ». Ce dernier groupe surtout est frappant (p. 57). Quoique les modèles s’y présentent de profil, l’artiste y a développé à merveille son génie de caractérisation. Voyez comme les traits fins du vieillard, en tête du groupe, s’alourdissent chez le deuxième personnage qui, d’après la ressemblance, pourrait bien être son fils. La physionomie hautaine du troisième contraste de même avec le type jovial et quelque peu jésuitique du quatrième, dans lequel on a voulu reconnaître les traits du peintre.

La première des dames, à genoux sur le quai, qui se distingue par la couronne quelle porte au-dessus de son voile, est, sans doute, Catarina Cornaro, ex-reine de Chypre, que la République entourait d’une grande considération. Nous possédons d’ailleurs un portrait de la célèbre dame par Gentile, actuellement au musée de Budapest. Elle y porte exactement le même costume qu’ici, mais semble assez bien plus âgée. On chercherait en vain à reconnaître, dans ses traits fatigués, l’image de la fringante beauté que les peintres du xvie siècle, et notamment le Titien, célébrèrent avec tant d’éclat. Mais Gentile ignore la flatterie ; il croit aux miracles, mais pas aux romans. Il n’allège en rien les chairs de la matrone et accuse presque cruellement son double menton. La tête est tournée de trois quart, comme dans le portrait de Mahomet. L’œil, lourd et rêveur, exprime une lassitude et un désenchantement que rend plus mélancolique encore la profusion des bijoux. Sans doute, Gentile n’y lut pas tout cela. Il se contenta de reproduire, en toute sincérité, l’impression que lui suggérait son modèle.

La troisième toile du cycle, datant de 1501, à laquelle était réservée une place à contre-jour, entre les deux fenêtres, a beaucoup moins de valeur que les deux autres et n’est très probablement que partiellement de la main du maître. Elle représente la guérison miraculeuse d’un certain Piero di Lodovico qui, le premier dimanche de janvier 1447, reçut d’un frère un cierge qui avait touché la relique. C’est cette scène qui, suivant une disposition chère à Jacopo, est représentée à l’arrière-plan, sous le tabernacle de l’église, tandis qu’à lavant-plan, plusieurs Vénitiens, portraiturés en demi-figure, jouent le rôle de « spectateurs indifférents ».

Nous avons rappelé les raisons qui poussèrent Gentile à restaurer, vers la fin de sa vie, la décoration de la Scuola di San Marco, détruite en 1485.

S’il n’était plus considéré comme le chef de l’école vénitienne, il n’en était pas moins surchargé de travail, au point qu’il se trouvait obligé de refuser plusieurs commandes importantes. C’est pourquoi, sans doute, il ne put tenir qu’en 1504 la promesse faite à la Scuola dès 1492.

Il entreprit de peindre, au-dessus de la porte de la salle principale, une Prédication de saint Marc à Alexandrie, actuellement à la Brera de Milan (p. 65), dans laquelle il mit à profit les notes et les croquis qu’il avait rassemblés à Constantinople. Au fond de la place — une place Saint-Marc orientalisée — se dresse une église byzantine inspirée, sans doute, parle souvenir de Sainte-Sopbie. Les costumes vénitiens apparaissent cote à côte avec les costumes orientaux, mais il y a un parti pris de couleur locale dans l’architecture des maisons et dans plusieurs détails de l’arriére-plan, où l’on distingue notamment une girafe et plusieurs chameaux.

Deux ans plus tard, Gentile confia, par testament, l’achèvement de cette œuvre à son frère Giovanni ; aussi serait-il vain de vouloir tirer quelque conclusion du coloris de cette toile.

Sa première femme étant morte en 1494, l’artiste épousa en secondes noces, Maria di Antonio da Gabon, qui lui survécut. Le maître mourut en février 1507, sans laisser d’enfants. Il léguait ses dessins à ses élèves Ventura et Girolamo da Santa Croce. Ce sont les seuls disciples que nous puissions lui attribuer avec certitude. Nous savons pourtant qu’il associa à ses travaux Lazzaro Sebastiani, Mansueti et Carpaccio.

C’est à ce dernier qu’il fut donné de continuer l’œuvre de Gentile et de maintenir, dans toute sa pureté et dans tout son charme, la tradition de l’art légendaire des Bellini.

  1. Mahomet avait donné à son peintre favori le titre de bey, que celui-ci convertit en l’épithète mieux sonnante d’eques aureatus. Il faut croire que, très humainement, l’artiste se complut à faire parade de son titre. Il en parle dans une inscription tracée sur l’une des toiles de la salle du Grand Conseil. Et, dans le Prêche de Saint-Marc, il se représente — ou Giovanni le représente — portant au cou une lourde chaîne d’or, emblème de sa dignité. Un satiriste contemporain aurait voulu faire chausser des éperons d’or à ce « chevalier bouffi d’orgueil ».