Les Contemporains/Deuxième série/M. Deschanel et le romantisme de Racine

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Société française d’imprimerie et de librairie (Deuxième sériep. 143-187).

M. DESCHANEL ET LE ROMANTISME DE RACINE[1]


Du public accouru aux leçons de M. Deschanel, le premier tiers voit et entend, le second tiers, pressé dans les corridors, entend sans voir, l’autre tiers s’en va désespéré, sans avoir vu ni entendu. L’aimable auteur du Mal et du bien qu’on a dit des femmes a voulu consoler ce dernier tiers, auquel se joint tout ce qu’il y a de lettré en France, et il a publié intégralement, en deux volumes, ses leçons du Collège de France sur le théâtre de Racine. L’ouvrage est d’une lecture extrêmement agréable et facile. Avant d’en rendre compte, ayons la candeur d’exprimer un regret.

J’aurais aimé que M. Deschanel ne retînt de son cours que la partie neuve et vraiment personnelle. Le volume dût-il être mince, il serait exquis : au lieu que ces deux volumes semblent un peu trop écrits pour l’agrément des gens du monde. Il y a, je le sais, des choses très connues, très ordinaires, qu’on est obligé de répéter tout au long devant un auditoire mondain et qui lui sont toujours assez nouvelles ; mais est-il bien nécessaire de les imprimer ? Est-ce devant les plus nombreux et les plus brillants auditoires que se font les meilleurs livres ? J’imagine ce bout de dialogue auquel il ne manque que l’esprit et le tour de main de Voltaire :

«…Ce mandarin parle si bien, reprit Kou-Tu-Fong, qu’il fait courir à ses leçons toutes les dames de Pékin. — Ce qu’il dit est donc bien neuf ? demanda Candide. — Ou bien vieux ? demanda Martin. Mais, dites-moi, combien y a-t-il à Pékin, en dehors des mandarins lettrés, de gens capables de s’intéresser à des leçons dûment méditées et où l’on suppose connu ce qui traîne dans les livres ? — Une centaine, répondit Kou-Tu-Fong. — C’est peu, dit Candide. — C’est beaucoup, dit Martin. Et combien de personnes vont aux leçons de votre docteur ? — Deux ou trois mille, dit Kou-Tu-Fong. — Oh ! oh ! j’irai donc, s’écria Candide. — Je n’irai donc pas, grogna Martin. »

Mais Martin aurait tort. Il y a dans les deux volumes de vulgarisation élégante qui reproduisent le cours de M. Deschanel, de quoi instruire et charmer les jeunes Chinoises (ce qui n’est point un mérite si méprisable ni si accessible), et de quoi faire réfléchir les vieux mandarins. C’est sur les pages originales que nous nous arrêterons.

I

M. Deschanel comprend Racine de la bonne façon : en l’aimant. Mais, puisqu’il l’aime tant au fond, pourquoi, parlant du poète, prend-il si souvent un air d’apologie ? et pourquoi, parlant de l’homme, se permet-il sur son caractère plus que des insinuations, et si malveillantes ?

« Racine semble aujourd’hui un peu dédaigné[2]. » Encore faudrait-il savoir par qui. « Quelques-uns même l’injurient[3]. » Si cela est vrai, est-ce que cela compte ? Je ne sache pas, d’ailleurs, que Racine ait été injurié par quelqu’un d’un peu intelligent depuis au moins quarante années. Les romantiques, qui, pour s’amuser, le traitaient de perruque et de polisson, lui ont tous fait amende honorable. Ce qui est vrai, c’est que le XVIIIe siècle a préféré Racine à Corneille ; et ce qui semble vrai, c’est que notre siècle préfère Corneille à Racine. Mais c’est un compte difficile à établir, et peut-être quelques personnes se délectent à la lecture de Racine, qui ne le disent pas, n’en ayant point l’occasion. Seulement, il faut reconnaître que la prédilection pour Corneille est plus fréquemment avouée. Faut-il croire que les esprits de trempe héroïque sont plus nombreux que les autres ? ou cette préférence est-elle un legs de l’école romantique, qui aimait Corneille pour ses inégalités, ses excès et ses inconsciences ? La raison, quelle qu’elle soit, est sans doute la même qui fait qu’on préfère, au moins on le dit, Plaute à Térence, Michel-Ange à Raphaël, Bossuet à Fénelon, Hugo à Lamartine, etc., les forts aux doux, les excessifs ou les dissonants aux harmonieux.

C’est bien de préférer l’énergie et l’originalité saillante. Mais, dans quelques-unes des préférences de cette sorte, où ce qui représente le mieux le génie de notre race est mis au-dessous de ce qui le représente moins exactement, ne retrouverait-on pas la manie généreuse et bien française de faire bon marché de ce qui nous est propre pour embrasser ce qui porte un air extraordinaire ? Il est vrai qu’il est assez difficile de dire ce que c’est que le génie de notre race, cette race étant fort composite : on croit voir assez bien pourtant ce qui n’est décidément pas dans l’essence de ce génie.

Or, Corneille n’est-il pas, par bien des côtés, dans notre littérature, un esprit excentrique, d’une complexion singulière, obscure pour nous comme elle semble l’avoir été pour lui-même ? Il n’a presque point de tendresse ; il a rarement la mesure, le bon sens, la vision nette de la vérité humaine. Si dans un jour heureux il n’eût écrit le Cid (et quelques scènes d’Horace et de Polyeucte), quelle âme étrange ! et quel maniaque d’héroïsme emphatique et inhumain. Et croyez bien qu’il s’est repenti du Cid et qu’il l’aurait conçu autrement vingt ans plus tard. Une fille qui aime mieux son amant que son père (car c’est cela au fond), une fille dont la volonté est impuissante à étouffer la passion et qui reste sympathique par cela même, quel scandale ! Mais il ne recommencera pas. Un instant, il nous montre la victoire d’un devoir incontestable (Horace), puis d’un devoir plus douteux (Polyeucte) sur la passion ; mais bientôt cela ne lui suffit plus : ce qu’il exalte, c’est le triomphe de la volonté toute seule, ou tout au plus de la volonté appliquée à quelque devoir extraordinaire, inquiétant, atroce, et dans la conception duquel se retrouvent, avec la naïve et excessive estime des « grandeurs de chair » (Pascal), les idées de l’Astrée et de la Clélie sur la femme et les doctrines du XVIe siècle sur la séparation de la morale politique et de l’autre morale. Auguste déjà, croyez-vous qu’il pardonne simplement par bonté ? Non, mais un peu par politique et surtout par orgueil, pour jouir de sa volonté et parce que l’effort en est illustre aux yeux de l’univers : cela est dit vingt fois dans la pièce. Et Rodelinde (Pertharite), Dircé (Œdipe), Sophonisbe, Pulchérie, Bérénice, Camille (Othon), Eurydice (Suréna) etc., qu’aiment-elles et quelle gloire leur faut-il, sinon de prouver la force incommensurable de leur volonté par quelque sacrifice absurde et qui ne paraît point leur coûter, tant elles en sont payées par leur orgueil ? Tous ces héros (et la plupart sont des héroïnes) ressemblent plus ou moins à ce surprenant Alidor de la Place Royale quittant sa maîtresse qu’il aime, sans but, sans raison, pour rien, pour le plaisir de se sentir fort. Si cela était possible, Corneille nous montrerait l’acte volontaire en soi, hors du monde des accidents, sans une matière où il s’applique, se prenant lui-même pour but. Est-ce forcer les mots que de voir dans ce poète de la volonté toute pure quelque chose comme le Kant du théâtre tragique ? Cet homme qui, faisant à la Du Parc sa cour grondeuse, lui déclare superbement « qu’elle ne passera pour belle chez la race future qu’autant qu’il l’aura dit » (et qu’est-ce que cela pouvait bien faire à Marquise ?), n’a jamais compris ni aimé la femme, qui est inconscience, faiblesse et charme. On sent chez lui une énergie qui vient du Nord : c’est bien le fils des hommes hardis et sombres descendus des mers gelées et qui jadis avaient occupé son pays avec le duc Rollon. Sous sa rhétorique romaine et sa subtilité espagnole, c’est un Danois des anciens âges, un Northmann, un homme de fer et de glace, un monstre, un barbare.

