Les Matins à Florence/Avant-Propos

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Traduction par Eugénie Nypels.
Renouard (p. ix-xxviii).


« Dans le coin des Ghirlandajos, je n’ai jamais été dérangé par personne. Il n’y avait pas de service divin derrière le grand autel ; les touristes, même les mieux informés, n’avaient jamais, dans ces jours lointains, entendu parler de Ghirlandajo ; le sacristain recevait son étrenne quotidienne, régulièrement, qu’il s’occupât de moi ou non. La ravissante chapelle, avec ses fenêtres peintes et ses groupes de vieux florentins, était abandonnée à mon bon plaisir toute la matinée et j’écrivis une relation critique et historique complète des fresques, depuis le haut jusqu’en bas, assis le plus souvent à califourchon sur les lutrins jusqu’au jour où je dégringolai par terre, à l’endroit où les marches s’abaissent, mais sans me faire grand mal, quoique la chute fût en réalité plus dangereuse qu’aucune de celles que j’aie jamais faites dans les Alpes.

« La bouteille à encre se répandit cependant sur la relation historique, dont les dernières pages furent un peu écourtées, ce qui a été une économie d’un temps précieux.

« Dans la petite sacristie (un simple placard ou un garde-manger ecclésiastique, à deux marches au-dessus du transept), lorsque le mouvement suscité par les messes du matin était passé, j’avais coutume de me tenir pour dessiner l’Annonciation de l’Angelico, d’environ 11 pouces sur 14, autant que je m’en souviens, et qui était alors un des joyaux de Florence, ou dans le petit sanctuaire pour lequel il avait été peint, aujourd’hui emporté par le pillage républicain et perdu dans le général bric-à-brac de ces réservoirs à pillage qu’on appelle les musées. Les moines me laissaient me tenir tout contre et travailler aussi longtemps que je le voulais, et vaquaient au lavage de leurs burettes ou au pliage de leurs chapes sans faire attention à moi. Si quelque prêtre de plus haute dignité entrait, j’avais grand soin de me lever avec révérence grâce à quoi j’attrapais un regard bienveillant, un salut ou peut-être une vague esquisse de bénédiction. Lorsque j’étais fatigué de dessiner, je m’en allais dans la Spezieria, et j’apprenais quelles ineffables douceurs et quels encens demeurent dans les herbes et les feuilles qui ont fait passer dans leur vie les rayons du soleil de Florence, et j’achetais de petits paquets de flacons long d’un pouce et gros comme des tuyaux de plumes de dimensions modérées, où l’on avait renfermé tous les parfums de l’Arabie et tous les arômes d’une ou de deux îles aux épices.

« Plus tard, l’après-midi, un peu de travail dans la rue ou au musée, et, après dîner, toujours une ascension à Fiesole ou à San Miniato. Dans ces jours-là, il me semble qu’il ne pleuvait jamais, sauf quand on en avait besoin et encore pas toujours ; où que vous fussiez, si vous vous sentiez fatigué et si vous n’aviez pas d’ami pour vous ennuyer, vous n’aviez qu’à vous étendre sur le bord de la route et à vous endormir au chant des cigales lequel, avec une grande somme de bonne volonté, peut, à la fin, quelquefois sembler charmant...[1] »

Ruskin revint souvent en Toscane, mais les impressions de jeunesse demeurent toujours les plus fortes. C’est elles qui conservent à ces pages publiées longtemps après, malgré la fuite des années et la chute des rêves, leur charme indélébile, — comme celui de ces petits flacons de la Spezieria où il croyait respirer les effluves embaumées de toute l’Arabie heureuse, et, par-dessus le marché, d’une ou de deux îles...

Robert de la Sizeranne.

AVANT-PROPOS


La publication de cette traduction des Mornings in Florence n’a d’autre but que de contribuer à répandre, au delà des frontières de l’Angleterre, les idées de John Ruskin. Ce n’est ni la manifestation d’un caprice de dilettante, ni même l’effort d’une volonté isolée. Ce livre vient, à son heure, après la Couronne d’Olivier Sauvage et les Sept Lampes de l’Architecture, après la Bible d’Amiens, après les Pierres de Venise, après Sésame et le Lys, avant bien d’autres œuvres profondes et brillantes dont les titres mystérieux et charmants réjouiront bientôt nos oreilles françaises. Il ne révélera rien à personne ; tout au plus apportera-t-il à quelques-uns une satisfaction longtemps attendue. Sa publication ne surprendra pas, mais on s’étonnera peut-être qu’elle ait tant tardé.

Aujourd’hui, en effet, le public français, initié par le beau livre de M. de la Sizeranne : Ruskin et la Religion de la Beauté et par plusieurs études critiques récentes[2], familiarisé avec la pensée du maître par la lecture des œuvres dont la traduction lui a déjà été offerte, se trouve tout préparé pour accueillir, en connaissance de cause, ces Matins à Florence. Mais il n’en a pas toujours été ainsi.

