Les Pierres de Venise/Chapitre 1
CHAPITRE PREMIER
LA CARRIÈRE
Depuis que l’homme a affirmé sa domination sur les mers, trois trônes, supérieurs aux autres, se sont élevés sur leurs rives ; les trônes de Tyr, de Venise et de l’Angleterre. Du premier de ces grands pouvoirs, il ne reste que le souvenir ; du second, que des ruines ; le troisième, à qui échut cette puissance, pourra être conduit — s’il oublie leurs exemples — du faîte de sa fière élévation à une chute moins digne de pitié.
La grandeur, les crimes et le châtiment de Tyr sont parvenus jusqu’à nous par les paroles les plus émouvantes qu’aient proférées les prophètes d’Israël contre les cités de l’étranger. Mais, ces paroles, nous les lisons comme un beau chant et nous fermerons l’oreille à leur sévère avertissement ; la profondeur de la chute de Tyr nous aveugle sur sa réalité ; nous oublions, en regardant ses rochers blanchir entre l’éclat du soleil et la mer, qu’ils furent jadis « comme l’Eden, le jardin de Dieu ». Celle qui lui succéda, Venise, parfaite comme elle en beauté — mais dont la domination fut moins durable — nous apparaît encore, dans la dernière période de son déclin, fantôme étendu sur le sable de la mer, si faible, si tranquille, si dénuée de tout, sauf de son charme, qu'on peut, en contemplant son pâle reflet dans la lagune, se demander quelle est la cité, quelle est l'ombre !
Je voudrais tracer son image avant qu'elle se perde à jamais, et rappeler, autant qu'il sera en mon pouvoir, l'enseignement que semble murmurer chacune des vagues envahissantes qui viennent battre, comme des cloches errantes, LES PIERRES DE VENISE.
Il serait difficile d'estimer trop haut la valeur des leçons que peut répandre l'étude approfondie de cette étrange et puissante cité : son histoire, malgré les travaux d'innombrables chroniqueurs, reste encore dans le vague, traversée d'ombre et de lumière, semblable au lointain rivage de son océan où le brisant de la lame sur le banc de sable se confond avec le ciel. Si nos recherches ne rendent pas son contour beaucoup plus net, elles en modifieront cependant l'aspect, car l'intérêt qu'elles renferment est d'une nature beaucoup plus élevée que celui contenu habituellement dans une étude architecturale. Je pourrai, peut-être, par quelques mots, donner au lecteur une idée plus juste de l'importance des révélations sur le caractère vénitien que nous devons à l'art de Venise, et de l'étendue d'intérêt que fournit l'étude de son histoire véridique, qu'il n'en pourrait récolter dans les fables répandues sur ses mystères et sa magnificence.
Venise est généralement considérée comme une oligarchie, alors qu'elle n'en devint une que pendant la seconde moitié de son existence, moitié qui comprend les années de son déclin. Une des premières questions à examiner sérieusement est celle de savoir si ce déclin est dû au changement dans la forme de son gouvernement, ou plutôt aux changements dans les caractères de ceux qui le composèrent.
L'État de Venise compte treize cent soixante-cinq années d'existence, depuis le premier établissement d'un gouvernement consulaire dans l'île de Rialto jusqu'au jour où le Général en chef de l'armée française déclara que la République de Venise appartenait à l'histoire du Passé. Sur cette période, deux cent soixante-seize années furent passées en sujétion nominale aux villes de l'ancienne Vénétie, spécialement à Padoue, et dans une forme de démocratie agitée où le pouvoir semble avoir été confié à des tribuns, choisis parmi les habitants des principales villes.
Pendant six cents ans, la puissance de Venise ne cessa de s'accroître. Elle était alors une monarchie élective dont le Roi ou Doge posséda — du moins pendant les premiers temps — une autorité aussi indépendante que celle de tout autre souverain européen. Cette autorité fut graduellement diminuée de presque toutes ses prérogatives, tandis qu'elle augmentait chaque jour d'une splendeur apparente, sans valeur aucune. Le gouvernement[1] final des nobles, sous l'image d'un roi, dura cinq cents ans pendant lesquels Venise recueillit les fruits de ses précédentes énergies, les consuma — et expira.
Que le lecteur divise donc l'existence de l'État vénitien en deux périodes : l'une de neuf cents ans, l'autre de cinq cents ans, la séparation étant marquée par ce qu'on a appelé le Serrar del Consiglio, c'est-à-dire la finale et absolue séparation de la noblesse et de la communauté ; le gouvernement étant remis aux mains des nobles, à l'exclusion des influences populaires et de l'autorité du Doge.
La première période, celle de neuf cents ans, nous présente le plus intéressant spectacle d'un peuple ayant combattu l'anarchie, ayant rétabli l'ordre et confié le pouvoir aux mains du plus digne et du plus méritant. Ce chef fut appelé Doge, et, peu à peu, il se forma autour de lui une aristocratie dans laquelle et, plus tard, par laquelle il fut choisi. Cette aristocratie, composée de quelques familles qui avaient fui l'ancienne Venise et qui, unies et héroïques, avaient formé un corps distinct, devait son origine au hasard du nombre, de l'influence et de la richesse. Cette première période renferme l'élévation de Venise, ses plus nobles progrès et les circonstances qui déterminèrent son caractère et son rang parmi les puissances européennes. Comme on pouvait s'y attendre, on y rencontre les noms de tous ses héroïques Doges : Pietro Urseolo, Ordelafo Falier, Domenico Michieli, Sebastiano Ziani et Enrico Dandolo.
La seconde période s'ouvre par les cent vingt années les plus remplies d'événements dans la vie de Venise. Elle renferme la principale lutte de son histoire et la honte de son crime le plus noir : le meurtre de Carrara. On la voit troublée par la plus dangereuse conspiration intérieure, celle de Faliero ; opprimée par la fatale guerre de Chiozza et illustrée par la gloire de deux de ses plus nobles citoyens (car, dans cette période, l'héroïsme des citoyens remplace celui des rois) : Victor Pisani et Carlo Zeno.
Je fixe le commencement réel de la décadence vénitienne à la date du 8 mai 1418, jour de la mort de Carlo Zeno, et son commencement visible à cinq années plus tard, époque où mourut le plus noble, le plus sage de ses enfants, le Doge Tomaso Mocenigo. Le règne de Foscari vint ensuite, assombri par la peste et par la guerre. Dans cette guerre, pendant laquelle de grandes acquisitions de terrains furent faites en Lombardie par une heureuse du habile politique, Venise fut irréparablement frappée par la perte des batailles sur le Pô, à Crémone, et dans les marais de Garavaggio. La première parmi les cités chrétiennes, elle dut s'humilier devant le Turc : dans cette même année fut établie l'Inquisition d'État. De cette période date la forme de gouvernement mystérieux et perfide sous laquelle on dépeint habituellement Venise[2]. En 1477, la grande invasion turque répandit la terreur dans les lagunes, et, en 1508, la Ligue de Cambrai marque la date qu'on assigne d'habitude à la décadence vénitienne, la prospérité commerciale de la fin du XVe siècle empêchant les historiens de discerner un affaiblissement intérieur, déjà trop évident[3].
Il y a une coïncidence, apparente et significative, entre l'établissement des pouvoirs aristocratique et oligarchique et le déclin dans la prospérité de l'Etat. La question qui se pose a été résolue par chaque historien suivant ses opinions personnelles préconçues. Cette question est triple :
1° L'oligarchie, établie par l'effort des ambitions personnelles, fut-elle la cause de la chute de Venise ?