Racine est un Français de France. Il a la grâce, la raison harmonieuse, le bon sens, la sobriété, la vérité psychologique. C’est un grand signe pour lui d’avoir été hautement préféré par celui de nos siècles littéraires où nos qualités et nos défauts se sont le plus librement développés, ont le moins profondément subi l’influence des littératures anciennes ou étrangères.

J’imagine un temps, encore lointain, où, toutes les littératures ayant parcouru leur cycle naturel, le critique, accablé sous la masse énorme des choses écrites, serait obligé de ne retenir que les œuvres clairement caractéristiques des différents génies nationaux aux diverses époques : il me semble que l’œuvre de Racine aurait alors une autre importance et un autre intérêt que celle de son grand rival.

Je ne pense donc pas qu’il soit besoin de demander la permission d’admirer les tragédies de Racine. Et, si l’on aime tant son théâtre, je comprends peu qu’on étudie sa vie et son caractère dans un esprit de malveillance et de chicane.

M. Deschanel reproche durement à Racine ses deux lettres à MM. de Port-Royal, sa brouille avec Molière, les allusions à Corneille dans la préface de Britannicus, sa froideur en apprenant la mort de la Champmeslé, la prise de voile de ses filles, je ne sais quoi encore. Il parle d’« ingratitude », de « déloyauté », de « trahison », de « sécheresse de cœur ». Ce sont là de bien gros mots. Passons en revue tous ces griefs.

Outre que la première faute de Racine (contre ses anciens maîtres) a été effacée par un repentir éclatant et courageux, n’y trouverait-on pas des circonstances atténuantes ? Racine était fort jeune : après avoir failli mourir d’ennui chez son oncle le chanoine, il jetait sa gourme, il éclatait. Puis, nous ne pouvons être juges du degré de reconnaissance qu’il devait à MM. de Port-Royal. Les sept odes enfantines ne prouvent rien : savons-nous s’il avait toujours été si heureux parmi des hommes si graves et si hantés de la pensée du péché originel ? De plus, peut-on soutenir que Nicole n’eût point visé particulièrement Racine en traitant les poètes d’empoisonneurs publics ? Notez que Racine ne s’attaque qu’aux petits ridicules de ses maîtres et ne dit rien qui les déshonore. Et si Racine était peut-être le dernier à qui il fût permis d’avoir raison contre Port-Royal, n’est-ce pas, malgré tout, quelque chose d’avoir raison ? Les deux lettres (la seconde non publiée, mais gardée en portefeuille par une faiblesse bien humaine) sont assurément regrettables : c’est beaucoup trop d’aller, en en parlant, jusqu’à l’indignation.

Sur sa brouille avec Molière, nous n’avons que la version de Lagrange, et qui n’entend qu’une cloche… Et si Racine enleva la Du Parc à Molière, c’est apparemment qu’elle le voulait bien. Il ne faut pas oublier que Molière se vengea en jouant sur son théâtre la Folle querelle de Subligny, et que plus tard les deux poètes se réconcilièrent, comme on le voit par le prologue de la Psyché de La Fontaine : cela prouve, sans doute, la bonté de Molière, que personne ne conteste ; mais cela montre peut-être aussi que la conduite de Racine n’avait pas été si noire ni si impardonnable.

« L’allusion (malevolus poeta) n’est que trop claire, dit M. Deschanel à propos de la première préface de Britannicus. Voilà les petits côtés de l’humanité, même dans les grands hommes[4]. » Mais ici les « petits côtés » sont aussi bien chez Corneille que chez Racine. C’est le vieux poète qui avait commencé, à ce qu’il semble. On dira que Racine devait tenir compte de la vieillesse de Corneille ; mais pourquoi Corneille ne tenait-il point compte de la jeunesse de Racine ?

Racine n’a qu’un mot très froid sur la mort de la Champmeslé ; mais il était alors marié, père de famille, déjà vieux. La Champmeslé était pour lui « une ancienne », très ancienne. Et qui dira s’il n’en a pas senti et pensé plus long qu’il n’en a écrit ? Nous savons d’ailleurs à peu près ce qu’avait été la Champmeslé. Si l’on s’indigne que sa mort n’ait pas plus troublé l’un des « six amants contents et non jaloux » que lui prête l’épigramme de Boileau, songeons qu’en revanche Racine avait l’air « à demi trépassé » à l’enterrement de la Du Parc. Et qu’avons-nous à nous mêler de ces affaires de cœur, sur lesquelles les lumières nous font presque absolument défaut ?

Racine fait prendre le voile à quatre de ses filles. « Au temps de Louis XIV et de Bossuet, les parents n’égorgeaient plus leurs filles sur un autel ; ils les mettaient au couvent… Racine lui-même ne s’en faisait pas faute… Le père, allant pleurer à chaque prise de voile, se croyait quitte envers sa sensibilité[5]. » Cela est fort spirituel ; mais d’abord deux des filles de Racine entrèrent au couvent et non pas quatre, et encore l’une des deux en sortit. Et puis, quelle raison avons-nous de croire, ou que Racine les ait peu pleurées, où même qu’il y eût lieu de les pleurer, et que nous devions nous attendrir sur elles comme sur des victimes ? Qu’en savons-nous, je vous prie ?

« Racine, qui avait flatté Mme de Montespan toute-puissante…, n’hésita pas à tourner ses adulations de l’autre côté, aussitôt qu’elle cessa d’être en faveur[6] » M. Deschanel parle encore ici d’« ingratitude[7] ». Je ne me sens pas entièrement convaincu. Racine a eu tort de flatter Mme de Montespan s’il ne l’aimait pas : on ne saurait le blâmer d’avoir loué Mme de Maintenon, qui avait du goût pour lui, pour laquelle il semble avoir eu beaucoup d’affection, qui était pieuse à une époque où il était lui-même dévot, et qui, enfin, était peut-être plus femme qu’on ne croirait : ces personnes graves, décentes et avisées, ont parfois de grandes séductions. Il a fait sa cour à Mme de Montespan par intérêt et parce que c’était l’usage ; il l’a faite à Mme de Maintenon par reconnaissance et sympathie : voilà donc son crime diminué de moitié. Les vers sur la disgrâce de « l’altière Vasthi » sont l’indispensable préambule du récit d’Esther : les contemporains y virent une allusion que peut-être le poète n’y avait pas mise.

On dirait vraiment que quelques-uns en veulent encore à Racine d’avoir fait Esther et Athalie et d’avoir été dévot dans ses dernières années au point d’aller tous les jours à la messe. Ou plutôt non ; car Pierre Corneille a écrit Polyeucte, a traduit l’Imitation, a été marguillier de sa paroisse, et on ne lui en veut pas. Ce qui fait tort à Racine, c’est que son nom et son œuvre sont intimement liés au nom et au règne de Louis XIV et que beaucoup détestent aujourd’hui le Roi-Soleil, encore que ç’ait été un homme fort original, un roi sérieux et convaincu, et qui porta une sorte d’héroïsme dans l’exercice de ses fonctions et surtout dans la dure parade qui prit une bonne moitié de sa vie.

Il y a peut-être d’autres raisons. Bien en a pris aux jansénistes d’avoir haï les jésuites, et à Molière d’avoir haï les dévots et écrit le Tartufe : en vertu de quoi Molière est sacré, et ces huguenots honteux de jansénistes sont presque sympathiques. Mal en a pris à Racine d’avoir eu des torts envers ceux à qui il ne faut pas toucher, d’avoir raillé Port-Royal et offensé Molière. Ce sont choses qui ne se pardonnent pas. Pour ma part, j’en passerais bien d’autres à Racine. Tout compte fait et en dépit de ses faiblesses, il me paraît avoir été un fort honnête homme.