À l’époque où Ruskin exerçait en Angleterre l’action la plus considérable, les études publiées par M. Milsand dans la Revue des Deux Mondes (1860) le signalaient seules à l’attention de la France. Pendant bien longtemps, et jusqu’aux dernières années de la vie de son chef, il a semblé que le mouvement ruskinien ne passerait pas la mer et ne présenterait jamais, pour l’Europe, qu’un intérêt de curiosité, tout extérieur. L’obstacle offert par la différence des langues, à notre époque cosmopolite, est encore si considérable que ce ne fut qu’un demi-siècle après les retentissantes victoires remportées par Ruskin en faveur de Turner et des Préraphaélites, quand son grand âge l’obligeait à se retirer de la lutte et lui interdisait toute production nouvelle, que ce voile commença seulement à se lever pour nous et que sa pensée nous apparut dans toute son ampleur, dans toute son émouvante actualité.

On considère trop souvent Ruskin comme un théoricien ayant perdu contact avec la réalité, ou comme un héros ressuscité du passé pour nous rappeler — vainement — la pureté et la gloire de nos antiques traditions, loin desquelles nous entraînent des forces fatales auxquelles nous tenterions en vain de résister. On songe trop à la campagne qu’il mena, dans la vie, contre la misère, contre la laideur, contre l’utilitarisme envahissants ; on songe trop à la défaite qu’il essuya, et qu’il devait nécessairement, utilement, essuyer. Mais on ignore, parce qu’on ne la voit pas, parce qu’elle ne se révèle par aucun signe objectif et concret, la campagne qu’il mena, dans les cœurs, pour l’Art et pour le Christianisme, et l’éclatante victoire qu’il remporta, qu’il lui fut donné de remporter.

C’est peut-être sa seule faiblesse d’avoir assez douté de sa mission pour avoir voulu la fixer dans des faits, et d’avoir ainsi violenté son époque pour lui arracher un gage de succès qu’elle ne pouvait encore lui apporter spontanément. Que n’a-t-il laissé à d’autres la fondation de Saint-George’s Guild, la restauration des rouets de Langdale et de Keswick et la construction du moulin de Laxey ? La moindre phrase du plus modeste de ses guides, la boutade la plus fantaisiste lancée dans une de ses lettres, de Fors Clavigera, la plaisanterie la plus innocente qui put exciter un jour le rire sur les lèvres de ses jeunes élèves d’Oxford ou d’ailleurs, ont plus fait pour son œuvre intime et profonde que toutes ces entreprises audacieuses et absorbantes. Peu importe qu’il ait fait travailler, dans quelque coin d’Écosse, quelques vieilles fileuses, maniant fuseaux et rouets, et qu’il ait permis à quelques snobs d’exhiber une laide redingote de laxey homespun et une chemise ridicule taillée dans du Ruskin linen. Les rouets peuvent se perdre, retourner dans les coins poussiéreux d’où on les a tirés, la mousse peut recouvrir la roue du moulin, car sous ces vêtements trompeurs, sous cet habit d’emprunt, le maître a su faire vibrer des cœurs sincères, et l’enthousiasme qu’il a suscité ne se ralentira pas tant que la tendresse et la pitié seront de ce monde, tant qu’il y aura des yeux pour voir la Beauté et des âmes pour en dégager le sens religieux.


Tel est, en effet, l’apostolat de Ruskin. Au fond de toutes ses œuvres critiques, de tous ses pamphlets, de tous ses exposés théoriques, c’est le caractère essentiel qui apparaît, dominant, effaçant tous les autres. Mieux que personne, il nous a montré les rapports étroits qui rattachaient l’art à la religion, il nous a fait sentir que tout grand art devait être religieux, que toute noble religion devait être esthétique ; il a unifié le domaine sentimental de l’humanité, il a réuni, en un même ciel, l’étoile de la foi et celle de la beauté, celle qui guide et celle qui réjouit, et il a opposé la nuit sereine du mystère, illuminée de leur double feu, à l’agitation inquiète de notre orgueil intellectuel, à l’éclat brutal du soleil de midi.

Jusques à quand ce choix se posera-t-il pour nous ? Quelles expériences nous faudra-t-il encore faire pour comprendre que le mal dont nous mourons peut être guéri, sans que la vérité en souffre, et que toutes les conquêtes de la science ne nous ont pas plus éloignés de Dieu que la voile ou l’hélice d’un navire ne l’éloignent du ciel ? La philosophie critique ne nous délivrera-t-elle pas plus promptement du rationalisme utilitaire que les prêches les mieux inspirés, et ne faut-il pas que cette crise d’intellectualisme sévisse jusqu’à ce que la même force qui la suscita neutralise à jamais son influence morale ?

Quoi qu’il en soit, du jour où l’on comprendra qu’il y a pour l’homme une autre mission à accomplir en ce monde que de développer, à l’infini, son attirail technique et de s’efforcer — vainement — de concilier ses intérêts de classe ou de race, ce jour-là l’Europe se tournera tout entière vers les sources religieuses et esthétiques de sa civilisation — auxquelles les meilleures n’avaient cessé cependant de s’abreuver.

C’est à l’avènement de cette renaissance religieuse que tous les grands artistes, que tous les grands philosophes de la fin du XIXe siècle ont consacré leur génie, qu’ils le veuillent ou non. Wagner et César Franck, Bôcklin et Burne Jones, Nietzsche et Carlyle, tous ceux qui, dans l’art et dans la philosophie, ont pris contact avec ce fond d’humanité qui confère à leurs œuvres une valeur éternelle, se sont évadés de l’utilitarisme rationaliste pour ressusciter, à nos yeux, à nos cœurs, les rêveries et les morales de ces deux sources-sœurs de notre civilisation : le Paganisme germano-grec et le Christianisme.