2° L'établissement de cette oligarchie ne fut-elle pas, non la cause, mais la preuve manifeste de l'énervement national ?
3° L'histoire de Venise ne doit-elle pas — cette troisième manière de voir est la mienne — être écrite sans tenir compte de la transformation de son Sénat ou des prérogatives de son Doge ?
C’est l’histoire d’un peuple éminemment homogène issu de la race romaine, longuement discipliné par l’adversité et voué, par sa situation, à vivre noblement ou à périr. Pendant un millier d’années, il combattit pour assurer sa vie ; pendant trois siècles, il convia la mort : son combat obtint sa récompense ; son appel fut entendu.
Les victoires de Venise et sa sécurité furent dues, pendant toutes les périodes de son existence, à l’héroïsme individuel ; les hommes qui l’entraînaient ou la sauvaient, étaient le plus souvent son roi, quelquefois un noble ou un simple citoyen. Pour eux, comme pour la cité, peu importait : la vraie question n’était pas le nom ou la situation de ces hommes, mais bien leurs actes. Ils devaient savoir se maîtriser, se montrer patients devant les revers, impatients devant la honte. Voilà la véritable raison du contraste entre le temps où Venise trouvait des sauveurs, même chez ceux-là qu’elle avait jetés en prison, et celui où ses propres enfants lui enjoignirent de signer un pacte avec la mort[4].
Je voudrais, sur cette question, que l’esprit du lecteur pût être fixé par mes recherches. L’intérêt de chaque détail en serait doublé, car je tirerai fréquemment de l’étude de l’art à Venise la déduction évidente que l’affaiblissement de sa prospérité politique a exactement suivi l’affaiblissement de sa religion domestique et individuelle.
Je dis « domestique et individuelle », car — ceci est le second point que je prie de noter — le phénomène le plus curieux de l’histoire vénitienne est la vitalité de la religion dans la vie privée et son néant dans les actes politiques. Au milieu de l’enthousiasme chevaleresque, du fanatisme des autres États de l’Europe, Venise, du commencement à la fin, reste debout, telle une statue masquée dont la froideur est impénétrable. Elle ne peut être animée que par un ressort secret : celui de ses intérêts commerciaux ; il fut le mobile de tous ses actes politiques importants et de ses animosités nationales. Elle pouvait oublier les insultes adressées à son honneur, mais non les attaques rivales dirigées contre son commerce : elle estimait la gloire de ses conquêtes par ce qu’elles lui rapportaient ; leur justice, aux avantages qu’elles lui valaient.
La renommée des succès persiste et fait oublier pour quels motifs ils ont été obtenus : plus d’un lecteur de l’histoire de Venise serait peut-être surpris si on lui rappelait que l’expédition commandée par un de ses plus nobles chefs et qui lui valut sa plus grande gloire militaire fut celle où, tandis que l’Europe était dévorée par le feu de la dévotion, Venise commença par calculer quel serait le plus haut prix que sa piété pourrait tirer des renforts armés qu’elle devait fournir ; ensuite de quoi, pour le plus grand profit de ses intérêts privés, elle manqua à sa parole et trahit sa foi[5].
Et pourtant, au milieu de ces défaillances criminelles, se rencontrent fréquemment les plus nobles sentiments individuels. Les larmes de Dandolo n’eurent rien d’hypocrite, bien qu’elles ne pussent l’aveugler sur la conquête de Zara. L’habitude d’accorder à la religion une influence sur leurs actes privés et sur les affaires de leur vie quotidienne se remarque chez tous les grands Vénitiens, au temps où l’État fut prospère. Les sentiments des citoyens pénétrèrent parfois jusque dans la sphère politique où ils firent même, en certains cas, pencher les plateaux encore indécis de la balance. Celui qui tenterait de trouver, pour expliquer la protection accordée à la cause d’Alexandre III contre Barberousse, une autre raison que la pitié inspirée par le caractère du suppliant et le soulèvement d’un noble orgueil contre l’insolence de l’Empereur, irait au devant d’un désappointement. Mais le cœur de Venise n’apparaît que dans ses décisions précipitées[6]. Son esprit mondain l’emporte lorsqu’elle a le temps de calculer les probabilités du bénéfice ou lorsqu’elle peut les discerner sans calculer : la sujétion absolue de la piété individuelle à la politique nationale est non seulement prouvée par la succession de tromperies et d’actes tyranniques par lesquels la puissance de Venise s’étendit et se consolida, mais elle est aussi symbolisée par la construction même de la ville. Venise fut la seule ville d’Europe dont la cathédrale ne fut pas le monument saillant. Son église principale fut la chapelle attachée au palais de son chef et appelée « l’église ducale ». L’église patriarcale (San Pietro di Castello), petite et peu ornée, située dans l’île la plus éloignée de l’archipel vénitien, est certainement inconnue, même de nom, à la plupart des voyageurs qui visitent rapidement la ville. À remarquer aussi que les deux plus importantes églises de Venise, après la chapelle ducale, doivent leur magnificence, non à un élan national, mais à l’énergie des moines franciscains et dominicains, à l’aide de la puissante organisation des sociétés répandues sur le continent italien et au soutien du Doge le plus pieux et peut-être le plus sage de sa génération : Tomaso Mocenigo, qui repose dans un de ces temples et dont la mémoire peut supporter sans crainte la présence de statues représentant les Vertus dont un sculpteur toscan a entouré sa tombe.
Un trait intéressant de la politique de Venise, qui se représente souvent et qui, pour les catholiques romains, est la preuve de son irréligion, est la lutte superbe et victorieuse qu’elle soutint contre le pouvoir temporel de l’Église. Il est vrai que, dans un rapide examen de son histoire, l’attention est tout d’abord arrêtée par le drame étrange auquel j’ai déjà fait allusion, terminé par la mémorable scène du portail de Saint-Marc[7]. Aux yeux d’un grand nombre, cette scène fut l’expression la plus complète de l’insoutenable domination du pouvoir pontifical. Il est vrai que Venise fut fière du service rendu par elle à ce pouvoir, qu’elle le rappela sur les insignes du Doge et dans la forme de sa principale fête, mais le cours des années amortit, peu à peu, cet enthousiasme d’un moment : la bulle de Clément V excommuniant les Vénitiens et leur Doge qu’il compare à Dathian, à Abiram et à Lucifer, prouve mieux les tendances du gouvernement vénitien que l’ombrelle du Doge et l’anneau jeté dans l’Adriatique, et l’exclusion absolue du clergé dans les Conseils de Venise montre qu’elle connaissait l’esprit de l’Église romaine à laquelle elle marquait ainsi sa méfiance. À cette exclusion de l’influence papale dans ses Conseils, les catholiques attribuent l’irréligion de Venise et les protestants, ses succès. Une allusion à la politique du Vatican devrait suffire pour réduire les premiers au silence ; les seconds courberaient la tête de honte s’ils réfléchissaient que les Chambres anglaises ont sacrifié leurs principes pour s’exposer à ce même danger que le Sénat vénitien redoutait à un tel point que, pour l’éviter, il sacrifia jadis les siens.
Notons encore la remarquable union des familles composant le gouvernement de Venise ; union plus ou moins sincère, mais qui contraste avec les révoltes et les divisions violentes des familles qui détinrent successivement le pouvoir dans les autres États italiens. Enfin, remarquons avec respect que, parmi toutes les tours qui restent encore debout, dans les îles comme une forêt dépouillée de ses branches, il n’y en a qu’une seule qui ne fût pas chargée d’appeler à la prière, et c’était une tour de guet. Tandis que tous les palais des villes italiennes étaient défendus par des remparts crénelés d’où partaient les flèches et les javelots, les sables de Venise ne supportèrent jamais un monument guerrier : les terrasses de leurs toits étaient couronnées de globes d’or suspendus au feuillage des lys[8].
