Littérature et philosophie mêlées/But de cette publication

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Œuvres complètes de Victor Hugo.
[[Littérature et philosophie mêlées
|Littérature et philosophie mêlées]].
, Texte établi par Cécile Daubray, Imprimerie Nationale, Ollendorff, Albin Michel[Hors séries] Philosophie I (p. 1-20).

BUT DE CETTE PUBLICATION


Mars 1834.


Il y a dans la vie de tout écrivain consciencieux un moment où il sent le besoin de compter avec le passé, de classer en ordre et de dater les diverses empreintes qu’il a prises de la forme de son esprit à différentes époques, de coordonner, tout en les mettant franchement en lumière, les contradictions plutôt superficielles que radicales de sa vie, et de montrer, s’il y a lieu, par quels rapports mystérieux et intimes les idées divergentes en apparence de sa première jeunesse se rattachent à la pensée unique et centrale qui s’est peu à peu dégagée du milieu d’elles et qui a fini par les résorber toutes.

D’ordinaire, ces sortes d’examens de conscience, quand ils sont faits avec bonne foi et candeur, produisent des livres du genre de celui-ci.

Ces deux volumes[1], en effet, ne sont autre chose que la collection de toutes les notes que l’auteur, dans la route littéraire et politique qu’il a déjà parcourue, a écrites çà et là, chemin faisant, depuis quinze ans qu’il marche. Ce livre, qui ne peut offrir d’ailleurs quelque intérêt qu’aux personnes qui aimeraient à voir de quelle façon et à quel point un esprit loyal peut se transformer par la critique de lui-même, dans nos temps de révolution sociale et intellectuelle, ce livre est le complément nécessaire et naturel de la série des œuvres de l’auteur. Chacune des sections qu’il renferme correspond à l’un des termes de cette série ; chacun de ces morceaux a été écrit en même temps que quelqu’un des ouvrages qui la composent, et représente, pour qui sait bien voir, le même groupe d’idées. Ainsi le Journal d’un jacobite de 1819 est du temps de Han d’Islande, le Journal d’un révolutionnaire de 1830 est du temps de Notre-Dame de Paris. En consultant les dates qu’on a eu soin de placer en tête de tous ces fragments, ceux des lecteurs qui se plaisent à ces sortes de comparaisons, même lorsqu’il s’agit d’ouvrages aussi peu importants que celui-ci, pourront voir aisément à quelle œuvre de l’auteur, à quel moment de sa manière, à quelle phase de sa pensée sur la société et sur l’art se rattache chacune des divisions de ce livre. Ces deux volumes côtoient tous les autres en les reflétant. On y retrouve, de 1819 à 1834, sur une échelle plus rapide, mais qui n’a pas moins d’échelons, tous les changements successifs de style et de pensée, toutes les modifications d’opinion et de forme, tous les élargissements d’horizon politique et littéraire que les personnes qui veulent bien suivre le développement de son esprit ont pu remarquer en gravissant la série totale de ses œuvres.

Ces changements, ces modifications, ces élargissements, est-ce décadence, comme on l’a dit ? est-ce progrès, comme il le croit ? il pose la question ; le lecteur la décidera.

Ce qui n’est une question pour personne, il l’espère du moins, c’est le complet désintéressement qui a présidé aux diverses modifications de ses opinions. Les guèbres ne s’agenouillaient que devant le soleil ; lui, il ne s’agenouille que devant la vérité.

Il livre ce recueil au public en toute franchise et en toute confiance. Dans des temps comme les nôtres, où les événements font si rapidement changer d’aspect aux doctrines et aux hommes, il a pensé que ce ne serait peut-être pas un spectacle sans enseignement que le développement d’un esprit sérieux et droit qui n’a encore été directement mêlé à aucune chose politique et qui a silencieusement accompli toutes ses révolutions sur lui-même, sans autre but que la satisfaction de sa conscience. Ceci est donc avant tout une œuvre de probité. Le premier de ces deux volumes ne contient que deux divisions ; l’une a pour titre : Journal des idées, des opinions et des lectures d’un jeune jacobite de 1819 ; l’autre : Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 1830. Comment et par quelle série d’expériences successives le jacobite de 1819 est-il devenu le révolutionnaire de 1830, c’est ce que l’auteur écrira peut-être un jour ; et cette toute modeste Histoire des révolutions intérieures d’une opinion politique honnête ne sera peut-être pas un appendice inutile à la grande histoire des révolutions générales de notre temps. Pourquoi, en effet, ne pas confronter plus souvent qu’on ne le fait les révolutions de l’individu avec les révolutions de la société ? Qui sait ? la petite chose éclaire quelquefois la grande. En attendant qu’il essaye ce travail tout à la fois psychologique et historique, individuel et universel, il croit devoir publier comme document, et absolument tels qu’ils ont été écrits chacun dans leur temps, ces deux journaux d’idées, l’un de 1819, l’autre de 1830, faits tous deux par le même homme, et si différents.

Ce ne sont pas des faits qu’il faut chercher dans ces journaux. Il n’y en a pas. Nous le répétons, ce sont des idées. Des idées à l’état de germe dans le premier, à l’état d’épanouissement dans le second.