Et, si l’on y songe bien, il n’est rien autour de nous de vivant qui ne vive par l’un ou l’autre de ces deux principes : l’amour du Monde ou l’amour de Dieu, l’action héroïque ou le renoncement ascétique, le Paganisme ou le Christianisme. Depuis la Renaissance, tous ceux qui ont eu quelque chose à nous enseigner nous l’ont enseigné dans l’une de ces langues, et nous sentons confusément que toutes nos souffrances, tous nos doutes, tout notre fatalisme naissent de leur opposition, que toute notre joie, toute notre foi, tout notre espoir naîtraient de l’harmonieux équilibre de leurs vertus réconciliées.

On pourrait presque dire que, si elles ne s’étaient pas méconnues et méprisées, ces deux Sœurs ennemies ne se seraient pas perdues pour nous et n’auraient pas permis au scepticisme utilitaire de prendre tant de place dans notre existence. Pour n’avoir pas assez goûté la joie de vivre et d’aimer au sein d’une nature amie, le Christianisme a laissé s’éteindre le feu ardent du sacrifice sous la cendre de l’ascétisme et de l’indifférence. Pour s’être livré à cette joie dans l’affirmation orgueilleuse de sa force, le Paganisme a vu tarir les sources de sa sagesse et de son généreux héroïsme au soleil brûlant d’une insatiable sensualité.

Chaque fois qu’au cours de l’histoire les deux Ennemies se sont réconciliées et que la vie instinctive a bien voulu se laisser guider par les sentiers abrupts et étroits d’une aspiration exclusive, l’âme européenne s’est trouvée exaltée au-dessus d’elle-même ; et, si l’on peut songer, pour l’avenir, à une renaissance religieuse, c’est à la faveur de l’alliance définitive de ces deux tendances que l’on peut seulement espérer l’entrevoir.

Des deux écoles constructives qui ont dominé la pensée européenne, à la fin du xixe siècle, l’école allemande de Wagner et de Nietzsche et l’école anglaise de Ruskin et de Carlyle, cette dernière s’est trouvée mieux placée pour unifier la pensée chrétienne, dont elle était encore pénétrée, avec l’aspiration payenne, vers laquelle l’attiraient son culte pour l’héroïsme et son adoration presque mystique pour la nature. C’est à ce point de vue surtout que nous désirerions considérer l’œuvre de Ruskin, et plus particulièrement ces Matins à Florence.

*

Le grande force du penseur est d’être en même temps artisan, d’exercer un métier manuel ou intellectuel, dans la pratique duquel il puisse éprouver la valeur des généralisations auxquelles il se livre, aux heures de loisir. La grande force de Ruskin est d’avoir été, en même temps, dessinateur et critique d’art, copiste et philosophe. S’il s’était contenté de traduire abstraitement ses idées religieuses, peut-être ne lui auraient-elles pas survécu ; mais il a fait mieux et plus que cela. Au hasard de ses observations et de ses études, alors que la technique seule de l’œuvre semblait le préoccuper, il est parvenu, presque inconsciemment, à jeter les bases d’une nouvelle conception de l’art et de la vie. Portant en lui son idéal, le vivant en quelque sorte, il a su découvrir le reflet de sa pensée en certaines œuvres, et il les a laissé parler pour lui, sans s’exposer aux dangers d’une profession de foi. Ses croyances sont bien plus que le fruit de ses réflexions personnelles ; elles lui semblent pourtant uniquement inspirées par les artistes qu’il étudie. Ce ne sont pas des observations qu’il fait, ce sont des exemples qu’il prend. Il est peut-être permis de penser qu’il aurait pu mieux les choisir, mais il serait vain de combattre son opinion par la critique des exemples sur lesquels elle s’appuie ; ce serait bien souvent chercher une cause là où il n’y a qu’un prétexte.

En vrai artisan, en vrai dessinateur, Ruskin tend à rapprocher, tout d’abord, la technique payenne de la technique chrétienne. D’après lui, l’avènement du Christianisme n’a pas bouleversé les formes de l’art ; celles-ci dépendent d’un principe plus fondamental, plus invétéré et plus tenace que toute religion, que toute philosophie : l’esprit national ou populaire, le caractère de race façonné, au cours des siècles, par la vie en commun sur un même sol, sous un même climat, à l’aide des mêmes ressources.

Vous vous souviendrez de cette remarque en lisant, dans Devant le Soudan, la description de la chapelle Bardi. Après avoir comparé la décoration de cette chapelle gothique à celle d’un vase grec, et après avoir montré que, dans l’un et l’autre cas, le décorateur doit obéir aux mêmes nécessités esthétiques, Ruskin affirme que « Giotto était un pur Étrusque-Grec du xiiie siècle, adorant, il est vrai, saint François au lieu d’Hercule, mais, pour tout ce qui concerne la décoration des vases, étant resté l’Étrusque d’autrefois... Cette chapelle ne doit vous représenter qu’un grand et splendide vase Étrusque coloré, renversé au-dessus de votre tête comme une cloche à plongeur ». S’insurgeant ensuite contre les affirmations de la critique moderne qui conteste l’authenticité des vases étrusques, il insiste encore davantage sur cette idée et l’étend même aux artistes florentins du xve siècle : « Toutes les plus belles œuvres Florentines, celles de Luca della Robbia, de Ghiberti, de Donatello, de Filippo Lippi, de Botticelli, de Fra Angelico, sont absolument du pur Étrusque ; les sujets seuls changent et l’on représente la Vierge, au lieu d’Athéné, et le Christ, au lieu de Jupiter. Chaque ligne tracée par le ciseau florentin, au xve siècle, repose sur des principes d’art national reconnus dès le viie siècle avant J.-C, et l’Angelico, dans son couvent de Saint-Dominique, au pied de la colline de Fiesole, est aussi profondément Étrusque que le constructeur qui posa les pierres brutes du mur qui en longeait la crête. »