Étudions maintenant la connexité des arts avec l’histoire de la ville.
Commençons par la peinture. [image]
Il faut se souvenir que nous datons de 1418 le commencement de la décadence vénitienne : or, Jean Bellini est né en 1423 et Titien en 1480. Jean Bellini et son frère Gentile — son aîné de deux ans — ferment la série des peintres de sainteté vénitiens : la foi la plus profonde anime leur œuvre entière.
L’esprit religieux ne tient aucune place dans l’œuvre du Titien, il n’y en a trace ni chez lui, ni chez ceux pour qui il peignait. Composition et coloris, ses plus grands tableaux de sainteté ne sont que des exercices de virtuosité picturale : les plus petits sont généralement des portraits. La Madone de l’église dei Frari est une simple femme couchée ayant un certain air de parenté avec les divers membres de la famille Pesaro qui l’entourent.
Cela tient non seulement à ce que Bellini était un homme pieux et que Titien ne se préoccupait guère de religion, mais surtout à ce que, tous les deux, ils furent les représentants de l’école de peinture de leur temps. La différence de leur sentiment artistique tient moins peut-être à leur caractère qu’à leur éducation première. Bellini fut élevé dans la foi ; Titien, dans la pratique de la forme. Pendant le demi-siècle qui sépare leurs deux naissances, la religion vitale de Venise s’était éteinte.
Je parle du fond et non de la forme. En apparence, le culte était le même : le Doge, ainsi que le Sénateur, continuent à être représentés agenouillés devant la Vierge ou devant saint Marc, profession de foi religieuse rendue universelle par l’or pur du sequin vénitien. Mais, étudiez au Palais Ducal le grand tableau du Titien qui représente le Doge Antonio Grimani agenouillé devant la foi et vous en tirerez une curieuse leçon : la Foi est devenue charnelle, elle est représentée par un des moins gracieux modèles du Titien. L’œil est tout d'abord attiré par l’armure brillante du Doge : le cœur de Venise ne battait plus alors pour son culte, il battait pour ses guerres.
Le Tintoret, incomparablement plus profond que le Titien, jeta la solennité de son esprit sur les sujets sérieux qu’il aborda ; il s’oublia parfois jusqu’à paraître pieux, mais il pratiqua le même principe que le Titien : subordination absolue du sujet religieux à la décoration ou au portrait.
Les œuvres de Veronese et des peintres qui lui succédèrent prouvent à satiété que le XVe siècle avait emporté hors du cœur de Venise la foi qui l’animait jadis.
Tel est le témoignage de la peinture. Avant de recueillir celui de l’architecture, je vais donner une idée des sentiments qu’éprouvaient à Venise les plus grands esprits.
Philippe de Commines décrit en ces termes son entrée à Venise, en 1495 :
« Chascun me feit seoir au meillieu de ces deux ambassadeurs qui est l’honneur d’Italie que d’estre au meillieu et me menèrent au long de la grande rue, qu’ils appellent le Canal grant, et est bien large. Les allées y passent à travers, et y ai veu navires de quatre cents tonneaux au plus près des maisons : et c’est la plus belle rue que je croy qui soit en tout le monde et la mieulx maisonnée, et va le long de la ville. Les maisons sont fort grandes et haultes, et de bonnes pierres et les anciennes toutes painctes ; les aultres faictes depuis cent ans ; toutes ont le devant de marbre blanc, qui leur vient d’Istrie, à cent mils de là, et encores maincte grande pièce de porphire et de sarpentine sur le devant... C’est la plus triumphante cité que j’aye jamais veue et qui plus faict d’honneurs à ambassadeurs et estrangiers, et qui plus saigement se gouverne, et où le service de Dieu est le plus sollempuellement faict ; et encore qu’il y peust bien y avoir d’autres faultes, je croy que Dieu les a en ayde pour la révérence qu’ilz portent au service de l’Église. »
Ce passage est intéressant pour deux raisons : d’abord pour l’impression de Commines sur la religion de Venise dont les formes apparentes subsistent, gardant un semblant de vie qui rappelle ce qu’elle fut autrefois ; puis pour la distinction qu’il fait entre les anciens palais et ceux construits « depuis cent ans qui ont tous le devant de marbre blanc venant d’Istrie, à cent mils de là, et encore maincte grande pièce de porphire et de sarpentine sur le devant ».
L’ambassadeur de France fut à bon droit frappé de cette différence ; l’ancienne architecture vénitienne avait, en effet, changé durant le XVe siècle. Ce changement est important pour nous autres modernes : les Anglais lui doivent la construction de la cathédrale Saint-Paul, et l’Europe, en général, lui doit la destruction de ses écoles d’architecture qui ne devaient plus renaître. Pour que le lecteur comprenne cela, il est nécessaire de lui donner une idée générale de la connexité de l’architecture vénitienne avec celle du reste de l’Europe, depuis son origine.
Toute l’architecture de l’Europe, bonne ou mauvaise, ancienne ou moderne, lui vint de la Grèce, en passant par Rome et par l’Orient qui la colora et la perfectionna. L’histoire de l’architecture est simplement l’étude des différents modes qui en dérivèrent et des routes qu’ils ont parcourues. Une fois cela compris, on peut réunir, comme les grains d’un chapelet, tous les types d’architecture qui se sont succédés. Les ordres dorien et corienthien en sont la base : du dorien procèdent toutes les massives constructions romanes, normandes, lombardes, byzantines ; du corinthien viennent le Gothique, l’Anglais primitif, le Français, l’Allemand et le Toscan.
Maintenant, retenez bien ceci : les anciens Grecs donnèrent la colonne qu’ils avaient probablement reçue de l’Égypte ; Rome donna l’arceau arrondi que les Arabes terminèrent en pointe et couvrirent de feuillages sculptés. La colonne et l’arceau sont la charpente et la force de l’architecture.
J’ai dit que les deux ordres, dorien et corinthien, furent la base de l’architecture européenne. Bien qu’on parle souvent de cinq ordres, il n’existe réellement que ces deux-là, et il ne saurait en surgir d’autres jusqu’au jour du jugement dernier. Il n’y a, à côté d’eux, que des variétés en dérivant ou bien des fantômes, des grotesques sans nombre.
L’architecture grecque fut gauchement copiée et variée par les Romains, sans résultat utile, jusqu’au jour où ils employèrent l’arceau à des usages pratiques. S’ils gâtèrent le chapiteau dorien, en essayant de le perfectionner, ils enrichirent le corinthien par des fantaisies diverses, souvent fort belles. Ensuite vint le Christianisme : il s’empara de l’arceau qu’il décora avec amour et inventa un nouveau chapiteau dorien pour remplacer celui que les Romains avaient gâté. L’empire romain se mit partout à l’œuvre, employant à s’embellir de son mieux les matériaux qu’il avait sous la main. Cette architecture romano-chrétienne est la fidèle image de la Chrétienté de ce temps ; très fervente et très belle, mais très imparfaite ; ignorante sous certains aspects, mais éclairée par les rayons de l’imagination enfantine qui s’alluma en elle sous Constantin, illuminant les rives du Bosphore, de la mer Égée et de l’Adriatique, et qui, — tel un peuple s’adonnant à l’idolâtrie — s’éteignit peu à peu.