Le plus ancien de ces deux journaux surtout, celui qui occupe les deux cents premières pages de ce volume, a besoin d’être lu avec une extrême indulgence et sans que le lecteur en perde un seul instant la date de vue, 1819. L’auteur l’offre ici, non comme œuvre littéraire, mais comme sujet d’étude et d’observation pour les esprits attentifs et bienveillants qui ne dédaignent pas de chercher dans ce qu’un enfant balbutie les rudiments de la pensée d’un homme. Aussi, pour que cette partie du livre ait du moins le mérite de présenter une base sincère aux études de ce genre, a-t-on eu soin de l’imprimer, sans y rien changer, absolument telle qu’on l’a recueillie, soit dans des publications du temps aujourd’hui oubliées, soit dans des dossiers de notes restées manuscrites. Ce recueil représente durant deux années, de l’âge de seize ans à l’âge de dix-huit ans, l’état de l’esprit de l’auteur, et, par assimilation, autant qu’un échantillon aussi incomplet peut permettre d’en juger, l’état de l’esprit d’une fraction assez considérable de la génération d’alors. Ce n’est même que parce qu’en le généralisant ainsi, il peut offrir, jusqu’à un certain point, cette sorte d’intérêt, qu’on a cru qu’il n’était peut-être pas tout à fait inutile de le présenter au public. En se plaçant à ce point de vue, tout ce que renferme ce Journal des idées d’un royaliste adolescent d’il y a quinze ans, acquiert, à défaut de la valeur biographique qu’un nom illustre en tête de ce livre pourrait seul lui donner, cette sorte de valeur historique qui s’attache à tous les documents honnêtes où se retrouve la physionomie d’une époque, de quelque part qu’ils viennent. Il y a de tout dans ce journal. C’est le profil à demi effacé de tout ce que nous nous figurions en 1819. C’est, comme dans nos cerveaux alors, le dialogue de tous les contraires. Il y a des recherches historiques et des rêveries, des élégies et des feuilletons, de la critique et de la poésie ; pauvre critique ! pauvre poésie surtout ! Il y a de petits vers badins et de grands vers pleureurs ; d’honorables et furieuses déclamations contre les assassins de rois ; des épîtres où les hommes de 1793 sont égratignés avec des épigrammes de 1754, espèces de petites satires sans poésie qui caractérisent assez bien le royalisme voltairien de 1818, nuance perdue aujourd’hui. Il y a des rêves de réforme pour le théâtre et des vœux d’immobilité pour l’état ; tous les styles qui s’essaient à la fois, depuis le sarcasme de pamphlet jusqu’à l’ampoule oratoire ; toutes sortes d’instincts classiques mis au service d’une pensée d’innovation littéraire ; des plans de tragédies faits au collège, des plans de gouvernements faits à l’école. Tout cela va, vient, avance, recule, se mêle, se coudoie, se heurte, se contredit, se querelle, croit, doute, tâtonne, nie, affirme, sans but visible, sans ordre extérieur, sans loi apparente ; et cependant au fond de toutes ces choses, nous le croyons du moins, il y a une loi, un ordre, un but. Au fond comme à la surface, il y a ce qui fera peut-être pardonner à l’auteur l’insuffisance du talent et la faillibilité de l’esprit, droiture, honneur, conviction, désintéressement ; et au milieu de toutes les idées contradictoires qui brisent à la fois dans ce chaos d’illusions généreuses et de préjugés loyaux, sous le flot le plis obscur, sous l’entassement le plus désordonné, on sent poindre et se mouvoir un élément qui s’assimilera un jour tous les autres, l’esprit de liberté, que les instincts de l’auteur appliqueront l’abord à l’art, puis, par un irrésistible entraînement de logique, à la société ; de façon que chez lui, dans un temps donné, aidées, il est vrai, par l’expérience et la récolte de faits de chaque jour, les idées littéraires corrigeront les idées politiques.

Tel qu’il est donc, ce Journal d’un jeune jacobite de 1819 ne nous paraît pas complétement dépourvu de signification, ne fût-ce qu’à cause de l’espèce de jour douteux qui flotte sur toutes ces idées ébauches, sorte de lumière indécise faite de deux rayons opposés qui viennent l’un du couchant, l’autre de l’orient, crépuscule du monarchisme politique qui finit, aube de la révolution littéraire qui commence.

Immédiatement après ce Journal des idées d’un royaliste de 1819, l’auteur a cru devoir placer ce qu’il a intitulé : Journal des idées d’un révolutionnaire de 1830. À onze ans d’intervalle, voilà le même esprit, transformé. L’auteur pense que tous ceux de nos contemporains qui feront de bonne foi le même repli sur eux-mêmes, ne trouveront pas des modifications moins profondes dans leur pensées, s’ils ont eu la sagesse et le désintéressement de lui laisser son libre développement en présence des faits et des résultats.

Quant à ce dernier journal en lui-même, voici de quelle manière il s’est formé. Après la révolution de juillet, pendant les derniers mois de 1830 et les premiers mois de 1831, l’auteur reçut de l’ébranlement que les événements donnaient alors à toute chose des impressions telles, qu’il lui fut impossible de ne pas en laisser trace quelque part. Il voulut contacter, en s’en rendant compte sur-le-champ, de quelle façon et jusqu’à quelle profondeur chacun des faits plis ou moins inattendus qui se succédaient troublant la masse d’idées politiques qu’il m’avait amassé goutte à goutte depuis dix ans. À mesure qu’un fait nouveau dégageait en lui une idée nouvelle, il enregistrait, non le fait, mais l’idée. De là ce journal.

On cru devoir donner ce titre, journal aux deux divisions qui composent le premier volume de ce livre, parce qu’il a semblé que, de tous les titres possibles, c’était encore celui qui convenait le mieux. Cependant, afin qu’on ne cherche pas dans ce livre autre chose que ce qu’il renferme, et qu’on ne s’attende pas à trouver dans ces deux journaux une peinture historique, ou biographique, ou anecdotique, avec curiosités, particularités et noms propres, de l’année 1819 et de l’année 1830, nous insistons sur ce point, que ces deux journaux contiennent, non les faits, mais seulement le retentissement des faits.

La formation du second volume de cette collection n’a besoin que de quelques mots pour s’expliquer d’elle-même. C’est une série de fragments écrits à diverses époques, et publiés pour la plupart dans les recueils du temps où ils ont été écrits. Ces fragments sont disposés par ordre chronologique ; et ceux des lecteurs qui, en lisant chaque morceau, voudront ne point oublier la date qu’il porte, pourront remarquer de quelle façon l’idée de l’auteur mûrit d’année en année et dans la forme et dans le fond, depuis l’étude sur Voltaire, qui est de 1823, jusqu’à l’étude sur Mirabeau, qui est de 1834. C’est d’ailleurs peut-être la seule chose frappante de ce volume, à la composition duquel n’a été mêlé aucun arrangement artificiel, qu’il commence par le nom de Voltaire et finisse par le nom de Mirabeau. Cela montrerait, s’il n’en existait pas d’ailleurs beaucoup d’autres exemples à côté desquels celui-ci ne vaut pas la peine d’être compté, à quel point le dix-huitième siècle préoccupe le dix-neuvième. Voltaire, en effet, c’est le dix-huitième siècle système ; Mirabeau, c’est le dix-huitième siècle action.

Le premier de ces deux volumes enserre onze années de la vie intellectuelle de l’auteur, de 1819 à 1830. Le deuxième contient également onze années, de 1823 à 1834. Mais comme une partie de ce deuxième volume rentre dans l’intervalle de 1819 à 1830, les deux volumes réunis n’offrent le mouvement en bien ou en mal de la pensée de celui qui les a écrits que sur une échelle de quinze années, de 1819 à 1834.

Nous ne ferons aucune observation sur les dépouillements de style et de manière que la critique y pourra noter de saison en saison. L’esprit de tout écrivain progressif doit être comme le platane dont l’écorce se renouvelle à mesure que le tronc grossit.

Pour finir ce que nous avons à dire de ce livre, si l’on nous demandait de le caractériser d’un mot, nous dirions que ce n’est autre chose qu’une sorte d’herbier où la pensée de l’auteur a déposé, sous étiquette, un échantillon tel quel de ses diverses floraisons successives.

Que le lecteur de bonne foi compare, et juge si la loi selon laquelle s’est développée cette pensée est bonne ou mauvaise.

Maintenant il se rencontrera peut-être des esprits bienveillants et sérieux qui demanderont à l’auteur quelle est la formule actuelle de ses opinions sur la société et sur l’art.