Dans ce cas comme dans bien d'autres, il n’existe aucune incompatibilité entre les découvertes de la critique et l’opinion émise par Ruskin. Il semble établi que les vases dits « étrusques » ont été importés d’Athènes, mais il ne s’ensuit pas que l’on ne puisse faire aucun rapprochement entre l’art étrusque et l’art toscan ; même la chose serait-elle impossible, faute de documents, que l’on n’en pourrait pas moins établir, par voie d’analogie, de fortes présomptions en faveur de cette idée d’un art national populaire, appliquant les mêmes procédés techniques à l’expression des sentiments les plus variés, et unifiant, en quelque sorte, par les instincts profonds qu’il traduit, les idéaux divers qui viennent s’y superposer.

Car c’est bien d’un art traditionnel et populaire qu’il s’agit, Ruskin nous le dit clairement : « Il y avait à Florence le fond Étrusque... C’était une race agricole, aimable, réfléchie et d’un raffinement exquis dans les ouvrages manuels. Le chapeau de paille de Toscane — le chapeau de paille d’Italie — est du pur art Étrusque, mesdemoiselles[3]. » Ailleurs — dans la Tour du Berger — il rapporte tout au long une note dans laquelle son disciple, M. Caird, signale l’analogie existant entre certaine forge aperçue dans un village voisin et la forge dans laquelle travaille le Tubalcaïn de Giotto. Il insiste, à plusieurs reprises, sur l’habileté innée des Toscans à travailler le fer, habileté provenant du voisinage de mines de cuivre et de fer exploitées de toute antiquité.

Cette idée se fonde sur une conviction historique. Aucune conquête, aucune religion ne prévaut contre l’indestructible permanence du caractère national : « Au fond, la population laborieuse reste forcément la même et le chevrier des Pyrénées, le vigneron de la Garonne et la laitière de Picardie, quelque maître que vous leur donniez, demeureront toujours sur leur sol, fleurissants comme les arbres du champ, endurants comme les rochers du désert. Et ceux-ci, la trame et la substance de la nation, sont divisés non par dynasties, mais par climats, et sont forts ici et impuissants là, de par des privilèges que la tyrannie d’aucun envahisseur ne peut abolir et des défauts que la prédication d’aucun ermite ne peut corriger (Bible d’Amiens, p. 120).

Il ne peut subsister aucun doute à cet égard ; Ruskin pose l’art populaire, anonyme, à la base de l’art aristocratique, individualisé, et il considère l’élément de race comme le fond même, sous-jacent à toute expression esthétique, payenne ou chrétienne. Pour lui, le dessin de Giotto se rapproche davantage du dessin de n’importe quel artiste payen de sa race et de son pays que de celui de n’importe quel artiste chrétien qui n’aurait pas été soumis aux mêmes influences. Il y a même plus qu’une parenté dans la forme des lignes, il y a certaines relations dans la forme des légendes et des symboles, et jusque dans le sentiment religieux.

Nous l’avons déjà vu comparant le Christ à Jupiter, la Vierge à Athéné ; il rapproche, dans un chapitre de la Bible d’Amiens, les deux « dompteurs de lion », saint Jérôme et Hercule, le courage qu’on puise dans la foi et celui qu’on puise dans la force. Dans Saint-Mark’s Rest, il va plus loin : Analysant les mosaïques de la coupole du baptistère de Saint-Marc, datant du xiiie siècle, il les trouve « absolument Grecques dans tous les modes de la pensée, dans toutes les formes de la tradition. Les fontaines de feu et d’eau ont purement la forme de la Chimère et de la Pirène, et la jeune fille dansant (Salomé dansant devant Hérode), quoique princesse du xiiie siècle à manches d’hermine, est encore le fantôme de quelque douce jeune fille portant l’eau d’une fontaine d’Arcadie ». « Laissons aujourd’hui le mot de Byzantin, dit-il d’ailleurs, il n’y a qu’un art Grec, de l’époque d’Homère à celle du doge Selvo, et ces mosaïques de Saint-Marc ont été exécutées dans la puissance même de Dédale, avec l’instinct constructif grec dans la puissance même d’Athéné, avec le sentiment religieux grec[4]. »