L’architecture, tout comme la religion qu’elle traduisait, tomba dans un repos étrange, doré, embaumé, dans lequel elle végète encore, sauf dans les lieux où sa langueur fut troublée : un brusque réveil l’y attendait.
L’art chrétien, au déclin de l’empire, se divise en deux grandes branches : l’orientale et l’occidentale. L’une avait Rome pour centre ; l'autre Byzance ; l’une est représentée par ce qu’on appela le Roman primitif chrétien ; l’autre, portée au plus haut degré de perfection par les ouvriers grecs, est le style byzantin. Cet art étendit ses divers rameaux sur les provinces centrales de l’empire, modifiant ses aspects suivant leur degré d’éloignement de la capitale, animé par la fraîcheur et l’énergie de la religion qui l’inspirait ; lorsque cette fraîcheur et cette énergie disparurent, l’art perdit sa vitalité et tomba dans un repos anémié, n’ayant pas perdu sa beauté, mais restant plongé dans un engourdissement incapable de progrès ou de changement.
Cependant, sa résurrection se préparait : dans les provinces éloignées, des ouvriers inférieurs le répandirent — en le travestissant sous une forme impure — et les nations barbares en firent de grossières imitations. Or, ces nations barbares étaient dans la force de leur jeunesse, et pendant que, dans le centre de l’Europe, un art pur et raffiné descendait jusqu’à se contenter de la grâce des formes, un art barbare et imitateur se développait, chez elles, avec une vigoureuse énergie. Cette période se divise donc aussi en deux grandes branches : l’une, recueillant la succession languisante de l’art chrétien à Rome ; l’autre, dans sa phrase primitive d’organisation, l’imitant sur les confins de l’empire.
Certaines nations barbares furent réfractaires à cette influence, tels les Huns traversant les Alpes et l’Italie comme un fléau, ou les Ostrogoths qui, se mêlant aux Italiens énervés, leur infusèrent un peu de leur énergie sans modifier visiblement leur nature intellectuelle. Mais d’autres au sud et au nord de l’empire, ressentirent cette influence dont ils rapportèrent le germe jusqu’aux sources de l’océan Indien, jusqu’aux glaces de la mer du Nord.
Au nord et à l’ouest, l’influence fut celle des Latins ; au sud et à l’est, celle des Grecs. Deux nations, supérieures aux autres, nous représentent, de chaque côté, la force de cette tradition recueillie par elles. Lorsque le foyer central a disparu, les orbes reflétant sa lumière la condensent : ainsi, lorsque l’idolâtrie et la luxure eurent terminé leur œuvre et que la religion de l’empire fut couchée dans son sépulcre, la lumière éclaira soudain les deux horizons, et les fougueuses épées des Lombards et des Arabes furent brandies sur sa paralysie dorée.
La mission des Lombards fut de rendre hardiesse et méthode au corps énervé et à l’esprit affaibli de la chrétienté ; celle des Arabes, de punir l’idolâtrie et de proclamer la spiritualité d’un peuple religieux. Le Lombard couvrit ses églises de sculptures représentant les exercices du corps — la chasse et la guerre — ; les Arabes bannirent de leurs temples toute image de la nature et proclamèrent, du haut de leurs minarets : « Il n’y a d’autre Dieu que Dieu ».
Opposés de caractère et de mission, le torrent de glace et le torrent de lave s’élancèrent du nord et du midi pour se rencontrer et se combattre sur les ruines de l’empire romain. Au centre même de leur lutte, au point précis où ils s’arrêtèrent, où l’eau morte succéda aux deux tourbillons qui déposèrent, dans la baie, les débris de l’empire romain écrasé, s’élève Venise. Son Palais Ducal contient en égales proportions les trois écoles d’architecture : la romane, la lombarde et l’arabe. Ce fut le foyer d’architecture du monde entier. On comprend combien est importante l’étude des édifices d’une ville où vinrent se fondre — sur un espace de huit milles qui fut leur champ de bataille, — les trois principales architectures du monde ; chacune d’elles représentant une théorie religieuse erronée, mais nécessaire à la correction des deux autres et rectifiée par elles.
Notons d’abord le caractère distinctif des différentes écoles qui développèrent, au nord et au midi, l’architecture venant de Rome. L’arceau chrétien — roman et byzantin — est rond, soutenu par des colonnes uniques, bien proportionnées, aux chapiteaux classiques ; de larges espaces de murailles sont entièrement recouverts de peintures et de mosaïques tirées des Écritures ou représentant des symboles sacrés.
L’École arabe commença de même dans ses principaux traits, les ouvriers byzantins étant employés par les califes, mais elle introduisit rapidement dans les colonnes et dans les chapiteaux des modifications semi-persanes, semi-égyptiennes : dans son amour intense du nouveau, elle rendit les arceaux pointus et les couvrit de feuillages extravagants ; elle bannit toute représentation humaine et inventa pour la remplacer une ornementation qui lui est propre : l’arabesque. Ne pouvant lui faire couvrir de vastes espaces, on la réserva pour certains points intéressants, et, sur les grandes surfaces, des lignes de couleur horizontales représentèrent le niveau du désert. L’École arabe garda le dôme et lui adjoignit le minaret. Toutes ses œuvres sont d’une finesse d’art exquise.
Les changements apportés par les Lombards concernent plutôt l’anatomie de la construction que sa décoration ; ils commencèrent par imiter en bois les églises ou basiliques romaines. Chacun sait qu’une église se compose d’une nef et de deux bas côtés. La nef, d’une beaucoup plus grande hauteur, était limitée par des rangées de colonnes qui supportaient de grands espaces de murs vides élevés au-dessus des bas côtés et formant la partie haute de la nef, laquelle avait un toit également en bois.
Chez les Romains, ces vastes pans de murs étaient en pierre, mais dans le Nord, où on construisait en bois, il furent forcément composés de planches horizontales, attachées à d’autres pièces de bois posées verticalement au faîte des piliers de la nef — qui étaient également en bois. Les madriers verticaux étaient naturellement plus épais que les autres ; ils formaient au-dessus de la nef, des pilastres carrés. Lorsque, par les progrès du christianisme et de la civilisation, les constructeurs abandonnèrent le bois pour la pierre, les pilastres conservèrent leur forme carrée et restèrent en place, formant le principal trait distinctif de l’architecture du Nord : « la colonne voûtée ». Les Lombards l’importèrent en Italie au VIIe siècle : on la retrouve de nos jours à Saint-Ambroise, de Milan, et à Saint-Michel, de Pavie. Il fallut adjoindre des membres additionnels aux piliers de la nef pour qu’ils pussent soutenir ceux de la voûte. Ce fut peut-être la réunion de deux ou trois pannes de pin formant un pilier qui fit naître l’idée de grouper ainsi les colonnes de pierre. Quoi qu’il en soit, la disposition de la nef en forme de croix est contemporaine de la superposition des piliers voûtés et du groupement des colonnettes autour des portes et des fenêtres. Ces modifications résument la rude et majestueuse architecture du Nord, représentée par les Lombards.
Les avalanches lombarde et normande laissèrent sur leur passage de massives constructions qui, après leur départ exercèrent peu d’influence sur les nations du Sud, tandis que le torrent arabe, même après qu’il se fût écoulé, réchauffa l’atmosphère septentrionale. L’histoire de l’architecture gothique est celle du raffinement et du spiritualisme infusés à l’art du Nord par l’influence arabe. Elle dirigea les écoles lombardes d’où sortirent les plus nobles monuments du monde : le Gothique du Nord, issu de la même origine, subit moins directement l’influence de l’art arabe.