L’espace lui manque ici pour répondre à la première de ces deux questions. Ce serait un livre tout entier à faire ; il le fera quelque jour. Des matières si graves veulent être traitées à fond et ne sauraient être utilement abordées dans un avant-propos. Le peu de pages qui nous reste morcellerait la pensée de l’auteur sans profit, car il serait impossible de détacher, pour des proportions si exiguës, rien de fini, d’organisé et de complet d’un bloc d’idées où tout se tient et fait ensemble. De quelque façon que nous nous y prissions, il y aurait toujours des différences latérales sur lesquelles il faudrait s’expliquer, des choses purement affirmées faute de marge pour les démontrer, des préliminaires supposés admis, des conséquences tronquées, d’autres qui se ramifieraient trop à l’étroit ; en un mot, des tangentes et des sécantes dont les extrémités dépasseraient les limites de cette préface.

En attendant qu’il puisse se dérouler complètement et à l’aise dans un écrit spécial, l’auteur croit pouvoir dire dès à présent que, quoique le Journal d’un révolutionnaire de 1830 renferme beaucoup de choses radicalement vraies selon lui, sa pensée politique actuelle est cependant plutôt représentée par les dernières pages du second de ces deux volumes que par les dernières pages du premier. Si jamais, dans ce grand concile des intelligences où se débattent de la presse à la tribune tous les intérêts généraux de la civilisation du dix-neuvième siècle, il avait la parole, lui si petit en présence de choses si grandes, il la prendrait sur l’ordre du jour seulement, et il ne demanderait qu’une chose pour commencer : la substitution des questions sociales aux questions politiques.

Une fois son intention politique ainsi esquissée, il croit pouvoir répondre avec plus de détail aux personnes qui le questionneraient sur son intention littéraire. Ici il peut être plus aisément et plus vite compris ; tout ce qu’il a écrit jusqu’à ce jour sert de commentaire à ses paroles. Qu’on lui permette donc quelques développements sur un sujet plus important qu’on ne le pense communément. Quand on creuse l’art, au premier coup de pioche on entame les questions littéraires, au second, les questions sociales.

L’art est aujourd’hui à un bon point. Les querelles de mots ont fait place à l’examen des choses. Les noms de guerre, les sobriquets de parti n’ont plus de signification pour personne. Ces appellations de classiques et de romantiques, que celui qui écrit ces lignes s’est toujours refusé à prononcer sérieusement, ont disparu de toute conversation sensée aussi complètement que les ubiquitaires et les antipædobaptistes. Or, c’est déjà un grand progrès dans une discussion quand les mots de parti sont hors de combat. Tant qu’on en est à la bataille des mots, il n’y a pas moyen de s’entendre ; c’est une mêlée furieuse, acharnée et aveugle. Cette bataille, qui a si longtemps assourdi notre littérature dans les dernières années de la restauration, est finie aujourd’hui. Le public commence à distinguer nettement le contour des questions réelles trop longtemps cachées aux yeux par la poussière que la polémique faisait autour d’elles. Le pugilat des théories a cessé. Le terrain de l’art maintenant n’est plus une arène, c’est un champ. On ne se bat plus ; on laboure.

À notre avis, la victoire est aux générations nouvelles. Elles ont pris grandement position dans tous les arts. Nous essaierons peut-être un jour de caractériser le point précis où elles en sont sous les diverses formes, poésie, peinture, sculpture, musique et architecture, et nous tâcherons d’indiquer par quels progrès et selon quelle loi il nous semble que doit s’opérer la fusion entre les nuances différentes des jeunes écoles, soit qu’elles cherchent plus spécialement le caractère, comme les gothiques, ou le style, comme les grecs.

En attendant, l’impulsion est donnée, la marée monte. Les doctrines de la liberté littéraire ont ensemencé l’art tout entier. L’avenir moissonnera.

Ce n’est pas que nous, plus que d’autres, nous croyions l’art perfectible. Nous savons qu’on ne dépassera ni Phidias, ni Raphaël. Mais nous ne déclarons pas, en secouant tristement la tête, qu’il est à jamais impossible de les égaler. Nous ne sommes pas ainsi dans les secrets de Dieu. Celui qui a créé ceux-là ne peut-il pas en créer d’autres ? Pourquoi vouloir arrêter l’esprit humain ? Toutes les époques lui conviennent, tous les climats lui sont bons. L’antiquité a Homère, mais le moyen âge a Dante. Shakespeare et les cathédrales au nord ; la Bible et les pyramides à l’orient.

Et quelle époque que celle-ci ! Nous l’avons déjà dit ailleurs et plus d’une fois, le corollaire rigoureux d’une révolution politique, c’est une révolution littéraire. Que voulez-vous que nous y fassions ? Il y a quelque chose de fatal dans ce perpétuel parallélisme de la littérature et de la société. L’esprit humain ne marche pas d’un seul pied. Les mœurs et les lois s’ébranlent d’abord ; l’art suit. Pourquoi lui clore l’avenir ? Les magnifiques ambitions font faire les grandes choses. Est-ce que ce siècle qui a été assez grand pour avoir son Charlemagne serait trop petit pour avoir son Shakespeare ?

Nous croyons donc fermement à l’avenir. On voit bien flotter encore çà et là sur la surface de l’art quelques tronçons des vieilles poétiques démâtées, lesquelles faisaient déjà eau de toutes parts il y a dix ans. On voit bien aussi quelques obstinés qui se cramponnent à cela. Rari nantes. Nous les plaignons. Mais nous avons les yeux fixés ailleurs. S’il nous était permis, à nous qui sommes bien loin de nous compter parmi les hommes prédestinés qui résoudront ces grandes questions par de grandes œuvres, s’il nous était permis de hasarder une conjecture sur ce qui doit advenir de l’art, nous dirions qu’à notre avis, d’ici à peu d’années, l’art, sans renoncer à toutes ses autres formes, se résumera plus spécialement sous la forme essentielle et culminante du drame. Nous avons expliqué pourquoi dans la préface d un livre qui ne vaut pas la peine d’être rappelé ici[2].

Aussi les quelques mots que nous allons dire du drame s’appliquent dans notre pensée, sauf de légères variantes de rédaction, à la poésie tout entière, et ce qui s’applique à la poésie s’applique à l’art tout entier.

Selon nous donc, le drame de l’avenir, pour réaliser l’idée auguste que nous nous en faisons, pour tenir dignement sa place entre la presse et la tribune, pour jouer comme il convient son rôle dans les choses civilisantes, doit être grand et sévère par la forme, grand et sévère par le fond.

Les questions de forme ont été toutes abordées depuis plusieurs années. La forme importe dans les arts. La forme est chose beaucoup plus absolue qu’on ne pense. C’est une erreur de croire, par exemple, qu’une même pensée peut s’écrire de plusieurs manières, qu’une même idée peut avoir plusieurs formes. Une idée n’a jamais qu’une forme, qui lui est propre, qui est sa forme excellente, sa forme complète, sa forme rigoureuse, sa forme essentielle, sa forme préférée par elle, et qui jaillit toujours en bloc avec elle du cerveau de l’homme de génie. Ainsi, chez les grands poètes, rien de plus inséparable, rien de plus adhérent, rien de plus consubstantiel que l’idée et l’expression, de l’idée. Tuez la forme, presque toujours vous tuez l’idée. Ôtez sa forme à Homère, vous avez Bitaubé.