Il n’y a donc pas là, uniquement, une question de style. Ruskin, comme tout artiste digne de ce nom, ne peut séparer l’aspect extérieur d’une œuvre de la source d’inspiration dont elle émane. D’après lui le trait trahit la pensée avec plus de fidélité même que la parole et, s’il est permis de rapprocher les formes de l’art chrétien de celles de l’art antique, c’est qu’une même aspiration unit l’âme des précurseurs à celle des disciples, l’amour suscité par le rêve prophétique à l’amour entretenu par le culte du souvenir. Il a toujours considéré les anciens du même œil que ses contemporains et n’a jamais cru que leurs conseils, pour dater de loin, en fussent moins bons à suivre, ni que leur sagesse dût être reléguée dans le panthéon glorieux, mais bien clos, d’une admiration toute platonique. Déjà à onze ans, étudiant les odes d’Anacréon, j’appris, dit-il, « avec certitude, ce qui me fut très utile dans mes études ultérieures sur l’art grec, que les Grecs aimaient les colombes, les hirondelles et les roses tout aussi tendrement que moi »[5]. Il considère Virgile avec la même piété que Dante et parle, à diverses reprises, de la foi d’Horace : « Horace consacre son pin favori, chante son hymne automnal à Faunus, dirige la noble jeunesse de Rome dans son hymne à Apollon, et dit à la petite fille du fermier que les Dieux l’aimeront, quoiqu’elle n’ait à leur offrir qu’une poignée de sel et de farine, tout aussi sérieusement que jamais gentleman anglais ait enseigné la foi Chrétienne à la jeunesse anglaise, dans ses jours sincères[6]. »

Cette pensée se trouve condensée dans un passage de la Bible d’Amiens : « Les expressions fragmentaires de sentiment ou les expositions de doctrines que, de temps en temps, j’ai été capable de donner, apparaîtront maintenant à un lecteur attentif comme se reliant à un système général d’interprétation de la littérature sacrée, à la fois classique et chrétienne, qui le rendra capable, sans injustice, de sympathiser avec la foi des âmes candides de tous temps et de tous pays[7]. »

Nous passons même ici les limites des mondes antique et chrétien. Ruskin étend le cercle de sa sympathie au Paganisme moderne[8] ; il s’adresse au fond même de l’homme, à cette ressemblance, si lointaine soit-elle, que portent en eux les fils d’un même père : « Toutes les créatures humaines dit-il, dans tous les temps, dans tous les lieux du monde, qui ont des affections ardentes, le sens commun et l’empire sur elles-mêmes, ont été et sont naturellement morales. La nature humaine, dans sa plénitude, est nécessairement morale — sans amour elle est inhumaine — sans raison (νοῦς), inhumaine — sans discipline, inhumaine. Dans la proportion exacte où les hommes sont nés capables de ces choses, où on leur a appris à aimer, à penser, à supporter la souffrance, ils sont nobles, vivent heureux, meurent calmes et leur souvenir est, pour leur race, un bonheur et un bienfait perpétuel. Tous les hommes sages savent et ont su ces choses depuis que la forme de l’homme a été séparée de la poussière ; la connaissance et le commandement de ces lois n’a rien à faire avec la religion : un homme bon et sage diffère d’un homme méchant et idiot simplement comme un bon chien d’un chien hargneux et toute espèce de chien d’un loup ou d’une belette[9]. »

Partant de simples ressemblances techniques entre l’art payen et l’art chrétien, Ruskin nous révèle ainsi progressivement certaines affinités dans leurs conceptions légendaires et symboliques dont il découvre la source dans une même aspiration religieuse et morale. Mais il serait profondément injuste de confondre cette générosité et cette sympathie qu’il met à retrouver, dans une pensée sœur de la sienne, les germes d’un même esprit, les sources d’un même espoir, avec la tolérance sceptique dont font si aisément preuve ceux qu’aucun idéal exclusif ne possède et dont l’âme n’a pas reçu le baptême de la foi. Pour être éclairée, sa religion n’en est pas moins inébranlablement établie ; il aime à croire que l’inspiration de l’Esprit s’est répandue sur tous, en tous lieux et en tout temps, mais, s’il prête aux autres ses propres sentiments, c’est par trop de richesse, non par curiosité avide : « Je ne suis pas contempteur, dit-il, de la littérature profane, si peu que je ne crois pas qu’aucune interprétation de la religion Grecque ait été jamais aussi affectueuse, aucune de la religion Romaine aussi révérente que celle qui se trouve à la base de mon enseignement de l’art et qui circule à travers le corps entier de mes œuvres. Mais ce fut de la Bible que j’appris les symboles d’Homère et la foi d’Horace[10]. »

Loin d’affaiblir en rien la foi, cette idée de tolérante compréhension révèle, au contraire, l’exaltation mystique la plus vive. Toutes les périodes d’intense activité religieuse l’ont connue ; elle se laisse entrevoir dans les Psaumes, elle illumine les Évangiles, les Actes et les Épitres de Paul, mais ce flambeau de concorde ne répandit jamais une lumière plus ardente qu’au cours de cette Pré-Renaissance italienne des xiiie et xive siècles. C’est elle qui conduisit saint François vers le Soudan, qui rêva pour les sages de l’antiquité, dans les Limbes, le séjour élyséen décrit par Dante ; c’est encore elle qui glorifia les types des Rois Mages, des Sibylles, de Virgile, de Trajan, de Boëce et de tant d’autres qu’on admirait trop pour ne pas les sanctifier, malgré tout[11].