Il me semble, du reste, que tous ceux qui ont marqué dans notre littérature ont été par leurs mœurs, ou par leur probité, ou par leur bonté, ou tout au moins par leur générosité native, dans la bonne moyenne de cette pauvre humanité, ou sensiblement au-dessus. Et on peut le dire, je crois, même de Voltaire, tout compensé ; même de Rousseau, si l’on tient compte de sa maladie mentale. Mais voilà ! ce qu’on ne songe pas à reprocher au commun des mortels, soit parce qu’ils se cachent mieux ou que ce qu’ils font n’importe guère, on en fait un crime aux grands hommes : comme s’ils n’avaient pas droit à plus d’indulgence peut-être que nous ; comme si le génie ne s’accompagnait pas souvent d’une exaspération de la sensibilité, laquelle nous fait faire tant de sottises ! « On veut que le pauvre soit sans défaut ! » disait Figaro. De même de certains grands hommes ; et cela ferait honneur à ceux qui ont ces exigences, si ces mêmes censeurs ne passaient tout à d’autres grands hommes qu’ils trouvent plus à leur gré. Soyons équitables et doux pour tous les hommes de génie, et ne leur appliquons pas une mesure plus sévère qu’à nous-mêmes. Il faut avoir le cœur bien pur pour marchander son estime à Racine. Les hommes de génie n’ont pas tous été des saints ? « Mais les bourgeois en font bien d’autres ! » disait Flaubert en s’amusant ; et il prêtait aux personnages les plus bonasses et de l’aspect le plus grave et le plus insignifiant des mœurs ultra-orientales. Et il y avait peut-être un fond de vérité dans cette boutade facile. « Pour parler net, dit M. Deschanel, Racine avait la sensibilité d’imagination ; mais il semble avoir eu le cœur un peu sec[8]. » Ainsi, pour se mettre à l’aise avec l’auteur de Bérénice, M. Deschanel distingue « la sensibilité des poètes », et l’autre, celle de tout le monde ; et cette dernière, il la refuse, ou peu s’en faut, à Racine. Il faudrait savoir d’abord si la première de ces sensibilités ne suppose pas la seconde, et à un degré éminent, et n’en est pas la forme supérieure et l’expression souveraine. Mais je veux bien que la distinction subsiste : en quoi est-elle si fort à l’avantage du vulgaire ?

L’homme de lettres, l’artiste, celui qui, par métier, observe, analyse et exprime ses propres sentiments et par là développe sa capacité de sentir, reçoit de tout ce qui le touche et, en général, du spectacle de la vie des impressions plus fortes et plus fines que le vulgaire : ce n’est pas là, j’imagine, une infériorité pour l’artiste, même en admettant que cette impressionnabilité excessive ne soit qu’un jeu divin, une duperie volontaire et intermittente et qui ne serve qu’à l’art.

Restent les émotions qui sont à la portée de tout le monde, qui peuvent être communes au « peuple » et aux « habiles ». Je vois qu’ici et là elles sont inégales selon les individus ; mais entre les deux groupes je ne vois d’autre différence bien tranchée, sinon que le peuple ne tire rien de son émotion et que l’artiste en tire des œuvres d’art. Cela suppose plus de réflexion et une sorte de dédoublement : cela suppose-t-il moins de sensibilité ou une sensibilité moins vraie ? Sous le coup d’une grande douleur, telle que la perte ou la trahison d’une personne chèrement aimée, le simple est secoué tout entier, ne s’appartient plus, s’abandonne volontiers aux démonstrations bruyantes ; mais souvent, s’il souffre avec violence, il se console avec rapidité. L’artiste, habitué à regarder, et pour qui toutes choses semblent « se transposer » et n’être plus, à un certain moment, « qu’une illusion à décrire » [9], observe malgré lui ce qu’il sent, n’en est pas possédé, démêle et se définit son propre état, trouve peut-être quelque « divertissement » [10] dans cette étude, et tantôt accueille la pensée que tout est muance et spectacle et que tout, par conséquent, est vanité, tantôt songe qu’il y a dans son cas quelque chose de commun à tous les hommes et aussi quelque chose d’original et de particulier qui, traduit, transformé par le travail de l’art, pourrait intéresser les autres comme un curieux échantillon d’humanité. Et peut-être qu’en effet cela lui est un allégement, mais souvent aussi cette étude lui fait découvrir et sentir de nouvelles raisons et de nouvelles manières, plus déliées, d’être malheureux. Il y a des résignations, même des ironies, singulièrement douloureuses.

Et quand bien même le simple souffrirait davantage, en quoi cela lui donnerait-il sur l’artiste la supériorité morale que paraît lui accorder M. Deschanel ? Mais tout ce qu’on peut dire, c’est que les souffrances de l’un et de l’autre ne sont pas de la même espèce. En tout cas, je n’appellerai jamais « sensibilité à fleur de peau »[11] la sensibilité de l’auteur d’Andromaque. De ce que le poète aime et sent plus de choses, en conclurons-nous qu’il les sente moins fort ? Le développement de la conscience psychologique emporte une certaine maîtrise de soi, mais non point peut-être une diminution de souffrance. Que si pourtant cette diminution s’ensuivait, pourquoi donc faudrait-il le regretter ? En vérité, il n’est point si nécessaire de souffrir ! Plût au ciel que tous les hommes fussent artistes et poètes, s’ils devaient être ainsi moins malheureux !

Si Racine n’a pas trop cruellement souffert dans sa vie si tourmentée, tant mieux pour lui ! Et si sa souffrance s’est dissipée en chefs-d’œuvre, s’il a été insensible et dur au point d’écrire Phèdre et Bajazet, tant mieux pour nous !


II

M. Deschanel étudie particulièrement « la complexion d’éléments contraires » que nous offrent les tragédies de Racine, et c’est là qu’il voit surtout son originalité. Dans ces pièces il y a trois choses : « 1º le sujet ancien imité, qui était formé déjà d’éléments divers ; 2º les mœurs et les sentiments modernes combinés avec ce sujet ancien ; 3º sous les formes et les modes propres à telle époque déterminée, la peinture de l’homme et de la femme tels que les ont faits la nature et la civilisation[12]. »

Comment Racine a été conduit à opérer ces savants mélanges, voici une page qui nous l’apprend :

Telles étaient les conditions de l’œuvre dramatique à cette époque : pour le fond, l’influence de la Renaissance gréco-latine avait décidément triomphé ; on était voué aux sujets anciens ; quant à la forme, celle de la tragi-comédie, depuis l’aventure du Cid, ayant été écartée comme peu compatible avec les fameuses règles des trois unités ( ?), il ne restait que la tragédie toute pure. Le problème posé devant Racine était donc celui-ci : d’une part, chercher à faire les pièces les plus agréables au public contemporain : d’autre part, ne traiter que des sujets anciens ou étrangers… Puisque la voie n’était vraiment ouverte et libre que du côté de l’antiquité, la difficulté était de rendre cette antiquité intelligible et acceptable à la société du temps de Louis XIV et à la cour, qui donnait le ton. Le poète ne pouvait donc produire que des œuvres mixtes, d’ordre composite, à peu près comme sont en architecture les édifices de la Renaissance, mi-partis du génie ancien et du génie moderne, au reste n’en ayant peut-être que plus de charme pour les esprits cultivés et subtils, épris, tout à tour ou en même temps, de toutes les modulations de la beauté[13].

Ces « modulations » diverses, M. Deschanel les démêle dans chaque tragédie avec une extrême finesse. Mais, avant d’aborder celle de ses théories qui s’applique à tout le théâtre de Racine, je ne puis m’empêcher de signaler au passage telle observation de détail un peu trop ingénieuse à mon gré. Par exemple, bien qu’il comprenne le romantisme à la façon de Stendhal, M. Deschanel n’en reste pas moins hanté par le romantisme des poètes de 1830 et croit en retrouver les caractères chez nos classiques. De là quelques assertions imprévues. Après avoir entendu « romantisme » au sens d’ « originalité », il entend de nouveau, sans le dire, « originalité » au sens de « romantisme » ; et il semble que cette confusion, volontaire ou non, joue à sa critique plus d’un méchant tour.

Toute la pièce, dit-il d’Andromaque, est, à vrai dire, une comédie tragique ; et cette comédie résulte des flux et reflux continuels de ces trois amours contrariés. Andromaque pourrait se nommer à juste titre la tragi-comédie de l’amour. L’auteur du Cid avait fait des tragi-comédies en le disant ; Racine en fait sans le dire, et d’autre sorte. Or ce mélange est un des caractères du romantisme[14].