Aussi tout art qui veut vivre doit-il commencer par bien se poser à lui-même les questions de forme, de langue et de style.

Sous ce rapport, le progrès est sensible en France depuis dix ans. La langue a subi un remaniement profond.

Et pour que notre pensée soit claire, qu’on nous permette d’indiquer ici en quelques mots les diverses formations de notre langue, qui valent la peine d’être étudiées, à partir du seizième siècle surtout, époque où la langue française a commencé à devenir la langue la plus littéraire de l’Europe.

On peut dire de la langue française au seizième siècle que c’est tout à fait une langue de la renaissance. Au seizième siècle, l’esprit de la renaissance est partout, dans la langue comme dans tous les arts. Le goût romain-byzantin, que le grand événement de 1454 a fait refluer sur l’occident, et qui avait par degrés envahi l’Italie dès la seconde moitié du quinzième siècle, n’arrive guère en France qu’au commencement du seizième ; mais à l’instant même il s’empare de tout, il fait irruption partout, il inonde tout. Rien ne résiste au flot. Architecture, poésie, musique, tous les arts, toutes les études, toutes les idées, jusqu’aux ameublements et aux costumes, jusqu’à la législation, jusqu’à la théologie, jusqu’à la médecine, jusqu’au blason, tout suit pêle-mêle et s’en va à vau-l’eau sur le torrent de la renaissance. La langue est une des premières choses atteintes ; en un moment, elle se remplit de mots latins et grecs ; elle déborde de néologismes ; son vieux sol gaulois disparaît presque entièrement sous un chaos sonore de vocables homériques et virgiliens. À cette époque d’enivrement et d’enthousiasme pour l’antiquité lettrée, la langue française parle grec et latin comme l’architecture, avec un désordre, un embarras et un charme infinis ; c’est un bégaiement classique adorable. Moment curieux ! c’est une langue qui n’est pas faite, une langue sur laquelle on voit le mot grec et le mot latin à nu, comme les veines et les nerfs sur l’écorché. Et pourtant, cette langue qui n’est pas faite est une langue souvent bien belle ; elle est riche, ornée, amusante, copieuse, inépuisable en formes, haute en couleur ; elle est barbare à force d’aimer la Grèce et Rome ; elle est pédante et naïve. Observons en passant qu’elle semble parfois chargée, bourbeuse et obscure. Ce n’est pas sans troubler profondément la limpidité de notre vieil idiome gaulois que ces deux langues mortes, la latine et la grecque, y ont si brusquement vidé leurs vocabulaires. Chose remarquable et qui s’explique par tout ce que nous venons de dire, pour ceux qui ne comprennent que la langue courante, le français du seizième siècle est moins intelligible que le français du quinzième. Pour cette classe de lecteurs, Brantôme est moins clair que Jean de Troyes.

Au commencement du dix-septième siècle, cette langue trouble et vaseuse subit une première filtration. Opération mystérieuse faite tout à la fois par les années et par les hommes, par la foule et par le lettré, par les événements et par les livres, par les mœurs et par les idées, qui nous donne pour résultat l’admirable langue de P. Matthieu et de Mathurin Régnier, qui sera plus tard celle de Molière et de La Fontaine, et plus tard encore celle de Saint-Simon. Si les langues se fixaient, ce qu’à Dieu ne plaise, la langue française aurait dû en rester là. C’était une belle langue que cette poésie de Régnier, que cette prose de Matthieu ! c’était une langue déjà mûre, et cependant toute jeune, une langue qui avait toutes les qualités les plus contraires, selon le besoin du poëte ; tantôt ferme, adroite, svelte, vive, serrée, étroitement ajustée sur l’intention de l’écrivain, sobre, austère, précise, elle allait à pied et sans images et droit au but ; tantôt majestueuse, lente et tout empanachée de métaphores, elle tournait largement autour de la pensée, comme les carrosses à huit chevaux dans un carrousel. C’était une langue élastique et souple, facile à nouer et à dénouer au gré de toutes les fantaisies de la période, une langue toute moirée de figures et d’accidents pittoresques ; une langue neuve, sans aucun mauvais pli, qui prenait merveilleusement la forme de l’idée, et qui, par moments, flottait quelque peu à l’entour, autant qu’il le fallait pour la grâce du style. C’était une langue pleine de fières allures, de propriétés élégantes, de caprices amusants, commode et naturelle à écrire ; donnant parfois aux écrivains les plus vulgaires toutes sortes de bonheurs d’expressions qui faisaient partie de son fonds naturel. C’était une langue forte et savoureuse, tout à la fois claire et colorée, pleine d’esprit, excellente au goût, ayant bien la senteur de ses origines, très française, et pourtant laissant voir distinctement sous chaque mot sa racine hellénique, romaine ou castillane ; une langue calme et transparente, au fond de laquelle on distinguait nettement toutes ces magnifiques étymologies grecques, latines ou espagnoles, comme les perles et les coraux sous l’eau d’une mer limpide.

Cependant, dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, il s’éleva une mémorable école de lettrés qui soumit à un nouveau débat toutes les questions de poésie et de grammaire dont avait été remplie la première moitié du même siècle, et qui décida, à tort selon nous, pour Malherbe contre Régnier. La langue de Régnier, qui semblait encore très bonne à Molière, parut trop verte et trop peu faite à ces sévères et discrets écrivains. Racine la clarifia une seconde fois. Cette deuxième distillation, beaucoup plus artificielle que la première, beaucoup plus littéraire et beaucoup moins populaire, n’ajouta à la pureté et à la limpidité de l’idiome qu’en le dépouillant de presque toutes ses propriétés savoureuses et colorantes, et en le rendant plus propre désormais à l’abstraction qu’à l’image ; mais il est impossible de s’en plaindre quand on songe qu’il en est résulté Britannicus, Esther et Athalie, œuvres belles et graves, dont le style sera toujours religieusement admiré de quiconque acceptera avec bonne foi les conditions sous lesquelles il s’est formé.

Toute chose va à sa fin. Le dix-huitième siècle filtra et tamisa la langue une troisième fois. La langue de Rabelais, d’abord épurée par Régnier, puis distillée par Racine, acheva de déposer dans l’alambic de Voltaire les dernières molécules de la vase natale du seizième siècle. De là cette langue du dix-huitième siècle, parfaitement claire, sèche, dure, neutre, incolore et insipide, langue admirablement propre à ce qu’elle avait à faire, langue du raisonnement et non du sentiment, langue incapable de colorer le style, langue encore souvent charmante dans la prose, et en même temps très haïssable dans le vers, langue de philosophes en un mot, et non de poëtes. Car la philosophie du dix-huitième siècle, qui est l’esprit d’analyse arrivé à sa plus complète expression, n’est pas moins hostile à la poésie qu’à la religion, parce que la poésie, comme la religion, n’est qu’une grande synthèse. Voltaire ne se hérisse pas moins devant Homère que devant Jésus.