Sachant tout cela, nous suivrons sans difficulté la trace des architectures qui se succédèrent à Venise. Le premier élément fut le chrétien-roman dont il reste peu de vestiges, la ville actuelle n’ayant été, à son origine, qu’un des établissements formés dans les îles marécageuses qui s’étendent de l’embouchure de l’Isonzo à celle de l’Adige : ce n’est qu’au début du IXe siècle qu’elle devint le siège du gouvernement. La cathédrale de Torcello, quoique sa forme soit du style chrétien-roman, fut reconstruite au XIe siècle et l’on y reconnaît dans maints détails le travail des ouvriers byzantins. Cette cathédrale cependant avec les églises Santa-Fosca, à Torcello, San Giacomo di Rialto, à Venise, et la crypte de Saint-Marc forment un groupe distinct de constructions dans lesquelles l’influence byzantine est fort légère et qui représentent suffisamment l’architecture première des îles.
La résidence du Doge fut portée à Venise en 809 et le corps de saint Marc y fut apporté vingt ans après, venant d’Alexandrie. La première église de Saint-Marc fut sans doute une imitation de celle d’Alexandrie qui avait consenti à donner les reliques du saint. Pendant le ixe, xe et xie siècles, l’architecture de Venise fut celle du Caire sous les califes : les ouvriers étaient byzantins, mais ils furent dirigés par des maîtres arabes, qui leur imposèrent des formes transportées ensuite par eux dans les différents pays où ils travaillèrent. En outre des églises que j'ai citées, on trouve encore des fragments datant de cette époque dans dix ou douze palais.
A ce style en succéda un autre beaucoup plus arabe. Les colonnes devinrent plus minces, les arceaux transformèrent leur rondeur en pointe, les chapiteaux et l'ornementation furent modifiés. Ce style resta laïque : les Vénitiens trouvaient naturel d'imiter les élégants détails des habitations arabes, mais ils n'auraient accepté qu'avec répugnance de copier les mosquées dans leurs temples chrétiens.
Impossible d'assigner à ce style une date précise ; il semble avoir été contemporain du byzantin auquel il survécut. Il existait en 1180, date de l'érection des deux colonnes de granit de la Piazetta dont les chapiteaux sont les deux morceaux les plus importants qui restent de ce style de transition. Nous en trouverons quelques vestiges, que nous étudierons, dans presque toutes les rues de la cité.
Les Vénitiens se montrèrent toujours disposés à recevoir les enseignements de leurs adversaires (autrement, il ne se trouverait aucune trace de l'art arabe à Venise), mais leur haine contre les Lombards qui leur inspiraient une crainte spéciale, les empêcha pendant longtemps, de subir l'influence de l'art que ce peuple avait introduit sur le continent italien. Et cependant on trouve dans l'architecture de leurs églises un essai primitif de Gothique pointu qui semble un pâle reflet des formes lombardo-arabes, parvenues en Italie à leur plus haut degré de perfection et qui, certainement, sans une intervention particulière, seraient venues se fondre dans l'École vénitienne-arabe avec laquelle elles eurent, tout d'abord, de tels points de contact qu'il serait difficile de distinguer les ogives arabes de celles qui semblent avoir été construites au temps de ce Gothique primitif. Les églises de San Giacopo dell'Oria, San Giovanni in Bragora, le Carmine et une ou deux autres en fournissent les seuls spécimens importants. Mais, au XIIIe siècle, les franciscains et les dominicains vinrent, du continent, implanter à Venise leur moralité et leur architecture, un Gothique déjà distinct qu'avaient curieusement élargi les formes lombardes et septentrionales (allemandes ?). L'influence de ces principes étalés dans les églises de San Paolo et dei Frari modifia rapidement l'École vénitienne arabe. Les deux systèmes pourtant ne se fondirent jamais : la politique de Venise réprimait les empiétements de l'Eglise, les artistes vénitiens en firent autant. Depuis lors, l'architecture de la ville fut divisée en deux zones : l'une ecclésiastique, l'autre laïque ; l'une employant les formes disgracieuses, mais puissantes du Gothique oriental, communes à toute la péninsule, et ne laissant paraître le goût vénitien que dans le choix de certains ornements caractéristiques ; l'autre se servant, sous l'influence des franciscains et des dominicains, d'un Gothique riche, généreux, entièrement original, dérivé du vénitien-arabe, dont le trait spécial fut adopté par les formes arabes : la légère décoration ajourée. Nous comparerons ces diverses sortes de Gothique à l'architecture très distincte de Venise représentée, du côté ecclésiastique, par les églises San Giovanni et Paolo, I Frari et San Stefano ; du côté civil, par le Palais Ducal et les autres principaux palais gothiques.
Le style traditionnel vénitien est donc centralisé à la date de 1180 ; il se transforma rapidement en un Gothique qui s'étend, dans sa pureté, du milieu du XIIIe siècle au commencement du XVe, c'est-à-dire pendant la grande période de la vie de Venise. Je date son déclin de 1418 : cinq ans après, Foscari étant Doge, apparurent, dans l'architecture, les signes évidents du changement noté par Philippe de Commines, changement auquel Londres doit Saint-Paul ; Rome, Saint-Pierre ; et l'Europe, en général, la dégradation dans l'art qu'elle a pratiqué depuis lors.
Ce changement dans l'architecture se manifesta tout d'abord, dans le monde entier, par une diminution de sincérité et de vie. Le Gothique, au nord comme au sud, se corrompit. En Allemagne et en France, il se perdit dans un flot d'extravagances ; le Gothique anglais se sangla follement dans un étroit vêtement de lignes perpendiculaires ; l'Italie se livra à l'efflorescence d'ornementation sans motif de la Chartreuse de Pavie et de la cathédrale de Côme, et on vit apparaître à Venise, l'insipide et confuse « Porta della Carta » et les extravagantes crosses de Saint-Marc. Toutes les architectures, notamment celle des édifices religieux, se corrompirent à la fois ; signe manifeste de l'état de la religion en Europe, de l'avilissement particulier des superstitions romaines et de la moralité publique, qui aboutirent à la Réforme.
Deux grandes catégories d'adversaires s'élevèrent contre la papauté corrompue : en Allemagne, les protestants ; en France et en Italie les rationalistes. L'une demandait la purification de la religion ; l'autre, sa destruction. Le protestant conservait sa religion, mais repoussait les hérésies de Rome et jusqu'à son art : par cette dernière exclusion, il fit injure à son caractère ; il rétrécit son intelligence, en lui refusant un de ses plus noble emplois, et affaiblit matériellement son autorité. L'arrêt survenu dans la marche en avant de la Réforme a peut-être été une des conséquences de cette erreur. Les rationalistes, eux, gardèrent l'art et rejetèrent la religion. Leur art fut celui de la Renaissance, marqué par un retour au système païen, non pour l'adopter au lieu et place du christianisme, mais pour l'étudier et l'imiter. En peinture, il a pour chef Jules Romain et Nicolas Poussin ; en architecture, Sansovino et Palladio.