De « mélange », je n’en vois point, et il me paraît bien qu’il y a là une équivoque. De ce qu’une passion développée dans une tragédie pourrait, si l’on baisse un peu le ton, faire l’objet d’une comédie, s’ensuit-il que la tragédie où cette passion se déroule soit un « mélange » de comique et de tragique et, par suite, une œuvre romantique ? À ce compte, la tragédie toute pure n’admettrait guère l’amour qu’au moment où il verse le sang, parce qu’alors seulement il devrait être réputé tragique. Tant qu’il ne tue pas, quelle que soit d’ailleurs sa violence, il appartiendrait à la comédie. Si Andromaque est une « comédie tragique » parce qu’elle admet l’amour, passion comique sauf le degré ou les conséquences, et si « à tel passage on peut presque se figurer qu’on lit le Dépit amoureux »[15], le Malade imaginaire, qui admet l’ambition, passion tragique sauf les conséquences ou le degré, pourra donc être appelé tragédie comique, et peut-être qu’« à tel passage on pourra se figurer qu’on lit » Britannicus. (Au fait, il n’y a guère de différence de nature entre Béline et Agrippine.) Dès lors il n’y aura pas de tragédie ni de comédie de caractère qui ne puisse être qualifiée de romantique ; car dans toutes on trouvera à la fois du comique et du tragique, toutes puisant au même fonds, qui est la vie humaine, et n’y ayant point de vice ou de passion qui ne puisse faire tour à tour sourire et trembler. Dire que telle tragédie de Racine est une comédie, c’est aussi vrai que de dire que telle comédie de Molière est une tragédie. C’est peut-être vrai si l’on considère l’effet produit sur certains auditeurs et si l’on fait abstraction de la forme ; mais ici justement la forme est tout, presque tout, et l’on ne saurait baptiser « romantiques » les œuvres de nos classiques qui peuvent prêter à ces remarques ; car ni le degré inférieur du tragique n’équivaut au comique, ni le degré supérieur du comique n’équivaut au tragique. Et enfin, que la distinction des genres soit légitime ou non, on ne peut nier que Racine, comme Molière, ne l’ait très soigneusement observée.

Naturellement, ce qui, dans les Plaideurs, paraît romantique à M. Deschanel, c’est la versification. Et il est vrai qu’on ne saurait la souhaiter plus souple ni plus hardie. Mais on aurait le droit de contester la justesse de quelques-uns des rapprochements que les vers des Plaideurs suggèrent à M. Deschanel.

Que de fois, il y a cinquante ans, on a cité comme choses phénoménales tel ou tel enjambement de Victor Hugo ! par exemple, au second vers d’Hernani, la duègne entendant frapper à la porte secrète :

    Serait-ce déjà lui ? C’est bien à l’escalier
    Dérobé ?

Que n’a-t-on pas dit sur ce rejet-là ? Eh bien ! nous en avons ici un tout pareil :

    Mais j’aperçois venir madame la comtesse
    De Pimbesche[16].


Mais qui ne voit que le mot qui enjambe ici « de Pimbesche », a une grande importance, une valeur pittoresque et comique, tandis que l’épithète « dérobé » n’en a absolument aucune ?

« Tout cela n’est pas mis au hasard, » dit M. Deschanel parlant des libertés de la versification de Racine. Mais justement, bien des libertés semblent prises au hasard dans la versification romantique.

Il arrive, du reste, à M. Deschanel d’appeler romantiques des vers de coupe parfaitement classique.

Tantôt, dit-il, le poète déplace la césure :

Mais sans argent | l’honneur n’est qu’une maladie.

Tantôt il met la césure après les trois premières syllabes :

C’est dommage :| il avait le cœur trop au métier,

etc., etc.[17]. »

Mais on trouve des vers de ce genre tant qu’on en veut chez tous nos classiques ! Ce n’est point chez eux une loi absolue que le principal repos soit après la sixième syllabe : il leur suffit souvent que cette syllabe soit nettement accentuée.

Et qu’y a-t-il de romantique dans Britannicus ? D’abord le récit de l’enlèvement de Junie. « La peinture de cet attentat a fourni au poète des vers d’un coloris charmant et romantique[18]. » Je relis le morceau et j’y cherche ce romantisme.

    Belle sans ornement, dans le simple appareil
    D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.

Mais ce sont là des vers classiques s’il en fût jamais. C’est « en chemise » qui serait romantique !

   …Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs
    Relevait de ses yeux les timides douceurs.

Mais ces deux vers sont composés de mots abstraits : « aspect », « fiers » (qui est un latinisme et fait double emploi avec « farouches »,) « relevait », « timides douceurs » ; quoi de plus classique ?

Romantique encore, la scène où Néron se cache derrière un rideau. Pourquoi ? parce que c’est « un moyen de comédie dont l’effet est tragique », par suite « un mélange tragi-comique »[19]. On cherche comment. Apparemment une situation n’est jamais comique ou tragique en elle-même, mais bien par l’effet qu’elle produit ; et, si le stratagème de Néron fait souffrir et trembler, comment serait-ce « un moyen de comédie » ?

La preuve que Britannicus n’est pas si romantique que le veut par endroits M. Deschanel, et même ne l’est pas du tout, c’est que, dans une page fort intéressante, il essaye d’imaginer ce que deviendrait le même sujet traité dans la forme romantique : on assisterait aux expériences de Locuste, au banquet où Britannicus est empoisonné. À la vérité, je ne vois pas trop pourquoi M. Deschanel condamne d’emblée cette conception du drame : tout dépendrait de l’exécution, qui pourrait être bonne ou mauvaise. Mais enfin, cela prouve que, pour M. Deschanel lui-même, «  romantique » a par moments un sens très déterminé et qui s’oppose à « classique ». Ainsi, tandis qu’ailleurs il voit dans le romantisme l’originalité suprême et l’exalte à ce titre, il le prend ici pour une des formes du théâtre au XIXe siècle et n’en fait pas grand état. Il loue même Racine d’avoir simplifié Néron selon la méthode classique, d’avoir négligé plusieurs des aspects de ce personnage « peint avec tant de verve et de brio par M. Renan »[20]. (Je crois que ce mot de brio, soit dit en passant, choquerait un peu l’auteur de l’Antéchrist, et qu’il n’accepterait pas le compliment.) Pour moi, le Néron de Racine me plaît fort et me semble d’une grande vérité historique et humaine ; mais le fou naissant et le cabotin paraîtraient un peu plus chez lui, que je ne m’en plaindrais pas.

Il faut savoir gré à M. Deschanel de n’avoir pas découvert le moindre romantisme dans Bérénice. Mais son sentiment sur la valeur de l’œuvre manque peut-être de netteté. Il déclare à trois ou quatre reprises que la pièce est « très faible » parce qu’elle manque d’action ; mais il l’appelle d’autre part « une charmante tragi-comédie »[21], y trouve « sensibilité, éloquence familière et poétique, grâce pénétrante »[22], et dit qu’elle est « bien étonnante et filée avec un art infini »[23]. Comment une pièce peut-elle être à la fois si faible et si charmante ?

Ce qu’il y a de romantique, au meilleur sens du mot (qui n’est pas le plus juste), dans Bajazet, c’est l’intelligence de l’histoire et de la couleur locale, et c’est aussi la grande tuerie du cinquième acte. Je ne sais si M. Deschanel n’exagère pas un peu la turquerie de la pièce. La « couleur locale » chez Racine est un point sur lequel on reviendra et qui veut être traité dans des réflexions d’ensemble sur son théâtre. Mais, puisque l’ingénieux critique était en train, il aurait bien pu soutenir que Bajazet est tout aussi Turc que les autres. Bajazet veut bien mentir jusqu’à un certain point, mais non au delà ; il ne veut pas épouser une esclave par force ; il a le mépris absolu de la mort : tout cela fait un mélange intéressant, très humain, très oriental aussi si l’on veut ; mais il faut le vouloir.

Et Mithridate, pourquoi romantique ? Parce que Mithridate est à la fois un grand guerrier, un grand politique et un vieillard amoureux, jaloux, cruel, astucieux, et « qui plaide le faux pour savoir le vrai » dans des scènes « tragi-comiques[24] ». Et voilà maintenant que « romantisme » est synonyme de complexité des caractères.