Au dix-neuvième siècle, un changement s’est fait dans les idées à la suite du changement qui s’était fait dans les choses. Les esprits ont déserté cet aride sol voltairien, sur lequel le soc de l’art s’ébréchait depuis si longtemps pour de maigres moissons. Au vent philosophique a succédé un souffle religieux, à l’esprit d’analyse l’esprit de synthèse, au démon démolisseur le génie de la reconstruction, comme à la convention avait succédé l’empire, à Robespierre Napoléon. Il est apparu des hommes doués de la faculté de créer, et ayant tous les instincts mystérieux qui tracent son itinéraire au génie. Ces hommes, que nous pouvons d’autant plus louer que nous sommes personnellement bien éloigné de prétendre à l’honneur de figurer parmi eux, ces hommes se sont mis à l’œuvre. L’art, qui, depuis cent ans, n’était plus en France qu’une littérature, est redevenu une poésie.

Au dix-huitième siècle il avait fallu une langue philosophique, au dix-neuvième il fallait une langue poétique.

C’est en présence de ce besoin que, par instinct et presque à leur insu, les poètes de nos jours, aidés d’une sorte de sympathie et de concours populaire, ont soumis la langue à cette élaboration radicale qui était si mal comprise il y a quelques années, qui a été prise d’abord pour une levée en masse de tous les solécismes et de tous les barbarismes possibles, et qui a si longtemps fait taxer d’ignorance et d’incorrection tel pauvre jeune écrivain consciencieux, honnête et courageux, philologue comme Dante en même temps que poëte, nourri des meilleures études classiques, lequel avait peut-être passé sa jeunesse à ne remporter dans les collèges que des prix de grammaire.

Les poëtes ont fait ce travail, comme les abeilles leur miel, en songeant à autre chose, sans calcul, sans préméditation, sans système, mais avec la rare et naturelle intelligence des abeilles et des poëtes. Il fallait d’abord colorer la langue, il fallait lui faire reprendre du corps et de la saveur ; il a donc été bon de la mélanger selon certaines doses avec la lange féconde des vieux mots du seizième siècle. Les contraires se corrigent souvent l’un par l’autre. Nous ne pensons pas qu’on ait eu tort de faire infuser Ronsard dans cet idiome affadi par Dorat.

L’opération d’ailleurs s’est accomplie, on le voit bien maintenant, selon les lois grammaticales les plus rigoureuses. La langue a été retrempée à ses origines. Voilà tout. Seulement, et encore avec une réserve extrême, on a remis en circulation un certain nombre d’anciens mots nécessaires ou utiles. Nous ne sachons pas qu’on ait fait des mots nouveaux. Or ce sont les mots nouveaux, les mots inventés, les mots faits artificiellement qui détruisent le tissu d’une langue. On s’en est gardé. Quelques mots frustes ont été refrappés au coin de leurs étymologies. D’autres, tombés en banalité, et détournés de leur vraie signification, ont été ramassés sur le pavé et soigneusement replacés dans leur sens propre.

De toute cette élaboration, dont nous n’indiquons ici que quelques détails pris au hasard, et surtout du travail simultané de toutes les idées particulières à ce siècle (car ce sont les idées qui sont les vraies et souveraines faiseuses de langues), il est sorti une langue qui, certes, aura aussi ses grands écrivains, nous n’en doutons pas ; une langue forgée pour tous les accidents possibles de la pensée ; langue qui, selon le besoin de celui qui s’en sert, a la grâce et la naïveté des allures comme au seizième siècle, la fierté des tournures et la phrase à grands plis comme au dix-septième, le calme, l’équilibre et la clarté comme au dix-huitième ; langue propre à ce siècle, qui résume trois formes excellentes de notre idiome sous une forme plus développée et plus complète, et avec laquelle aujourd’hui l’écrivain qui en aurait le génie pourrait sentir comme Rousseau, penser comme Corneille, et peindre comme Matthieu.

Cette langue est aujourd’hui à peu près faite. Comme prose, ceux qui l’étudient dans les notables écrivains qu’elle possède déjà, et que nous pourrions nommer, savent qu’elle a mille lois à elle, mille secrets, mille propriétés, mille ressources nées tant de son fonds personnel que de la mise en commun du fonds des trois langues qui l’ont précédée et qu’elle multiplie les unes par les autres. Elle a aussi sa prosodie particulière et toutes sortes de petites règles intérieures connues seulement de ceux qui pratiquent, et sans lesquelles il n’y a pas plus de prose que de vers. Comme poésie, elle est aussi bien construite pour la rêverie que pour la pensée, pour l’ode que pour le drame. Elle a été remaniée dans le vers par le mètre, dans la strophe par le rhythme. De là, une harmonie toute neuve, plus riche que l’ancienne, plus compliquée, plus profonde, et qui gagne tous les jours de nouvelles octaves.

Telle est, avec tous les développements que nous ne pouvons donner ici à notre pensée, la langue que l’art du dix-neuvième siècle s’est faite, et avec laquelle en particulier il va parler aux masses du haut de la scène. Sans doute la scène, qui a ses lois d’optique et de concentration, modifiera cette langue d’une certaine façon, mais sans y rien altérer d’essentiel. Il faudra par exemple à la scène une prose aussi en saillie que possible, très fermement sculptée, très nettement ciselée, ne jetant aucune ombre douteuse sur la pensée, et presque en ronde bosse ; il faudra à la scène un vers où les charnières soient assez multipliées pour qu’on puisse le plier et le superposer à toutes les formes les plus brusques et les plus saccadées du dialogue et de la passion. La prose en relief, c’est un besoin du théâtre ; le vers brisé, c’est un besoin du drame.

Ceci une fois posé et admis, nous croyons que désormais tous les progrès de forme sérieux qui seront dans le sens grammatical de la langue doivent être étudiés, applaudis et adoptés. Et qu’on ne se méprenne pas sur notre pensée, appeler les progrès, ce n’est pas encourager les modes. Les modes dans les arts font autant de mal que les révolutions font de bien. Les modes substituent le chic, le poncif et le procédé d’atelier à l’étude austère du dessin de chaque chose et aux originalités individuelles. Les modes mettent à disposition de tout le monde une manière vernissée et chatoyante, peu solide sans doute, mais qui a quelquefois un éclat de surface plus vif et plus amusant à l’œil que le rayonnement tranquille du talent. Les modes défigurent tout, font la grimace de tout profil et la parodie de toute œuvre. Gardons-nous des modes dans le style ; espérons cette réserve de la sagesse des jeunes et brillants écrivains qui mènent au progrès les générations de leur âge. Il serait fâcheux qu’on en vînt un jour à posséder des recettes courantes pour faire du style original comme les chimistes de cabaret font du vin de Champagne en mêlant, selon certaines doses, à n’importe quel vin blanc convenablement édulcoré, de l’acide tartrique et du bicarbonate de soude.

Ce style et ce vin moussent, la grosse foule s’en grise, mais le connaisseur n’en boit pas.

Nous n’en viendrons pas là. Il y a un esprit de mesure et de critique en même temps qu’un grand souffle d’enthousiasme dans les nouvelles générations. La langue a été amenée à un point excellent depuis quinze années. Ce qui a été fait par les idées ne sera pas détruit par les fantaisies.