Dans toutes les directions, il se produisit un abaissement instantané, un véritable déluge de folie et d'hypocrisie. La mythologie, d'abord mal comprise, puis pervertie en débile sensualité, remplaça les sujets religieux devenus, d'ailleurs, blasphématoires sous le pinceau des Caracci. Des dieux sans puissance, des satyres sans rusticité, des nymphes sans innocence, des hommes sans humanité errèrent, par groupes idiots, sur la toile déshonorée par eux, et des statues théâtrales encombrèrent les rues de leurs marbres présomptueux. Le niveau de l'intelligence s'abaissa de plus en plus ; l'école inférieure du paysage usurpa la place de la peinture historique, tombée dans la pédanterie purulente. On eut les sublimes gueuseries de Salvator ; les idéalités sortant de la fabrique de Claude Lorrain, les lourdes compositions confectionnées par Gaspar et par Canaletto ; au nord, la stupide patience de gens qui passèrent leur vie à représenter des bricks, des brouillards, de grands bestiaux et des mares. C'est ainsi que le catholicisme et la moralité, le courage, l'intelligence et l'art s'en allant de compagnie à la dérive jusqu'au naufrage final, nous amenèrent la chute de l'Italie, la Révolution française et, sous le règne de Georges II, la situation de l'art dans l'Angleterre que le protestantisme sauva d'un plus sévère châtiment.
Je n'aurai pas travaillé en vain si je réussis à diminuer le renom de l'École du paysage, au temps de la Renaissance. Mais le mal fait par Claude et les Poussins n'est rien en comparaison du désastre causé par Palladio, Scamozzi et Sansovino. Claude et les Poussins étaient des hommes sans énergie qui n'exercèrent pas une réelle influence sur l'esprit humain ; qu'importe que leurs œuvres soient payées cher ? On peut, sans indignation, leur laisser le pauvre rôle de garnir les murs des salons et de servir de thème à des conversations sans valeur. Il n'en fut pas de même pour l'architecture de la Renaissance, élevée au faîte de la magnificence dont elle était capable par Michel-Ange, puis prise en mains par des hommes d'intelligence et d'imagination, tels que Scamozzi, Sansovino, Inigo Jones et Wren. Il est impossible d'apprécier l'étendue de l'influence de cette architecture sur l'esprit de l'Europe, d'autant que, si très peu de gens s'occupent d'étudier sérieusement la peinture, presque tous les hommes à un moment de leur existence, ont plus ou moins affaire à l'architecture. Il n'y a pas grand mal à ce qu'un individu perde deux ou trois cent francs en achetant un méchant tableau, mais il est regrettable qu'une nation en perde deux ou trois cent mille en élevant une construction ridicule. Et ce n'est pas uniquement une perte d'argent ou une conception malheureuse que peut nous faire regretter l'architecture de la Renaissance, mais nous y trouvons le germe initial de certaines maladies des temps modernes : le frelatage exagéré et les classifications inexactes ; l'un détruisant dans la société ses éléments sains ; l'autre rendant inutiles pour nombre de gens nos écoles et nos universités.
Venise, jadis si croyante, devint, dans sa décadence, l'Etat d'Europe le plus corrompu ; comme elle avait été, dans sa force, le pôle central du pur art chrétien, elle fut sur son déclin, la source de la Renaissance. L'originalité, la splendeur des palais de Vicence et de Venise, rendirent cette École célèbre aux yeux de l'Europe, et la cité mourante, magnifique dans ses plaisirs, pleine de grâce dans ses folies, excita une plus profonde adoration dans sa décrépitude que dans sa jeunesse : c'est entourée d'un cortège d'admirateurs qu'elle descendit au tombeau.
C'est donc de Venise seule que doivent partir les coups destinés à frapper l'art pernicieux de la Renaissance. Si on arrive à détruire à Venise ses droits à l'admiration, il ne s'en retrouvera nulle part. Je vais le tenter : je ne consacrerai pas une section spéciale à Palladio, je m'abstiendrai d'écrire des chapitres de vitupérations mais, en étudiant l'architecture première, je comparerai ces traits principaux à ceux qui la compromirent, et je m'arrêterai sur les bords de l'abîme de décadence dès que j'en aurai montré la profondeur.
J'userai, pour me venir en aide, de deux sortes d'évidence : j'aurai, par la première, les témoignages qui dénotent, chez les constructeurs, un manque de réflexion ou de sentiment (ce qui peut faire conclure que leur architecture était défectueuse). Par la seconde, j'espère éveiller l'impression de laideur systématique qui émane de cette architecture.
Voici deux exemples qui viennent à l'appui de mes dires :
Je rappelle l'importance par moi attachée à la mort de Carlo Zeno et du Doge Tomaso Mocenigo. Le tombeau de ce Doge, je l'ai dit, fut exécuté par un Florentin, mais il ne s'écarte pas du type habituel des tombes vénitiennes de cette époque. Bien que l'élément classique en dirige les détails, l'expression est celle de la nature. Comme dans tous les monuments de ce genre qu'on trouve à Venise et à Vérone, c’est sur un sarcophage qu’est étendue l'image fidèle et attendrie, — poussée, dans son exactitude jusqu’au point qui deviendrait pénible — du Doge au moment de sa mort. Il porte la robe et le bonnet ducals ; sa tête est légèrement penchée sur l’oreiller ; ses mains se sont croisées en tombant. Le visage est émacié, les traits sont forts, mais si purs et si imposants dans leur forme que, même animés, ils ont dû paraître ciselés dans le marbre ; ils sont usés par la pensée et par la mort ; les veines s’entrecroisent aux tempes ; la peau est profondément plissée ; les sourcils arqués sont hérissés ; le globe de l’œil semble puissamment large ; la courbe de la lèvre est voilée de côté par une légère moustache ; la barbe est courte et pointue : tout est noble et calme, les contours anguleux des joues et des sourcils se détachent sur l'ombre portée du sarcophage.
Cette tombe fut sculptée en 1424 et voici comment elle est décrite par un des récents écrivains qui représentent le sentiment de la généralité sur l’art vénitien : « Les cendres de Tomaso Mocenigo reposent dans un riche, mais laid sarcophage de l’Ecole vénitienne. On peut le citer comme un des derniers liens qui rattachent l’art du moyen âge, sur son déclin, à celui de la Renaissance qui s’élevait. Nous ne signalerons pas les défauts des sept figures qui représentent les vertus cardinales et théologiques, ni de celles qui sont dans des niches au-dessus du dais, tant nous les considérons comme indignes de la réputation de l’Ecole florentine, qu’on regardait alors, avec raison, comme la plus remarquable de l’Italie[9] »
Il est séant de ne pas signaler ces défauts, mais il eût été encore mieux de s’arrêter, ne fût-ce qu’un moment, devant l’image de ce mort royal.
Tombeau du doge Andrea Vendramin.
Église Saints-Jean-et-Paul. (Page 27.)
Si l’écrivain déjà mentionné est resté insensible devant le tombeau d’un des pères de son pays, il consacre, en revanche, deux pages et demie d’éloges hyperboliques à ce monument-ci, sans que, du reste, il y soit dit un seul mot de la statue du mort que j’ai l’habitude de considérer comme un détail important dans un monument funéraire. J’ai d’autant plus regretté que Selvatico l’ait négligée qu’il n’est que l’écho des milliers de voix qui désignent ce tombeau comme le chef-d’œuvre sépulcral de la Renaissance, « comme le point culminant que peut atteindre l’art du ciseau ».