Mais, d’autre part, le romantisme est aussi (que n’est-il pas ?) « la forme la plus actuelle de l’art, par conséquent l’appropriation des sujets anciens aux publics modernes, l’adaptation des faits d’autrefois aux croyances et aux sentiments présents »[25]. Donc Euripide a fait œuvre romantique en traitant le sujet d’Iphigénie de manière à plaire aux Athéniens de son temps, et Racine en le traitant de la façon la plus agréable aux hommes du XVIIe siècle.

Il me semble qu’ici M. Deschanel avait une belle occasion de revenir au vrai sens du mot « romantisme » et de montrer qu’Ériphile est déjà, sauf le style, un personnage dramatique comme on les aimait aux environs de 1830. Ériphile ignore sa naissance, elle est sans nom, tout comme Didier et Antony. Elle est, comme eux, en insurrection contre la société. Comme eux, elle croit qu’un destin implacable la poursuit, qu’elle est une créature fatale et qui porte avec elle le malheur partout où elle va :

    Le ciel s’est fait sans doute une joie inhumaine
    À rassembler sur moi tous les traits de sa haine, etc.[26].

Son amour est d’espèce sombre et farouche comme ses autres sentiments. C’est parce que Achille a brûlé sa ville et l’a emportée elle-même comme une proie dans ses « bras ensanglantés », c’est pour cela qu’elle l’aime, et d’un amour furieux et qui la poussera au crime. D’ailleurs prête à la mort, y songeant dès la première scène, mélancolique jusqu’au désespoir, mais superbe encore et révoltée au moment même où elle cède à son destin.

    Je périrai, Doris, et par une mort prompte
    Dans la nuit du tombeau j’enfermerai ma honte,

    Sans chercher des parents si longtemps ignorés
    Et que ma folle amour a trop déshonorés, etc.[27].

Qu’est-elle qu’une bâtarde romantique, une sœur enragée de Didier, moins rêveuse et plus violente ? M. Jean Richepin verrait en elle une quasi Touranienne et l’appellerait sa grand’mère. Il ne serait pas impossible, avec un peu d’art, de soutenir ce badinage.

M. Deschanel démonte avec beaucoup d’adresse l’admirable tragédie de Phèdre, nous fait toucher du doigt comment elle est composée, ce qu’elle garde d’Euripide et de Sénèque, ce que Racine y a mis du sien. « L’édifice a trois étages, trois ordres, dont les provenances diverses s’accusent dans la conception et dans le style : l’ordre attique, l’ordre romain, l’ordre français ; je dis trois ordres de poésie et de civilisation[28]. » Est-il vrai que les provenances diverses des trois ordres « s’accusent dans la conception et dans le style » ? Car alors comment se fait-il que l’œuvre soit aussi harmonieuse ?

Naturellement cette complexité d’éléments, leur appropriation au goût du XVIIe siècle paraît à M. Deschanel le comble du romantisme.

Notez qu’Euripide le premier avait été romantique en introduisant dans la tragédie les passions de l’amour[29]. Le style même d’Euripide est déjà romantique. En voulez-vous un exemple ? On connaît la mystique invocation d’Hippolyte à Artémis, ce chant vraiment pieux et dont le ton rappelle celui des cantiques à la sainte Vierge : «…Ô ma souveraine, je t’offre cette couronne cueillie et tressée de mes mains dans une fraîche prairie, que jamais le pâtre et ses troupeaux ni le tranchant de fer n’ont osé toucher, où l’abeille seule au printemps voltige, et que la Pudeur arrose de ses eaux limpides, etc. » Cette image (la Pudeur et ses eaux limpides), M. Deschanel la déclare « étincelante de fraîcheur romantique »[30]. Pourquoi romantique ? Est-ce parce que l’image est incohérente ? J’avoue d’ailleurs qu’ici mon admiration hésite : qu’est-ce que les eaux de la Pudeur ? Pour un peu, je me rangerais au sentiment des érudits qui veulent lire Ηὡς au lieu de Αἱδὡς. Les pleurs de l’Aurore, c’est devenu bien banal ; mais ce ne l’a pas toujours été, et au moins cela s’entend.

Esther, histoire de sérail, conte des Mille et une nuits, conte naïf, sanglant et par endroits sensuel, transformé par Racine en une tragédie élégiaque et pieuse, propre à être jouée dans un couvent par de petites pensionnaires, est assurément une œuvre singulière, étrangement complexe, avec ses « couleurs contrariées et harmoniques » comme dans un « merveilleux tapis d’Orient copié par les Gobelins »[31]. Mais enfin la variété des éléments d’une œuvre et le romantisme, est-ce donc une seule et même chose[32] ? Du moins cela saute-t-il assez aux yeux pour se passer d’explication ? — Dépêchons-nous de dire que M. Deschanel n’a, du reste, rien écrit de plus spirituel ni de plus amusant que l’histoire des représentations d’Esther.

Athalie, dit M. Deschanel, est pleine « d’effets et de contrastes romantiques »[33]. Les contrastes se réduisent, ce me semble, à celui de la forme et du fond, à celui que fait « la férocité singulière » du sujet avec « les draperies éclatantes d’un style prestigieux et les couleurs de la poésie religieuse la plus sublime ». — Athalie est encore romantique parce que la pièce est tirée de la Bible et que la Bible est éminemment romantique[34]. Pourquoi ? Apparemment parce que la Bible contient l’histoire et la littérature d’un peuple d’Orient et que le chef du romantisme a fait des Orientales.

Pourtant M. Deschanel a besoin d’un effort pour goûter Athalie, à cause du fanatisme monarchique et religieux qui est l’âme de cette tragédie. Mais il goûtait fort Mithridate parce que Mithridate est bien un roi d’Orient ; il devrait donc goûter Joad parce que Joad, malgré quelques atténuations, est bien un prêtre juif. D’où vient que la vérité historique qui, là, lui paraissait chose romantique et par suite admirable — ou chose admirable et par suite romantique (car il hésite entre les deux vues) — n’excite point ici son enthousiasme ? Est-ce que par hasard Mithridate vaut beaucoup mieux, moralement, que Joad ? et serions-nous plus enchantés de heurter l’un que l’autre dans la vie réelle ?

Serait-ce point qu’Athalie est une tragédie cléricale ? Mais il n’a jamais été nécessaire, pour aimer un drame, de partager les croyances de ses personnages. On peut même ne sympathiser pleinement avec aucun et cependant être ému et admirer. Il suffit qu’ils aient, dans leur ordre, de la vérité, de la grandeur, de la beauté. Quand j’irais, comme Voltaire un jour, jusqu’à préférer secrètement la vieille Athalie, cette Elisabeth, cette Catherine, cette terrible femme qui porte si fièrement ses vengeances politiques et qui a, du reste, des retours de faiblesse féminine et presque de tendresse, je n’en serais peut-être pas moins subjugué par la grande allure de Joad, par sa foi absolue, par son impérieux et héroïque dévoûment à cette foi. Remarquez que Joad est ou se croit profondément désintéressé, qu’il s’imagine travailler pour Dieu et agir sous son inspiration, que, si j’entends bien la magnifique scène de la prophétie, il sacrifie à ce Dieu la vie de son propre enfant et que la vision du meurtre de Zacharie ne l’empêche point de faire ce qu’il croit être son devoir dans le présent. — Les fanatiques sont gens fort curieux, surtout dans un drame, où l’on n’a rien à craindre de leur manie.

Et si d’aventure ni Athalie ni Joad ne nous sont sympathiques, qu’importe enfin ? Je ne suis pas loin de penser qu’il n’y a que la foule qui ait besoin, au théâtre, de s’intéresser, comme elle le ferait dans la réalité, aux entreprises d’un personnage ou d’un groupe, de prendre parti pour l’un ou l’autre camp. Ce qui est toujours suffisamment « sympathique » en art, c’est la manifestation éclatante d’une passion ou d’une énergie humaine.

Jéhovah vous semble horrible ? Et les dieux qui ordonnaient l’immolation d’Iphigénie et qui soulevaient la colère de Lucrèce étaient-ils donc si aimables ? Et faut-il un bien plus grand effort pour entrer dans le sujet d’Athalie que dans celui d’Iphigénie en Aulide ?