Réformons, ne déformons pas.

Si le nom qui signe ces lignes était un nom illustre, si la voix qui parle ici était une voix puissante, nous supplierions les jeunes et grands talents sur qui repose le sort futur de notre littérature, si magnifique depuis trois siècles, de songer combien c’est une mission imposante que la leur, et de conserver dans leur manière d’écrire les habitudes les plus dignes et les plus sévères. L’avenir, qu’on y pense bien, n’appartient qu’aux hommes de style. Sans parler ici des admirables livres de l’antiquité, et pour nous renfermer dans essayez d’ôter à la pensée de nos grands écrivains l’expression qui lui est propre ; ôtez à Molière son vers si vif, si chaud, si franc, si amusant, si bien fait, si bien tourné, si bien peint ; ôtez à La Fontaine la perfection naïve et gauloise du détail ; ôtez à la phrase de Corneille ces muscles vigoureux, ces larges attaches, ces belles formes de vigueur exagérée qui feraient du vieux poëte, demi-romain, demi-espagnol, le Michel- Ange de notre tragédie, s’il entrait dans la composition de son génie autant d’imagination que de pensée ; ôtez à Racine la ligne qu’il a dans le style comme Raphaël, ligne chaste, harmonieuse et discrète comme celle de Raphaël, quoique d’un goût inférieur, aussi pure, mais moins grande, aussi parfaite, quoique moins sublime ; ôtez à Fénelon, l’homme de son siècle qui a le mieux senti la beauté antique, cette prose aussi mélodieuse et aussi sereine que le vers de Racine, dont elle est sœur ; ôtez à Bossuet le magnifique port de tête de sa période ; ôtez à Boileau sa manière sobre et grave, admirablement colorée quand il le faut ; ôtez à Pascal ce style inventé et mathématique qui a tant de propriété dans le mot, tant de logique dans la métaphore ; ôtez à Voltaire cette prose claire, solide, indestructible, cette prose de cristal de Candide et du Dictionnaire philosophique ; ôtez à tous ces grands hommes cette simple et petite chose, le style ; et de Voltaire, de Pascal, de Boileau, de Bossuet, de Fénelon, de Racine, de Corneille, de La Fontaine, de Molière, de ces maîtres, que vous restera-t-il ? Nous l’avons dit plus haut, ce qui reste d’Homère après qu’il a passé par Bitaubé.

C’est le style qui fait la durée de l’œuvre et l’immortalité du poëte. La belle expression embellit la belle pensée et la conserve ; c’est tout à la fois une parure et une armure. Le style sur l’idée, c’est l’émail sur la dent.

Dans tout grand écrivain il doit y avoir un grand grammairien, comme un grand algébriste dans tout grand astronome. Pascal contient Vaugelas ; Lagrange contient Bezout.

Aussi l’étude de la langue est-elle aujourd’hui, autant que jamais, la première condition pour tout artiste qui veut que son œuvre naisse viable. Cela est admirablement compris maintenant par les nouvelles générations littéraires. Nous voyons avec joie que les jeunes écoles de peinture et de sculpture, si haut placées à cette heure, comprennent de leur côté combien est importante pour elles aussi la science de leur langue, qui est le dessin. Le dessin ! le dessin ! c’est la loi première de tout art. Et ne croyez pas que cette loi retranche rien à la liberté, à la fantaisie, à la nature. Le dessin n’est ennemi ni de la chair, ni de la couleur. Quoi qu’en disent les exclusifs et les incomplets, le dessin ne fait obstacle ni à Puget, ni à Rubens. Aujourd’hui donc, dans toutes les directions de l’activité intellectuelle, sculpture, peinture ou poésie, que tous ceux qui ne savent pas dessiner, l’apprennent. Le style est la clef de l’avenir. Sans le style et sans le dessin, vous pourrez avoir le succès du moment, l’applaudissement, le bruit, la fanfare, les couronnes, l’acclamation enivrée des multitudes ; vous n’aurez pas le vrai triomphe, la vraie gloire, la vraie conquête, le vrai laurier. Comme dit Cicéron, insignia victoriæ, non victoriam.

Sévérité donc et grandeur dans la forme ; et, pour que l’œuvre soit complète, grandeur et sévérité dans le fond. Telle est la loi actuelle de l’art ; sinon il aura peut-être le présent, mais il n’aura pas l’avenir.

Dans le drame surtout, le fond importe, non moins certes que la forme. Et ici, s’il nous était permis de nous citer nous-même, nous transcririons ce que nous disions il y a un an dans la préface d’une pièce récemment jouée[3] : « L’auteur de ce drame sait combien c’est une grande et sérieuse chose que le théâtre ; il sait que le drame, sans sortir des limites impartiales de l’art, a une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine. Quand il voit chaque soir ce peuple si intelligent et si avancé, qui a fait de Paris la cité centrale du progrès, s’entasser en foule devant un rideau que sa pensée, à lui chétif poëte, va soulever le moment d’après, il sent combien il est peu de chose, lui, devant tant d’attente et de curiosité ; il sent que si son talent n’est rien, il faut que sa probité soit tout ; il s’interroge avec sévérité et recueillement sur la portée philosophique de son œuvre ; car il se sait responsable, et il ne veut pas que cette foule puisse lui demander compte un jour de ce qu’il lui aura enseigné. Le poëte aussi a charge d’âmes. Il ne faut pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde. Aussi espère-t-il bien, Dieu aidant, ne développer jamais sur la scène (du moins tant que dureront les temps sérieux où nous sommes) que des choses pleines de leçons et de conseils. Il fera toujours apparaître volontiers le cercueil dans la salle du banquet, la prière des morts à travers les refrains de l’orgie, la cagoule à côté du masque. Il laissera quelquefois le carnaval débraillé chanter à tue-tête sur l’avant-scène ; mais il lui criera du fond du théâtre : Memento quia pulvis es ! Il sait bien que l’art seul, l’art pur, l’art proprement dit, n’exige pas tout cela du poëte ; mais il pense qu’au théâtre surtout, il ne suffit pas de remplir seulement les conditions de l’art. »

Le théâtre, nous le répétons, est une chose qui enseigne et qui civilise. Dans nos temps de doute et de curiosité, le théâtre est devenu, pour les multitudes, ce qu’était l’église au moyen-âge, le lieu attrayant et central. Tant que ceci durera, la fonction du poëte dramatique sera plus qu’une magistrature et presque un sacerdoce. Il pourra faillir comme hommes comme poëte, il devra être pur, digne et sérieux.