Mais cette sereine compréhension de « l’éternel humain » qui rattache les unes aux autres, quant à la forme et quant à l’esprit, toutes les aspirations humaines n’empêche pas Ruskin d’établir une profonde différence entre les deux grandes manifestations religieuses payenne et chrétienne, ou plutôt entre les deux modes de vie qu’elles caractérisent : l’Action et la Contemplation. L’art idéal serait celui dans l’expression duquel ces deux principes s’équilibreraient à la faveur de traditions populaires vivaces et d’une saine discipline morale. Cet art idéal n’est pas à venir ; il a fleuri les murs des églises de Florence, d’Assise et de Padoue, à la fin du xiiie et au cours de tout le xive siècle. Il est entièrement édifié sur les traditions d’art grecques et étrusques : « Au centre, se trouvait l’Étrusque Florence, fixée au sol par un lien de fer et de cuivre, humide de la rosée du ciel. » À ces traditions viennent se superposer, d’une part, « l’art actif — Lombard — » qui « se complaît à la chasse, aux combats », vivant mais brutal ; d’autre part, « l’art contemplatif — Byzantin — qui contemple les mystères de la foi Chrétienne », religieux, mais figé en des formules mortes. La sage et saine Florence « accueillit les bonnes influences, comme le sol fertile reçoit la bonne semence », mais « fut stérile comme le roc de Fiesole aux actions néfastes. Elle orienta l’activité des hommes du Nord vers les arts de la paix, réchauffa les rêves Byzantins au feu de la Charité. Enfant de sa paix et interprète de son ardeur, son Cimabue révéla à l’Humanité le sens de la naissance du Christ ». Giotto fait encore davantage : « Il réconcilie, en les intensifiant, les vertus de l’idéal domestique » — actif, payen — « et de l’idéal, monastique » — passif, chrétien. « Il définit, il commente, il exalte chaque incident attendrissant de la vie humaine; et, d’autre part, il nous fait aimer, au cours de notre vie journalière, chaque rêve mystique éclos dans les esprits plus élevés que le nôtre[12] ».

On pourrait, il est vrai, faire à cet exposé certaines critiques de fait ; on pourrait faire observer, par exemple, que Ruskin néglige trop l’influence exercée, sur l’art primitif toscan, par les mosaïstes romains du xiiie siècle. Mais c’est l’interprétation seule qui importe ici et la conception géniale de l’art et de la vie qui l’a dictée. Ainsi donc, à la faveur des ressources inépuisables d’un art et d’une sagesse populaire, la religion active peut s’allier à la religion contemplative, l’amour de la vie à l’ascétisme et — dans un sens général — le Paganisme au Christianisme. C’est Giotto qui nous l’affirme, et son sincère témoignage nous en dit plus long, sur l’esprit de son temps, que l’étude la plus approfondie des sources historiques.

Cette foi en la sincérité de l’artiste est, en effet, à la base de toutes ces considérations. On ne peut dégager la philosophie d’une œuvre que si l’artiste y a traduit son rêve, en toute simplicité, en toute honnêteté. Cimabue peignit la Madone parce qu’« il vit des yeux de son âme la face de celle qui fut bénie entre toutes les femmes » et que « sa main, fidèle à son guide spirituel, rendit visible le Magnificat de son cœur »[13]. Giotto, en peignant la mort de saint François, n’a pas songé à la « composition » de son sujet, mais « il a surtout voulu affimer la réalité incontestable des stigmates »[14].

En s’affranchissant des traditions byzantines, il résolut « de regarder les choses telles qu’elles étaient » et « déclara qu’il voyait le ciel bleu, la nappe blanche et les anges rosés, quand il en rêvait »[15].

Cette simplicité de cœur s’éloigne autant de la pompe théâtrale de la Renaissance[16] que du réalisme grandiloquent forgé, de toutes pièces, par le rationalisme moderne. Elle est l’indice certain d’une spontanéité d’inspiration, d’une hardiesse ingénue de conception qu’on réclame toujours lorsqu’on l’a, une seule fois, profondément sentie. Sans jamais soumettre l’artiste à l’influence d’une morale dogmatique et rationnelle, elle confère à l’œuvre d’art une puissance éducatrice, une valeur religieuse et prophétique. C’est la « Lampe de Vérité » qui brille d’un éclat souverain parmi les « Sept Lampes de l'Architecture », les sept vertus de l’architecte. C’est à la lumière qu’elle répand que la Beauté s’est épurée, que la Bonté s’est ennoblie, et l’on ne pourrait vraiment dire laquelle des deux a dû faire, pour rencontrer l’autre, le plus de chemin, tant leur union semble naturelle et nécessaire. Peut-être bien notre folie seule les a-t-elle séparées et n’ont-elles jamais quitté le giron de la Foi où nos yeux dessillés les retrouvent enfin, jouant et riant ensemble sous les yeux de leur mère. Elles sont si semblables que nous n’avons pas à regarder l’une pour mieux apprécier l’autre ensuite, et que nous reconnaîtrions la seconde entre mille, si nous avions, une seule fois, entrevu la première.

On a accusé Ruskin d’être un moraliste puritain parce que, dans les Sept lampes, son esprit s’est fixé, tout d’abord, sur la Bonté. On lui a reproché ensuite d’être un esthète, un dilettante, parce que, dans les Lois de Fiesole, il a suivi la méthode opposée ; et comme, à notre époque, il est aussi monstrueux, pour un artiste, d’être vertueux que, pour un moraliste, d’être artiste, les fous se sont alliés aux sages pour le railler et l’anathématiser. Il semble aussi sacrilège à un puritain de glorifier le xive siècle catholique, parce que son âme « a éclaté en floraison d’Arnolfo, de Giotto, de Dante, d’Orcagna et de leurs pareils[17] », qu’il peut paraître étroit à un esthète de préférer aux « sonneries de fanfare » et aux effets de draperie de Ghirlandajo l’air que Giotto siffle « sur les quatre notes de son pipeau de berger[18] ».