J’atteignis ce « point culminant » au milieu de la poussière et des toiles d’araignées, comme je l’ai fait à Venise pour chaque tombe importante, au moyen des anciennes échelles qu’on trouve chez les sacristains. Je fus d’abord frappé par l’excessive gaucherie et par le manque de sentiment de la main qui tombe vers le spectateur ; elle est jetée au milieu du corps comme pour montrer qu’elle est bien sculptée. Si la main de Mocenigo, sévère et raide, étale le réseau de ses veines, l’artiste ayant pensé que les veines sont le symbole de la dignité, de l’âge et de la naissance, la main de Vendramin pousse la recherche jusqu'à montrer, à toutes les jointures, des nodosités goutteuses. Après avoir vu cette main, je me mis en quête de la seconde. Je crus d'abord qu'elle avait été brisée, mais, à l'examen, je constatai que ce malheureux n'avait qu'une main et que, par moitié, tout son corps était resté à l'état de bloc. Le visage, aux traits épais et désagréables, devient horrible, grâce à cette demi-sculpture. D'un côté, le front est couvert de rides ; de l'autre, il est lisse ; le bonnet ducal n'existe qu'à moitié ; une seule joue est terminée, la robe d'hermine, elle-même, imitée d'un côté jusque dans ses moindres poils, se perd de l'autre côté, dans un bloc fruste.
L'artiste a évidemment supposé que son œuvre ne serait jamais vue que de profil et que nul n'aurait l'idée de l'examiner d'en haut. Ce procédé manque d'honnêteté, car il transforme un portrait en un masque hideux et témoigne d'une froideur de sentiment qui touche à l'abaissement moral. Quel artiste de cœur eût pu, en reproduisant les traits peu majestueux de ce vieillard, rendus saintement solonnels par la mort, supputer le compte des sequins que pourrait lui rapporter chaque veine scrupuleusement reproduite ?
Surprendrai-je le lecteur en constatant que le sculpteur d'une aussi misérable tromperie n'a pas déployé un grand talent ? Ce monument est un fouillis d'ornements fleuris, ressemblant à ceux que fait à la plume un maître d'écriture. On y voit des enfants enfourcher, de leurs grosses jambes, des dauphins incapables de nager, ramenés sur le rivage au moyen de mouchoirs de poche étendus. Maintenant, voici le nœud de cette affaire, son côté le plus intéressant ; ce monument — élevé à un Doge déshonoré — qu'on cite comme l'œuvre la plus glorieuse de la Renaissance vénitienne, est l'œuvre d'un sculpteur qui en 1487, fut banni de Venise pour faux ! Passons à la seconde preuve que j'ai promise : le Palais Ducal a deux façades : l'une regarde la mer, l'autre la Piazzetta. Le côté de la mer et celui de la Piazzetta jusqu'à son septième arceau inclus datent du commencement du XIVe siècle, peut-être même remontent-ils plus haut ; le reste de la façade, sur la Piazzetta, date du commencement du XVe siècle. Les archéologues de Venise ont fourni de longues discussions sur ce sujet ; ils ont cité force documents, dont quelques-uns leur étaient complètement inconnus. J'ai moi-même collationné des documents et — ce à quoi les archéologues vénitiens n'avaient jamais songé, — j'ai interrogé la maçonnerie du palais elle-même.
Lorsqu'on part de l'angle du côté de la mer pour aller sur la Piazzetta, on peut s'apercevoir que cette maçonnerie change au milieu de la huitième arcade. Jusque-là les pierres employées étaient plutôt petites ; le XVe siècle travailla avec de plus grandes pierres « venant d'Istrie à cent mils de là ». Dans les arceaux inférieurs, avec la 9e colonne, en partant de la mer, et avec la 17e dans l'arcade supérieure, commence la série des colonnes du XVe siècle. Ces deux colonnes sont un peu plus fortes que les autres, elles supportent le pan de mur de la Salle du Scrutin. Observons encore que la façade du Palais, depuis cet angle jusqu'à la Porta délia Carta fut construite pendant le règne du noble doge Mocenigo et au début du règne de son successeur Foscari, c'est-à-dire vers 1424. On est d'accord là-dessus, seulement on trouve des gens pour nier que la façade sur la mer soit antérieure. Les preuves en sont pourtant claires et irréfutables, car la sculpture change, aussi bien que la maçonnerie, à partir de la 9e colonne inférieure ; les chapiteaux se modifient aux deux étages d'arceaux. Les costumes des personnages qui ornent la façade de la mer sont purement « giottesques », semblables à ceux qui décorent les chapiteaux ; de la chapelle de l'Arena, à Padoue, pendant que les costumes, sur les autres chapiteaux, portent la date de la renaissance classique. Les têtes de lion qui séparent les arceaux changent exactement au même point.
Je pourrais citer beaucoup d'autres preuves. L'architecte employé sous Foscari, en 1424, fut forcé de suivre les principales lignes de l'ancien palais. N'ayant pas le talent d'inventer de nouveaux motifs de chapiteaux, il copia assez maladroitement les anciens. Le palais a 17 arcades sur la façade de la mer, 18 sur celle de la Piazzetta naturellement supportées par 36 piliers. Le 1er, le 8e et le 36e (en partant de l’angle du palais qui touche au pont de la Paille) sont les grands supports des angles du Palais Ducal. Il est facile de signaler et de classer par leur numéro d'ordre les piliers du XIVe et du XVe siècles. Leurs chapiteaux, lorsqu'ils ne sont pas de simples copies, se reconnaissent à leur pauvreté d'invention. Le 35e seul est par exception d'un noble dessin.
Je tiens à signaler ici la copie du 99 chapiteau qui, octogone comme les autres, fut décoré des images des huit Vertus : la Foi, l'Espérance, la Charité, la Justice, la Tempérance, la Prudence, l'Humilité (que les antiquaires vénitiens appellent l'Humanité) et la Persévérance. Les Vertus du XIVe siècle ont des traits accentués mais très vivants, elles portent les vêtements simples de l'époque. La Charité a, dans son giron, des pommes (peut-être des pains) : elle en donne une à un petit enfant qui, pour la prendre, passe son bras dans un interstice du chapiteau. La Persévérance maintient ouverte la mâchoire d'un lion ; la Foi porte la main à sa poitrine comme pour y presser la croix ; et l'Espérance prie, tandis que, au-dessus d'elle une main émerge d'un faisceau de rayons solaires — la main de Dieu suivant la Révélation — : « le Seigneur Dieu leur donna la lumière. » Au-dessus, se lit cette inscription : « Spes optima in Deo »,
Les ouvriers du XVe siècle copièrent imparfaitement ce modèle : les Vertus n'ont plus leurs traits accentués, mais vivants ; en revanche elles ont toutes le nez romain et leurs cheveux sont bouclés. Les emblèmes et les gestes sont pourtant conservés jusqu'à ce qu'on arrive à l’espérance qui prie encore, mais en n'adressant sa prière qu'au seul soleil : la main de Dieu a disparu.
N'est-ce pas un signe typique de l'esprit du temps que de supprimer la main de Dieu dans la lumière qu'il a donnée ? Lorsque, plus tard, cette lumière éclaira d'un côté la Réforme et, de l'autre la pleine connaissance de la littérature ancienne, l'une fut arrêtée et l'autre, dénaturée.
L'infériorité de l'œuvre de la Renaissance est moins facile à prouver que l'infériorité morale de ses ouvriers, car cette œuvre a elle-même détourné de leur sens des arrêts dont je dois appeler. Mes adversaires en peinture affirment qu'il existe une loi que je ne comprends pas ; quant à mes adversaires en architecture, ils se contentent d'opposer leurs opinions aux miennes.