J’ai voulu relever les principaux abus que fait M. Deschanel du mot « romantisme ». C’est chose affligeante de voir un ouvrage si ingénieux gâté à ce point par un parti pris qu’on a peine à s’expliquer. Dans ses conclusions, M. Deschanel s’exprime plus nettement que partout ailleurs sur sa bizarre théorie et nous prête par là, semble-t-il, les meilleures armes pour la repousser. Il définit l’essence du romantisme « l’amalgame du passé avec le présent et du présent avec le passé »[35]. « Une définition plus étroite du romantisme en exclurait, dit-il, Shakspeare, Guilhem de Castro, Dante, le théâtre grec, la Bible. » Je demande en toute simplicité d’âme : Qu’est-ce que cela ferait ? et n’êtes-vous pas la victime (trop volontaire) d’une confusion dont vous jouissez, sans doute parce qu’elle pique la curiosité de votre public ? De ce que la littérature romantique, qui est bien connue, encore proche de nous et assez facile à délimiter sinon à définir, a pu s’inspirer de Shakspeare, de Dante et des poètes grecs, juifs et espagnols, s’ensuit-il que tous ces poètes doivent être appelés romantiques ? Sophisme d’autant plus surprenant que M. Deschanel saisit fort bien les éléments du romantisme tel qu’il a fleuri dans des œuvres que tout le monde peut nommer. Il y a, suivant lui, une première façon, la vraie, de concevoir le romantisme (c’est de le considérer comme l’amalgame du présent et du passé), et une seconde définition qui le fait consister dans « le mélange du tragique et du comique, le retour aux sujets modernes, le joug des trois unités secoué, le vers assoupli, le lyrisme ou la familiarité du style ». Il appelle cela « une manière moins large »[36] d’entendre le romantisme. Mais qui ne voit que c’est là une manière essentiellement différente, qui n’a rien de commun avec la première, et que l’une ne peut, en aucun cas, être substituée à l’autre ?


III

On a vu que ce qui ravit surtout M. Deschanel, c’est la complexité des éléments du théâtre de Racine. Chacune de ses pièces nous offre un sujet antique ou exotique approprié au goût des contemporains de Louis XIV et par suite nous présente à la fois l’homme des temps lointains ou des « pays étranges », l’homme du XVIIe siècle et l’homme de tous les temps.

Éliminons l’homme de tous les temps, qui est aussi bien de l’antiquité que du XVIIe siècle. Restent en présence et peut-être en opposition, dans la plupart des personnages, l’homme de l’antiquité grecque ou romaine et l’homme du temps de Louis XIV. Ce désaccord intime est par moments évident et souvent prodigieux, au moins dans certaines pièces. Il y a parfois deux ou trois mille ans, un abîme, entre les actions de tel personnage et ses mœurs, ses manières, ses discours.

Pyrrhus est un sauvage, un brûleur de villes, un tueur de vieillards, de jeunes filles et d’enfants. Hermione, au quatrième acte, lui jette ses exploits à la face. « Je vous aime ; épousez-moi, ou j’égorge votre fils », c’est le fond de ses discours à Andromaque. Mais d’autre part Pyrrhus est poli, galant, « honnête homme ». Les contemporains eux-mêmes sentaient cette contradiction : les uns trouvaient Pyrrhus trop doucereux, les autres trop violent (Voy. la Folle querelle). De même, Oreste a tué sa mère et va tuer Pyrrhus. Cela ne l’empêche point de s’exprimer comme auraient pu faire Guiche et Lauzun en soignant leur style.

Dans Britannicus, il n’y a point de désaccord de ce genre. La marque du principal personnage, c’est justement d’être un criminel fort civilisé, très spirituel et très fin. Agrippine n’est pas plus invraisemblable que Catherine de Médicis ou Christine de Suède, qui étaient des femmes bien élevées et de grande tenue. D’ailleurs il s’agit ici de crimes surtout politiques, et la tradition n’en était point encore perdue. Enfin, Agrippine et Néron appartiennent à une civilisation que nous n’avons aucune peine à nous représenter et qui différait assez peu de la nôtre pour que Racine ait pu leur prêter le langage et les manières de son temps sans commettre un trop grave contresens.

Dans Bérénice, l’harmonie est parfaite entre les mœurs et les actions : est-ce pour cela que M. Deschanel trouve la pièce si faible ?

« Et vous croyez que ce sont là des Turcs ? » disait le vieux Corneille en voyant jouer Bajazet, et peut-être qu’en effet, si Roxane agit et sent a peu près comme une femme de harem, Acomat comme un vizir, et parfois Bajazet comme un homme d’Orient, leur allure et leur langage n’ont pas grand’chose de turc pour des esprits non prévenus.

Mithridate a l’habitude d’étrangler ses femmes pour s’assurer de leur fidélité. Voyez comme ces choses-là sont dites en termes élégants :

    Tu sais combien de fois ses jalouses tendresses
    Ont pris soin d’assurer la mort de ses maîtresses[37].
   .......................
    Vous dépendez ici d’une main violente
    Que le sang le plus cher rarement épouvante,

    Et je n’ose vous dire à quelle cruauté
    Mithridate jaloux s’est souvent emporté[38].

Ajoutez que Mithridate a plusieurs fois la pensée de tuer ses fils, Racine a enregistré fidèlement les actes les plus significatifs que lui attribue l’histoire : a-t-il senti l’abîme creusé par ces faits et gestes entre le roi du Pont et un prince occidental du XVIIe siècle ? A-t-il eu la vision nette de ce que pouvait être un roi d’Asie Mineure il y a quelque deux mille ans ? Pour Racine, Mithridate n’est pas seulement un grand homme, mais, tout compensé, un « honnête homme », quelque chose comme le grand Condé amoureux à soixante-dix ans et luttant contre les Romains.

Dans Iphigénie, c’est un sacrifice humain que l’on discute en si beau style. Achille, ce gentilhomme, dans les sacs de ville, enlève les filles et les porte lui-même, à bras-le-corps, dans son vaisseau. Les actions sont de mille ans avant l’ère chrétienne ; les manières sont de dix-sept siècles après.

Phèdre est d’une infinie délicatesse morale, et Aricie d’une ravissante coquetterie. Assurément elles ne sentent ni ne parlent comme dans un temps où l’on pouvait être petite-fille du Soleil et fille du Juge des morts (Phèdre) ou petite fille de la Terre (Aricie), et où le dieu des mers mettait des monstres à la disposition de ses amis. Toute cette mythologie fait un singulier mélange avec le raffinement d’esprit et de conscience de la plus troublante des femmes de Racine.

Il n’y a pas dans Athalie de contrastes de cette force ; mais Esther est bien étonnante. Assuérus est un roi d’Orient, aussi polygame qu’on le puisse être ; ses eunuques lui recrutent partout de belles filles, et, quand elles ont mariné six mois dans la myrrhe et six autres mois dans les aromates, on les introduit chez le roi… Or c’est là la matière du charmant et chaste récit du premier acte. — Esther est une Juive féroce qui se venge en faisant massacrer soixante-quinze mille Persans : Racine l’a transformée en colombe gémissante, et ce vers d’Assuérus passe inaperçu :

Je leur livre le sang de tous leurs ennemis.

En résumé, dans la moitié des tragédies de Racine, les actions et les mœurs ne sont pas du même temps. Il se peut que ce contraste même ravisse certains lecteurs, justement parce qu’il échappe à première vue et qu’on se sait gré de le découvrir, parce que Racine peut-être ne s’en doutait pas toujours, et qu’on se croit beaucoup d’esprit de démêler ce dont il n’avait pas conscience. Mais pourtant, si cette contradiction est réelle, il doit s’ensuivre que la plupart des personnages de Racine sont faux, essentiellement et irrémédiablement faux. Qui oserait le soutenir ? Comment donc arranger cela ?