Mais, de même que Ruskin est homme avant d’être chrétien, et parvient ainsi à comprendre ce qu’il y a d’élevé et de noble dans l’idéal payen, il est homme également avant d’être religieux ou artiste, et ne parvient pas à séparer deux idées, deux images que Dieu a si harmonieusement unies dans sa nature.

Ces deux ordres d’idées se confondent d’ailleurs : L’idéal payen n’est-il pas surtout esthétique, l’idéal chrétien, surtout moral ? Le Paganisme ne tend-il pas à s’affranchir des limites de la réalité par le rêve d’un monde plus brillant, et ses Dieux ne sont-ils pas de grands hommes, des héros ? Le Christianisme ne trouve-t-il pas son salut dans sa foi en un monde meilleur et son Dieu n’est-il pas la Toute Bonté ? Qui parvient à comprendre la noblesse de ces deux formes de libération ne doit-il pas aussi unir, dans un même culte, la Beauté et la Bonté, l’Art et la Religion, et Ruskin n’exprime-t-il pas l’aspiration la plus haute que notre âme européenne, que notre âme humaine ait jamais formulée lorsqu’« écrivant sous la paix sans nuages des neiges de Chamonix », en septembre 1888, ce que M. de la Sizeranne appelle « son testament intellectuel », il se sent « d’un cœur plus joyeux et plus calme, capable de raffermir sa plus simple assurance de foi — c’est-à-dire que la connaissance de ce qui est beau est le vrai chemin et le premier échelon vers la connaissance des choses qui sont bonnes et d’un bon rapport, et que les lois, la vie et la joie de la Beauté, dans le monde matériel de Dieu, sont des parts aussi éternelles et aussi sacrées de sa création que dans le monde des esprits, la vertu, et, dans le monde des anges, l’adoration[19] ».


*

Il peut paraître étrange, à première vue, de faire précéder ce modeste guide par des considérations aussi abstraites. Ruskin donne pour sous-titre aux Matins à Florence : « Simples Études d’Art Chrétien à l’usage des voyageurs anglais. » Voici comme il explique lui-même, dans les quelques lignes placées en tête de la première édition (1875), les raisons pour lesquelles il rédigea ces notes : « Il me semble que mon professorat d’Oxford ne m’impose pas seulement le devoir de donner des leçons à Oxford, mais aussi celui d’orienter, autant qu’il m’est possible, les voyageurs en Italie[20]. Supposez les lettres suivantes destinées à quelques-uns de mes amis qui m’auraient demandé ce qui leur serait préférable d’étudier, dans un temps limité. J’espère qu’elles pourront être utiles à ceux qui les liront dans les endroits qu’elles décrivent ou devant les peintures dont elles s’occupent. »

Mais il en est un peu de Ruskin comme de cet artiste dont il parle, dans Devant le Soudan, qui ne consent pas à se dessaisir d’une toile, en vue de quelque retentissante exhibition, mais qui peindra un chef-d’œuvre derrière la porte d’une antichambre. Ce que ces simples lettres, ces renseignements de voyage, renferment de richesse philosophique, d’éloquente interprétation, les quelques extraits que nous avons cités peuvent déjà le faire pressentir ; mais, pour se rendre compte du travail qu’ils ont coûté, il faut lire les cinquième et sixième Matins où se trouvent analysés minutieusement la fresque des Sciences de la Chapelle Espagnole et les bas-reliefs du Campanile. Ces études — et spécialement l’examen des sept Sciences profanes — forment une contribution originale à la critique d’art du xive siècle en Italie. Il ne se trouve pas ailleurs, à ma connaissance, de description aussi détaillée et aussi approfondie de ces œuvres. Aussi, tous les Anglais, tous les Américains qui visitent Florence se munissent-ils des Mornings, et l’on peut dire qu’aucun guide d’art n’est répandu dans la ville à l’égal de cette brochure.

La publication de cette édition française s’imposait donc depuis longtemps. Je veux pourtant prévoir une critique que l’on ne manquera pas d’adresser à cet ouvrage, et c’est précisément pour être mieux à même d’y répondre que je me suis permis d’insister sur la portée philosophique de l’œuvre de Ruskin, en général, et de ces « simples études d’art Chrétien » en particulier.

Les Mornings in Florence datent de 1875, d’une époque où l’autorité de Vasari n’était encore battue en brèche que par quelques critiques. Ruskin avait, pour cet auteur, une prédilection spéciale qui le poussait instinctivement à ajouter foi à son témoignage. Tout entier à l’examen des œuvres elles-mêmes, et pénétré, avant tout, du but d’éducation qu’il poursuit, il s’attache peu, en règle générale, aux questions d’attribution. Il diffère en cela de beaucoup de critiques modernes qui entretiennent longuement le lecteur de ces discussions relativement peu importantes, et ne trouvent plus, pour caractériser la portée intime de l’œuvre décrite, que quelques paroles d’éloge ou de blâme d’une banalité désespérante ou d’un subjectivisme prétentieux. Enfin, le xiiie et le xive siècles italiens, dont Ruskin s’occupe presqu’exclusivement, constituent, faute de documents sérieux, l’une des périodes les plus confuses de l’histoire de l’art. Pour toutes ces raisons, il y a, dans ce guide, un certain nombre d’attributions qui demandent à être rectifiées, soit que de récentes découvertes critiques aient modifié l’opinion généralement admise en 1875, soit que Ruskin ait préféré se rallier à l’opinion traditionnelle, transmise par Vasari sous une forme aimable et anecdotique, plutôt qu’à celle des érudits de l’époque dont le style scientifique et l’imperturbable assurance lui étaient souverainement antipathiques.