Désormais, à notre avis, au point de maturité où cette époque est venue, l’art, quoi qu’il fasse, dans ses fantaisies les plus flottantes et les plus échevelées, dans ses calques les plus sévères de la nature, dans ses créations les plus échafaudées sur des rêves hors du possible et du réel, dans ses plus délicates explorations de la métaphysique du cœur, dans ses plus larges peintures de la passion, de la passion chaude, vivante et irréfléchie ; l’art, et en particulier le drame, qui est aujourd’hui son expression la plus puissante et la plus saisissable à tous, doit avoir sans cesse présente, comme un témoin austère de ses travaux, la pensée du temps où nous vivons, la responsabilité qu’il encourt, la règle que la foule demande et attend de partout, la pente des idées et des événements sur laquelle notre époque est lancée, la perturbation fatale qu’un pouvoir spirituel mal dirigé pourrait causer au milieu de cet ensemble de forces qui élaborent en commun, les unes au grand jour, les autres dans l’ombre, notre civilisation future. L’art d’à présent ne doit plus chercher seulement le beau, mais encore le bien.

Ce n’est pas d’ailleurs que nous soyons le moins du monde partisan de l’utilité directe de l’art, théorie puérile émise dans ces derniers temps par des sectes philosophiques qui n’avaient pas étudié le fond de la question. Le drame, œuvre d’avenir et de durée, ne peut que tout perdre à se faire le prédicateur immédiat des trois ou quatre vérités d’occasion que la polémique des partis met à la mode tous les cinq ans. Les partis ont besoin d’enlever une position politique. Ils prennent les deux ou trois idées qui leur sont nécessaires pour cela, et avec ces idées ils creusent le sol nuit et jour autour du pouvoir. C’est un siège en règle. La tranchée, les épaulements, la sape et la mine. Un beau jour les partis donnent l’assaut comme en juillet 1789, ou le pouvoir fait une sortie comme en juillet 1830, et la position est prise. Une fois la forteresse enlevée, les travaux du siège sont abandonnés, bien entendu ; rien ne paraît plus inutile, plus déraisonnable et plus absurde que les travaux d’un siège quand la ville est prise ; on comble les tranchées, la charrue passe sur les sapes, et les fameuses vérités politiques qui avaient servi à bouleverser toute cette plaine, vieux outils, sont jetées là et oubliées à terre jusqu’à ce qu’un historien chercheur ait la bonté de les ramasser et de les classer dans sa collection des erreurs et des illusions de l’humanité. Si quelque œuvre d’art a eu le malheur de faire cause commune avec les vérités politiques, et de se mêler à elles dans le combat, tant pis pour l’œuvre d’art ; après la victoire elle sera hors de service, rejetée comme le reste, et ira se rouiller dans le tas. Disons-le donc bien haut, toutes les larges et éternelles vérités qui constituent chez tous les peuples et dans tous les temps le fond même des sentiments humains, voilà la matière première de l’art, de l’art immortel et divin ; mais il n’y a pas de matériaux pour lui dans ces constructions expédientes que la stratégie des partis multiplie, selon ses besoins, sur le terrain de la petite guerre politique. Les idées, utiles ou vraies un jour ou deux, avec lesquelles les partis enlèvent une position, ne constituent pas plus un système coordonné de vérités sociales ou philosophiques, que les zigzags et les parallèles qui ont servi à forcer une citadelle ne sont des rues et des chemins.

Le produit le plus notable de l’art utile, de l’art enrôlé, discipliné et assaillant, de l’art prenant fait et cause dans le détail des querelles politiques, c’est le drame-pamphlet du dix-huitième siècle, la tragédie philosophique, poëme bizarre où la tirade obstrue le dialogue, où la maxime remplace la pensée ; œuvre de dérision et de colère qui s’évertue étourdiment à battre en brèche une société dont les ruines l’enterreront. Certes, bien de l’esprit, bien du talent, bien du génie a été dépensé dans ces drames faits exprès qui ont démoli la Bastille ; y mais la postérité ne s’en inquiétera pas. C’est une pauvre besogne à ses yeux que d’avoir mis en tragédies la préface de l’Encyclopédie. La postérité s’occupera moins encore de la tragédie politique de la restauration, qu’a engendrée la tragédie philosophique du dix-huitième siècle, comme la maxime a engendré l’allusion. Tout cela a été fort applaudi de son temps, et est fort oublié du nôtre. Il faut, après tout, que l’art soit son propre but à lui-même, et qu’il enseigne, qu’il moralise, qu’il civilise, et qu’il édifie chemin faisant, mais sans se détourner, et tout en allant devant lui. Plus il sera impartial et calme, plus il dédaignera le passager des questions politiques quotidiennes, plus il s’adaptera grandement à l’homme de tous les temps et de tous les lieux ; plus il aura la forme de l’avenir. Ce n’est pas en se passionnant petitement pour ou contre tel pouvoir ou tel parti qui a deux jours à vivre, que le créateur dramatique agira puissamment sur son siècle et sur ses contemporains. C’est par des peintures vraies de la nature éternelle que chacun porte en soi ; c’est en nous prenant, vous, moi, nous, eux tous, par nos irrésistibles sentiments de père, de fils, de mère, de frère et de sœur, d’ami et d’ennemi, d’amant et de maîtresse, d’homme et de femme ; c’est en mêlant la loi de la providence au jeu de nos passions ; c’est en nous montrant d’où viennent le bien et le mal moral, et où ils mènent ; c’est en nous faisant rire et pleurer sur des choses qui nous ressemblent, quoique souvent plus grandes, plus choisies et plus idéales que nous ; c’est en sondant avec le speculum du génie notre conscience, nos opinions, nos illusions, nos préjugés ; c’est en remuant tout ce qui est dans l’ombre au fond de nos entrailles ; en un mot, c’est en jetant, tantôt par des rayons, tantôt par des éclairs, de larges jours sur le cœur humain, ce chaos d’où le fiat lux du poëte tire un monde ! — C’est ainsi, et pas autrement. — Et, nous le répétons, plus le créateur dramatique sera profond, désintéressé, général et universel dans son œuvre, mieux il accomplira sa mission et près des contemporains et près de la postérité. Plus le point de vue du poëte ira s’élargissant, plus le poëte sera grand et vraiment utile à l’humanité. Nous comprenons l’enseignement du poëte dramatique plutôt comme Molière que comme Voltaire, plutôt comme Shakespeare que comme Molière. Nous préférons Tartuffe à Mahomet ; nous préférons Iago à Tartuffe. À mesure que vous passez d’un de ces trois poëtes à l’autre, voyez comme l’horizon s’agrandit. Voltaire parle à un parti, Molière parle à la société, Shakespeare parle à l’homme.

Poètes dramatiques, c’est un homme bien convaincu qui vous conseille ici, que ceux d’entre vous qui sentent en eux quelque chose de puissant, de généreux et de fort se mettent au-dessus des haines de parti, au-dessus même de leurs propres petites haines personnelles, s’ils en ont. Ne soyez ni de l’opposition ni du pouvoir, soyez de la société, comme Molière, et de l’humanité, comme Shakespeare. Ne prenez part aux révolutions matérielles que par les révolutions intellectuelles. N’ameutez pas des passions d’un jour autour de votre œuvre immortelle. Puisez profondément vos tragédies dans l’histoire, dans l’invention, dans le passé, dans le présent, dans votre cœur, dans le cœur des autres, et laissez à de moins dignes le drame de libelle, de personnalité et de scandale, comme vous laissez aux fabricants de littérature le drame de pacotille, le drame-marchandise, le drame prétexte à décorations. Que votre œuvre soit haute et grande, et vivante, et féconde, et aille toujours au fond des âmes. La belle gloire de courtiser des opinions qui se laissent faire, bien entendu, et qui vous donnent un applaudissement pour une caresse ! Inspirez-vous donc plutôt, si vous voulez la vraie renommée et la vraie puissance, des passions purement humaines, qui sont éternelles, que des passions politiques, qui sont passagères. Soyez plus fiers d’un vers proverbe que d’un vers cocarde.