Ce n’est rien arranger du tout que de dire blanc après avoir dit noir. M. Deschanel, qui s’applique à relever ces contrastes, défend ailleurs la vérité historique des principales figures de ce théâtre. Eh bien, non ! les personnages d’Andromaque et d’Iphigénie et de Phèdre ne sont point des gens des temps héroïques ; non, Mithridate ni Assuérus ne sont point des rois d’Orient, et les Romains de Bérénice ou même de Britannicus sont Français plus qu’à demi, et, en admettant que ce soit une nécessité absolue du drame que les personnages anciens y soient toujours en partie modernisés, ils le sont ici jusqu’à l’excès. Il faut bien reconnaître qu’au temps de Racine on n’avait pas, au même degré qu’aujourd’hui, l’intelligence du passé, le sentiment et le goût de l’exotique, la notion de la variété profonde des types humains. Néanmoins Racine connaît assez bien l’histoire, entrevoit la différence des milieux et des civilisations et comment ces différences se trahissent dans le caractère des hommes[39] ; et tout cela, il cherche à le reproduire exactement ; mais, comme il étudie exclusivement le mécanisme des sentiments et des passions et élimine de parti pris presque tout le pittoresque de la vie humaine, sa « couleur locale » reste tout intérieure, toute psychologique, et est, par suite, moins saisissante : car c’est peut-être surtout par le détail des mœurs et des habitudes extérieures que se différencient les hommes des diverses époques et des divers milieux. Les personnages les plus exotiques, vrais au fond, ont donc l’air de contemporains de Louis XIV, qui (avec le même langage et la même allure que les gentilshommes de cette époque) auraient seulement en plus quelques sentiments extraordinaires et originaux.

On voit déjà qu’ils ne sont pas entièrement faux. Serait-il possible de montrer sous quel jour ils peuvent paraître entièrement vrais, même quand leurs actes ont des siècles de plus que leurs manières ?

Remarquons d’abord qu’un contraste de ce genre doit forcément se rencontrer, plus ou moins accusé, dans toute tragédie. Car la tragédie vit d’actions excessivement violentes et brutales, de celles qu’on accomplit dans les moments où l’on redevient le pareil des fauves ou des hommes qui ont vécu aux époques primitives. Et, d’autre part, comme on veut que la forme soit belle, les personnages de la tragédie doivent parler le langage le plus savant, le plus élégant, le plus propre à nous plaire, à nous chez qui la brute est généralement endormie ou n’est plus capable de tels excès, et qui pouvons nous demander s’il est possible qu’elle se réveille chez des hommes si bien parlants. À ce compte, la tragédie serait un genre radicalement faux. Mais quel genre resterait debout ? C’est ici une convention nécessaire, que les acteurs, tout en agissant souvent comme des fous furieux, continuent de parler comme Euripide et Sophocle, quand Sophocle et Euripide s’appliquent à bien parler.

Mais, après tout, est-ce là une convention si forte ? Il arrive parfois (et la tragédie n’exprime que des passions exceptionnelles au moins par leur degré) que sous l’homme civilisé surgisse un sauvage poussé par la force aveugle des nerfs et du sang. La tragédie (comme l’art en général) ne fait qu’accentuer les traits ; elle ne fait qu’exagérer parfois la distance entre ces deux hommes qui sont en nous. Le théâtre de Racine nous présente des hommes parfaitement élevés et diserts qui, à certaines heures, en dépit de leur politesse et de leur élégance, font des choses atroces. Cela ne s’est-il donc jamais vu ? En un sens, rien de plus vrai ni de plus philosophique que la tragédie, qui nous montre les forces élémentaires, les instincts primitifs déchaînés sous la plus fine culture intellectuelle et morale.

Ce qui contribue encore à la vérité de ce théâtre, c’est que, si l’on fait abstraction des noms royaux ou mythologiques et des dénouements (meurtre, folie, suicide), les situations, au contraire de celles de Corneille, y sont assez communes et prises dans le train habituel de la vie : c’est une remarque qu’on a souvent faite. Un homme entre deux femmes (Andromaque, Bajazet), un amant qui se sépare de sa maîtresse pour des raisons de convenance (Bérénice), la lutte entre deux frères de lits différents ou entre une mère ambitieuse et un fils émancipé (Britannicus), un père rival de son fils (Mithridate), même une femme amoureuse de son beau-fils (Phèdre), ce sont là des choses qui se voient, des situations où nous pouvons, un beau jour, nous trouver impliqués. (Notons que la situation même d’Athalie, si elle ne peut aussi facilement se transposer, n’est pas extrêmement rare entre rois.) Il suit de là qu’il ne faut point un grand effort pour sympathiser avec les personnages de Racine, que nous nous sentons de plain-pied avec eux ; que c’est nous, mieux parlants et plus agités, que nous voyons souffrir et pleurer sous leur masque élégant et tragique. Ce sont nos passions possibles, sauf l’intensité et les conséquences extrêmes, que nous avons sous les yeux. Et les détails étranges et sanglants empruntés à l’histoire ou à la légende s’effacent ou n’ont plus qu’une valeur symbolique. On ne les prend plus au pied de la lettre, mais comme les signes d’une situation ; on les oublie presque pour ne s’attacher qu’à ce qu’il y a de tristement éternel et d’applicable à nous chétifs dans ces peintures typiques du drame des passions humaines.

L’œuvre si compliquée de Racine offre une autre contradiction apparente. « Nous avons sous les yeux, dit M. Deschanel[40], une Hermione bouleversée par toutes les tempêtes de l’amour, et cependant il semble qu’il y ait en elle un La Rochefoucauld pénétrant qui observe ces agitations et qui les démêle en les exprimant, pareil à cet artiste qui, dit-on, afin d’étudier la tempête sans être emporté par elle, se fit attacher au mât du vaisseau. » Ce que M. Deschanel dit là d’Hermione peut s’appliquer à bien d’autres. Or, n’y a-t-il pas là une convention trop forte ? Le sang-froid, la netteté de vue qu’implique une pareille connaissance des secrets de son âme n’est-elle pas incompatible avec l’emportement aveugle de la passion ? et s’analyse-t-on si bien au moment où l’on perd la tête ?

Si c’est une convention, reconnaissons d’abord qu’elle vaut largement ce qu’elle coûte. Les personnages sont ainsi d’une clarté qui ne laisse rien à désirer ; aucun de leurs mobiles ne nous échappe ; aucun anneau ne se dérobe dans la chaîne serrée de leurs sentiments et de leurs états de conscience. Je sais qu’on se passe aujourd’hui volontiers de cette clarté suprême. On respecte mieux la part d’inconscient et d’inexpliqué qui est dans l’homme. La névrose et ses mystères ont parfois dispensé nos contemporains de présenter le développement suivi d’un caractère ou d’une passion. Il est possible que ces solutions de continuité et ces trous, bien ménagés, donnent plus exactement l’impression de la réalité énigmatique ; mais on peut croire que ce n’est point un art inférieur que celui qui cherche à rendre la réalité plus claire et plus logique.

Mais, outre que la convention adoptée par Racine est assurément légitime, on peut même douter que ce soit toujours une convention. Le phénomène moral qui consiste à céder à sa passion tandis qu’on l’observe et qu’on sait où elle vous conduit, la conscience parfaite et minutieuse dans le mal, dans le consentement à la passion funeste, n’est point rare chez les hommes extrêmement civilisés, à une époque où la sensibilité est plus fine, l’intelligence plus aiguisée et la volonté moins vigoureuse. Le désenchantement, fruit de la science, ne préserve point de la folie, ou même y pousse. On sait que l’on subit une force mauvaise, que l’on déchoit, que l’on se perd, et l’on ne s’en perd pas moins. Le rôle de Phèdre en est le plus remarquable exemple. Sauf la complaisance satanique dans le péché, qui est chose de nos jours et peut-être factice, c’est déjà l’état d’âme décrit par un poète qui a bien connu certains sentiments bizarres :

    Tête à tête, sombre et limpide,
    Qu’un cœur devenu son miroir !
    Puits de vérité, clair et noir,
    Où tremble une étoile livide,

    Un phare ironique, infernal,
    Flambeau des grâces sataniques,
    Soulagement et gloires uniques :
    La conscience dans le mal[41].