Il n'existe aucune loi que nous puissions invoquer les uns ou les autres. En architecture, on peut s'obstiner dans des opinions qui ne sont pas toujours exemptes de préjugés, mais la majorité seule peut être juge. J'ai toujours estimé, cependant, qu'il devrait exister une loi qui permît de discerner la bonne architecture de la mauvaise et qu'il est aussi déraisonnable de discuter sans s'appuyer sur un principe que d'accepter une pièce douteuse sans la faire sonner.
Je sentais que, si elle était concluante, cette loi universelle, qu'elle nous rendrait capables de rejeter toute œuvre folle ou grossière et d'accueillir toute œuvre noble et sage, sans acception de style ou de nationalité : qu'elle apporterait sa sanction aux œuvres des pays et des siècles véritablement grands — gothiques, grecs ou arabes ; — qu'elle repousserait celle des nations et des peuples dénués de raison — Chinois, Mexicains ou Européens modernes — et qu'elle serait applicable à toutes les inventions architecturales sorties du cerveau humain.
Je me suis donc mis à l'œuvre pour formuler cette loi, convaincu qu'en employant son simple bon sens, l'homme peut sûrement distinguer le bon du mauvais et que c'est parce qu'il ne se donne pas la peine de se servir de ses facultés de discernement que le monde est encombré de tant d'œuvres vulgaires et fausses.
Je trouvai la tâche plus simple que je ne le croyais ; il suffit pour classer les choses, de les bien regarder en face : les mauvaises alors s'évanouissent d'elles-mêmes. J'ai cependant jugé qu'il était mieux, quoique moins rapide, de demander au lecteur patient de rédiger avec moi, en ce qui concerne l'architecture vénitienne, ce code du bien ou du mal au moyen duquel nous passerons une revue rétrospective.
J'ai tâché de fixer la base sur laquelle j'appuierai cet examen critique assez clairement pour la faire comprendre de ceux qui n'ont jamais réfléchi aux choses de l'architecture : ceux qui savent déjà seront indulgents pour cette simplification indispensable, car, de ce qui paraît d'abord un truisme vulgaire peuvent découler parfois des conséquences importantes, complètement imprévues. J'invite donc le lecteur à ce loyal débat, certain que, même si je ne réussis pas à lui inspirer, comme je le désire, pleine confiance dans son propre jugement, il me remerciera de lui avoir suggéré des arguments sérieux propres à déterminer un choix encore hésitant, à justifier une préférence spontanée. Si, au contraire, je réussis à transformer en pierres de touche les pierres de Venise, si je découvre dans la maçonnerie de ses marbres un poison plus subtil que n'en dégagèrent jamais ses lagunes, si je prouve ainsi en quel mépris on doit tenir les écoles qui, en architecture comme dans presque tous les arts, eurent, pendant trois siècles, la prédominance en Europe, j'aurai mis en lumière la vérité la plus utile que j'aie jamais signalée.
Par exemple, j'ai dit que les protestants avaient méprisé les arts et que les rationalistes les avaient corrompus, mais que firent donc, entre temps, les catholiques romains ? Si, comme ils le prétendent, ce fut la papauté qui fit monter les arts à leur apogée, pourquoi, lorsqu'elle fut réduite à ses propres forces, n'a-t-elle pu les soutenir ? Comment en arriva-t-elle à céder le pas à l'engouement classique qui avait l'hérésie pour base, et n'opposa-t-elle pas d'entraves à des innovations qui réduisirent à une décoration d'art les anciennes manifestations de la Foi[11] ? Ne trouverons-nous pas que les catholiques romains, loin d'être les promoteurs de l'art, ne se sont jamais montrés, depuis qu'ils se sont séparés des protestants, capables d'une grande conception ? Aussi longtemps que, même dans sa corruption, aucun témoignage ne s'éleva contre l'Église, qu'elle conserva dans ses rangs un grand nombre de chrétiens fervents, ses arts restèrent nobles. Mais les témoins étaient nés, l'erreur fut rendue manifeste et Rome, se refusant à tout examen, fut dès lors frappée d'une paralysie intellectuelle qui la rendit incapable de se servir des Arts, jadis ses ministres ; qui fit rougir de son culte jusqu'aux reliques de ses saints, et qui transforma en ennemis destructeurs ses anciens adorateurs.
Venez donc, vous tous qui trouvez que la vérité est digne de fixer vos pensées, venez, mais dites-nous, avant de pénétrer dans les rues de la cité, reine des mers, si nous devrons simplement nous laisser gagner par son enchantement et regarder les derniers changements apportés aux nobles formes de ses palais comme on contemple, l'été, au coucher du soleil, les nuages capricieux avant qu'ils s'éteignent dans la nuit… ou si nous devrons lire, sur ces somptueux amas de marbre, la sentence qui restera inscrite jusqu'à ce que — ce qui arrivera infailliblement — les vagues aient achevé de l'effacer : « Dieu a marqué la fin de ton royaume ! ».
- ↑ WS. gouvernenement ---> gouvernement (coquille).
- ↑ Il fut bien conçu sous cette forme : il fut assurément « mystérieux » sous certains aspects et « perfide » dans certains de ses actes. L'esprit de ce gouvernement mérite cet épithète autant que la « perfide Albion »
- ↑ Décadence honteusement signalée par son humiliation devant le pouvoir papal, en 1509, et son abandon du droit de nommer le clergé sur l'étendue du territoire vénitien.
- ↑ Le Sénat vola par 512 voix contre 4 l’abdication de son autorité (Alison, chap. xxiii).
- ↑ En dirigeant les armes des Croisés contre un prince chrétien. (Daru Liv. IV, chap. iv-viii).
- ↑ Oui, cela est vrai, mais c’est son cœur qui se montrait alors — je fus insensé de ne pas le comprendre ! — Venise fut commerciale superficiellement, d’apparence ; son cœur fut passionné de religion et d’héroïsme. Elle est la contre-partie de l’Angleterre moderne, dont l’apparence religieuse est superficielle et dont le cœur est lachement infidèle, sans probité.
- ↑
… « À la porte du temple,
(L’airain a disparu, le porphyre est resté)
Barberousse, ôtant son manteau
Et s’agenouillant, reçut sur son cou le pied
Du fier pontife, enfin dédommagé
De sa fuite, de ses déguisements et de plus d’un frisson
Sur son oreiller de pierre. »Je n’ai pas besoin d’indiquer d’où viennent ces lignes : « L’Italie » de Rogers a maintenant sa place dans toutes les bibliothèques, où elle restera. Le véritable esprit de Venise est mieux dépeint dans ce poème que dans tout ce qui a été écrit sur ce sujet.
- ↑ Les fortifications de l’Arsenal ne sont pas en contradiction avec cette remarque : ce n’était qu’un semblant de précaution contre l’attaque d’un ennemi étranger.
- ↑ Selvatico. L Architecture de Venise, p. 147.
- ↑ En vénitien, Zanipolo.
- ↑ C'est parfaitement vrai, mais mon ignorance de sectaire m'empêcha de distinguer la valeur vitale de cette vérité. Le protestantisme, tant qu'il resta chrétien et ne consista pas seulement à maintenir une opinion personnelle sur l'Evangile, ne pouvait pas se séparer de l'Eglise catholique. Les pseudo-catholiques devinrent eux-mêmes hérétiques et sectaires en répudiant les protestants, et l'Europe fut transformée en une vaste arène de combats de coqs par la lutte furieuse de ces deux partis anlichrétiens, tandis que, innocent et silencieux, sur les collines et dans les champs, le peuple de Dieu, laissé dans l'oubli, vivait et mourait dans la foi catholique.