Les lecteurs qui auront bien voulu me suivre jusqu’ici comprendront combien cette question présente, au fond, peu d’importance.

Il ne faut pas oublier que ces erreurs — si erreur il y a — se trouvent reproduites dans la plupart des guides français les plus répandus. Ruskin est, plus que tout autre, excusable d’avoir quelque peu négligé ces questions de fait, ces questions de personne, lui qui a si merveilleusement réussi à nous exposer le fond même de cet art primitif, qui a suffisamment aimé ces vieux maîtres pour revivre, en quelque sorte, en eux, et pour nous dicter, par leur bouche, les préceptes d’art auxquels ils ont soumis leur main, les lois morales auxquelles ils ont soumis leur cœur. Peu importe, en somme, qu’une œuvre soit de Simone de Sienne ou de Lippo Memmi, de Cimabue ou de Duccio, si la même flamme de charité et de génie qui brûlait le cœur de l’un vivifiait aussi l’amour de l’autre. Hésiterez-vous un instant entre le critique érudit qui s’est usé les yeux à déchiffrer de vieux textes, concernant des œuvres qu’il ne peut plus voir, et le maître génial qui s’est usé le cœur à chérir le même Dieu qui inspira l’artiste et qui, de cette cime, nous crie sa pensée, à travers le brouillard, comme un guide hélant un voyageur perdu ?

  1. Prœterita, vol. II, ch. vii, Macugnaga.
  2. Les ouvrages de MM. Bardous et Brunhes, les articles de M. Proust (Mercure de France) reproduits dans sa préface à la Bible d’Amiens, et l’étude de M. A. Chevrillon publiée par la Revue des Deux Mondes.
  3. La Porte d’Or, § 35.
  4. Cité par M. Proust, dans la Bible d’Amiens.
    Parlant du constructeur de la cathédrale d’Amiens — « le Parthénon de l’architecture Gothique » — Ruskin s’écrie : « Qui la bâtit ?... Dieu et l’homme est la première et la plus fidèle réponse... L’Athéné des Grecs a travaillé ici et le Père des dieux romains, Jupiter, et Mars Gardien. Le Gaulois a travaillé ici, et le Franc, le chevalier Normand, le puissant Ostrogoth, et l’Anachorète amaigri d’Idumée. »
  5. Præterita, cilé par M. Proust (Bible d’Amiens).
  6. Queen of the Air, cité par M. Proust (Bible d’Amiens).
  7. P. 243.
  8. Voir, dans Devant le Soudan, les pages dans lesquelles il exalte le « bon payen », § 59.
  9. Bible d’Amiens, p. 339.
  10. Bible d’Amiens, p. 241.
  11. « Le caractère le plus absolument beau du pouvoir de la vraie foi Chrétienne-catholique est eu ceci qu’elle reconnaît continuellement pour ses frères — bien plus, pour ses Pères — les peuples aînés qui n’avaient pas vu le Christ, mais avaient été remplis de l’Esprit de Dieu » (Bible d’Amiens, p. 27).
    Ce sentiment se traduit d’une façon charmante dans un épisode de la vie de saint Grégoire, pape (vie s.) ; « Or, comme un jour Grégoire passait par le forum de Trajan, le souvenir lui revint de la justice et de la bonté de ce vieil empereur, si bien qu’en arrivant à la basilique de Saint-Pierre, il pleura amèrement sur lui et pria pour lui. Et voici qu’une voix d’en haut lui répondit : Grégoire, j’ai accueilli ta demande et libéré Trajan de la peine éternelle, mais, prends bien garde à l’avenir de ne plus prier pour aucun damné. » (Légende Dorée, p. 173.)
  12. La Porte d’Or, § 35-38.
  13. La Porte d’Or, § 35.
  14. Devant le Soudan, § 43.
  15. La Porte d’Or, § 27.
  16. Voyez aussi le passage où Ruskin compare la pierre tombale de Santa-Croce à celle de la chartreuse d’Ema (Santa-Croce, § 16) et les deux fresques où Ghirlandajo et Giotto ont représenté la Naissance de la Vierge (La Porte d’Or. § 18 à 21).
  17. Santa-Croce, § 6.
  18. La Porte d’Or, § 20.
  19. Cité dans la Religion de la Beauté, p. 211. (Épilogue des Modern Painters, t. V, p. 390.)
    Cf. dans la Couronne d’olivier sauvage : « Le goût n’est pas seulement une partie et un trait caractéristique de la morale — c’est la seule morale » (p. 32).
  20. Ruskin fut nomme à Oxford « professeur des beaux-arts » en 1869. Il fonda dans cette Université, en 1872, une école de dessin et une collection d’œuvres originales et de copies d’après les grands maîtres. Il se voua à son enseignement durant treize ans ; ce guide est une nouvelle preuve de l’activité qu’il déploya à cette occasion.