Pour ces raisons, le théâtre de Racine (toujours au rebours de celui de Corneille) nous laisse sous l’impression d’une fatalité inéluctable : il n’a rien d’« édifiant », rien d’un enseignement par la « morale en action ». On y sent sous la forme élégante la violence des passions irrésistibles. Les innocents sont généralement sacrifiés (ainsi va le monde) ; si les coupables sont punis, c’est toujours de leurs propres mains, et l’horreur qu’ils auraient pu inspirer se tourne en compassion. D’où une troisième espèce d’impression contradictoire : les criminels ne sont nullement odieux, et peu s’en faut qu’ils ne soient sympathiques et ne semblent plus à plaindre que leurs victimes. Néron même, Néron jeune, amoureux et jaloux, sans le meurtre du cinquième acte, on se demande si l’on pourrait le prendre en haine. Pour Hermione, Roxane, Ériphile, Phèdre, elles aiment, elles souffrent, elles s’expriment comme des anges, elles sont prêtes à mourir : comment ne les-aimerait-on pas ? Phèdre est adorable, et ce n’est pas moi qui la tiens absolument innocente, mais le sévère Boileau, qui parle de sa douleur vertueuse[42] et qui la déclare « perfide et incestueuse malgré soi ». Et en effet, c’est la nourrice damnée qui fait tout ; Phèdre n’a plus sa tête quand elle laissa Œnone accuser Hippolyte ; elle allait se dénoncer quand elle apprend qu’elle avait une rivale, et sa raison part de nouveau. Elle a dans les veines le sang de Pasiphaé : écrasée de honte et de remords, malade, n’ayant mangé ni dormi depuis trois jours, pudique même au plus fort de ses emportements, elle fait songer, dans ses longs voiles blancs, à quelque religieuse dévorée au fond de son cloître par une mystérieuse passion et se desséchant dans une pénitence désespérée et stérile… Oh ! oui, on les aime, les passionnées de Racine ; on est pris d’une immense pitié pour ces victimes gracieuses et douloureuses de forces indomptables, et ce n’est point contre elles qu’on est tenté de s’indigner.

Et lui, croyez-vous qu’il ne les aime pas, même les plus folles ? Quelle défiance de soi, et quelle terreur, quelle expérience des femmes et quelle rancœur, et, par suite, quels amours et quels orages ne supposent pas d’abord son dessein d’entrer à la Trappe, puis son mariage, à trente-huit ans, avec une bonne femme qui n’avait pas lu ses vers, et sa piété fervente, son amour de Dieu, égal à son ancienne passion pour ses maîtresses[43]. Je ne pense pas qu’on ait exagéré la tendresse de Racine. « Mon père était tout cœur.[44] » « Racine qui aime pleurer…[45] » Il faut répéter ici ce qui a été dit mille fois : Racine est bien le poète de l’amour. En mettant sur la scène l’amour-passion, il commence une littérature. Nous sommes loin de l’amour galant, de l’amour chevaleresque et platonique. Même l’amour de Chimène, même l’amour de Pauline, ce n’était pas cela encore : il avait des allures trop héroïques et viriles, ou il cédait trop vite au devoir. Sauf chez Camille (qui d’ailleurs est tout d’une pièce n’est point assez femme), nulle part avant Racine nous ne voyons l’amour-fureur, l’amour-possession, l’amour-maladie, qui pousse fatalement ses victimes au meurtre et au suicide, et cela au travers d’un flux et d’un reflux de pensées contraires, par des alternatives d’espoir, de crainte, de colère, et des raffinements douloureux de sensibilité, des ironies, des clairvoyances soudaines, puis des abandons furieux à la passion fatale, un art merveilleux à se faire souffrir, des sentiments de la dernière violence s’exprimant dans un langage d’une simplicité et d’une harmonie exquises — au point qu’on ne sait si l’on a peur de ces femmes ou si on les adore, et qu’on voudrait mourir avec elles et pour elles.

Oh ! que Racine est bien le poète des femmes, et des plus douces, des plus sages, des plus tendres, aussi bien que des plus folles et des plus détraquées… Après Phèdre, lisez Bérénice, le drame par excellence du sacrifice de l’amour au préjugé social ; sujet éternel comme las autres. Ici c’est la faiblesse et la grâce féminines jusque dans l’accomplissement d’un devoir inhumain ; non pas sacrifice, mais plutôt résignation douloureuse à une loi inévitable qui, bravée, tôt ou tard, prendrait sa revanche ; la plus grande preuve d’amour par l’immolation de l’amour même. Et, pour le dire en passant, qu’importe que nous concevions mal la force de cette tradition romaine à laquelle se soumettent Titus et Bérénice ? Le préjugé romain n’est qu’un signe, le signe d’un obstacle insurmontable. Décidément il ne faut point attacher d’importance à ce qu’il y a d’historique dans les tragédies raciniennes. Le drame n’est pas là, il est tout entier dans les cœurs. Et il n’est pas non plus dans les coups de poignard. « Ce n’est pas une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie[46]. » Titus et Bérénice, qui ne meurent ni ne sont tués, souffrent autant que les autres héros tragiques. La lutte est horrible, quoique le sang ne coule pas. Ces conventions sociales, si fortes, on n’y croit qu’à moitié : pourtant il faut les subir. Et puis l’amour et la jeunesse n’ont qu’un temps. Et après ? On y songe sans le dire, et cela n’empêche pas le cœur d’être déchiré.

Des situations communes pour point de départ, d’autres situations et des dénouements prévus, amenés par le développement naturel des passions et des caractères, sans aucune intrusion du hasard, voilà tout le théâtre de Racine. Cela semble peu ; mais ce peu, je me demande s’il s’est rencontré une autre fois. Joignez le style, si exact, si souple, si hardi, si élégant, si lié, avec je ne sais quelle grâce incommunicable. Un bon virtuose pourra faire de tous les styles connus des pastiches très passables : qu’il essaye d’imiter Racine ; il fera du Campistron.

Nous voilà en train de ressasser les lieux communs sur le théâtre de Racine : mieux vaut le relire. Cette lecture est proprement un charme, et justement peut-être parce que la vérité extérieure y est réduite à fort peu de chose. On peut se lasser de tout, même du pittoresque, qui change avec le temps, mais le fond du théâtre de Racine est éternel ou, ce qui revient au même, contemporain du génie de notre race dans tout son développement, et la forme est celle qu’a revêtue ce génie à son moment le plus heureux. Rien donc, dans ces tragédies, ne nous est étranger, pas même les choses empruntées aux époques reculées. Mêlées discrètement à d’autres plus neuves, elles ne nous choquent point, car elles viennent d’une antiquité qui est la nôtre, d’où nous sortons, que nous connaissons bien et que nous aimons. Tout s’accorde et se marie, et nous entendons se plaindre dans ces drames une âme qui est à la fois la nôtre et celle de nos ancêtres proches ou lointains. Remercions M. Deschanel d’avoir si bien commenté ce qu’elle dit, d’avoir si bien senti et loué comme il le mérite ce théâtre si vrai, si triste et si harmonieux.


  1. Deux vol. in-12, par M. E. Deschanel, 1884. Calmann Lévy.
  2. I, p. 5.
  3. Ibid.
  4. I, p. 209.
  5. II, p. 5.
  6. II, p. 173.
  7. II, p. 175.
  8. I, p. 61.
  9. Flaubert, Préface des Poésies de Louis Bouilhet.
  10. Pascal.
  11. I, p. 61.
  12. I, p. 123.
  13. I, p. 20 et suiv.
  14. I, p. 107.
  15. I, p. 109.
  16. I, p. 149.
  17. I, p. 151.
  18. I, p. 175.
  19. I, p. 184.
  20. I, p. 202.
  21. I, p. 257.
  22. I, p. 256.
  23. I, p. 251.
  24. I, pages 317, 327.
  25. II, p. 11.
  26. Iphigénie, II, sc. 1.
  27. 1. Iphigénie, II, sc. 1.
  28. II, p. 121.
  29. II, p. 72.
  30. II, p. 70.
  31. II, p. 189.
  32. II, p. 205.
  33. II, p. 215.
  34. II, p. 226.
  35. II, p. 275.
  36. II, p. 276.
  37. Mithridate, I, sc. 1.
  38. Mithridate, IV, sc. ii.
  39. Préface de Bajazet.
  40. I, p. 115.
  41. Baudelaire, Fleurs du mal.
  42. Ép. à Racine.
  43. Mme de Sévigné.
  44. Louis Racine.
  45. Mme de Sévigné.
  46. Préface de Bérénice.