Attirer la foule à un drame comme l’oiseau à un miroir ; passionner la multitude autour de la glorieuse fantaisie du poëte, et faire oublier au peuple le gouvernement qu’il a pour l’instant, faire pleurer les femmes sur une femme, les mères sur une mère, les hommes sur un homme ; montrer, quand l’occasion s’en présente, le beau moral sous la difformité physique ; pénétrer sous toutes les surfaces pour extraire l’essence de tout ; donner aux grands le respect des petits et aux petits la mesure des grands ; enseigner qu’il y a souvent un peu de mal dans les meilleurs et presque toujours un peu de bien dans les pires, et, par là, inspirer aux mauvais l’espérance et l’indulgence aux bons ; tout ramener, dans les événements de la vie possible, à ces grandes lignes providentielles ou fatales entre lesquelles se meut la liberté humaine ; profiter de l’attention des masses pour leur enseigner à leur insu, à travers le plaisir que vous leur donnez, les sept ou huit grandes vérités sociales, morales ou philosophiques, sans lesquelles elles n’auraient pas l’intelligence de leur temps : voilà, à notre avis, pour le poëte, la vraie utilité, la vraie influence, la vraie collaboration dans l’œuvre civilisatrice. C’est par cette voie magnifique et large, et non par la tracasserie politique, qu’un art devient un pouvoir.

Afin d’atteindre à ce but, il importe que le théâtre conserve des proportions grandes et pures. Il ne faut pas que le drame du siècle de Napoléon ait une configuration moins auguste que la tragédie de Louis XIV. Son influence sur les masses d’ailleurs sera toujours en raison directe de sa propre élévation et de sa propre dignité. Plus le drame sera placé haut, plus il sera vu de loin. C’est pourquoi, disons-le ici en passant, il est à souhaiter que les hommes de talent n’oublient pas l’excellence du grandiose et de l’idéal dans tout art qui s’adresse aux masses. Les masses ont l’instinct de l’idéal. Sans doute c’est un des principaux besoins du poëte contemporain de peindre la société contemporaine, et ce besoin a déjà produit de notables ouvrages ; mais il faut se garder de faire prévaloir sur le haut drame universel la prosaïque tragédie de boutique et de salon, pédestre, laide, maniérée, épileptique, sentimentale et pleureuse. Le bourgeois n’est pas le populaire. Ne dégringolons pas de Shakespeare à Kotzebue.

L’art est grand. Quel que soit le sujet qu’il traite, qu’il s’adresse au passé ou au contemporain, lors même qu’il mêle le rire et l’ironie au groupe sévère des vices, des vertus, des crimes et des passions, l’art doit être grave, candide, moral et religieux. Au théâtre surtout, il n’y a que deux choses auxquelles l’art puisse dignement aboutir. Dieu et le peuple. Dieu d’où tout vient, le peuple où tout va ; Dieu qui est le principe, le peuple qui est la fin. Dieu manifesté au peuple, la providence expliquée à l’homme, voilà le fond un et simple de toute tragédie, depuis Œdipe roi jusqu’à Macbeth. La providence est le centre des drames comme des choses. Dieu est le grand milieu. Deus centrum et locus rerum, dit Filesac.

En se conformant aux diverses lois que nous venons d’énumérer, avec le regret de ne pouvoir, faute de temps, développer davantage nos idées, on comprendra que la mission du théâtre peut être grande dans l’époque où nous vivons. C’est une belle tâche de ramener toute une société des passions artificielles aux passions naturelles. Le drame, tel que nous le concevons, tel que les générations nouvelles nous le donneront, suivra une série de progrès et d’avenir si irrésistible qu’il prendra peu de souci des chutes et des succès, accidents momentanés qui n’importent qu’au bonheur temporel du poëte et qui ne décident jamais le fond des questions. Loin de là, il grandira souvent plus par un revers que par une victoire. Le drame que veut notre temps sera bien placé vis-à-vis du peuple, bien placé vis-à-vis du pouvoir. Il ne se laissera ôter sa liberté ni par la foule que la mode entraîne quelquefois, ni par les gouvernements qu’un égoïsme mesquin conseille trop souvent. Sûr de sa conscience, fort de sa dignité, il saura dans l’occasion dire son fait au pouvoir, si le pouvoir était assez gauche et assez maladroit pour se laisser reprendre en flagrant délit de censure comme cela lui est arrivé il y a dix-huit mois, à l’époque de la chute d’une pièce intitulée le Roi s’amuse.

Ainsi, pour résumer ce que nous avons dit, grandeur et sévérité dans l’intention, grandeur et sévérité dans l’exécution, voilà les conditions selon lesquelles doit se développer, s’il veut vivre et régner, le drame contemporain. Moral par le fond. Littéraire par la forme. Populaire par la forme et par le fond.

puisqu’il résulte de tout ce que nous venons d’écrire que l’art et le théâtre doivent être populaires, qu’on nous permette, pour terminer, d’expliquer en deux mots notre pensée, tout en déclarant que par cette explication nous ne prétendons infirmer ni restreindre rien de ce que nous avons dit plus haut. Sans doute la popularité est le complément magnifique des condition d’un art bien rempli ; mais, en ceci comme en tout, qui n’a que la popularité n’a rien. Et puis, entre popularité et popularité il faut distinguer. Il y a une popularité misérable qui n’est dévolue qu’au banal, au trivial, au commun. Rien de plus populaire en ce sens que la chanson Au clair de la lune et Ah ! qu’on est fier d’être français ! Cette popularité n’est que de la vulgarité. L’art la dédaigne. L’art ne recherche l’influence populaire sur les contemporains qu’autant qu’il peut l’obtenir en restant dans ses conditions d’art. Et si par hasard cette influence lui est refusée, ce qui est rare en tout temps et en particulier impossible dans le nôtre, il y a pour lui une autre popularité qui se forme du suffrage successif du petit nombre d’hommes d’élite de chaque génération ; à force de siècles, cela fait une foule aussi ; c’est là, il faut bien le dire, le vrai peuple du génie. En fait de masses, le génie s’adresse encore plus aux siècles qu’aux multitudes, aux agglomérations d’années qu’aux agglomérations d’hommes. Cette lente consécration des temps fait ces grands noms, souvent moqués des contemporains, cela est vrai, mais que la foule, un jour venu, accepte, subit et ne discute plus. Peu d’hommes dans chaque génération lisent avec intelligence Homère, Dante, Shakespeare ; tous s’inclinent devant ces colosses. Les grands hommes sont de hautes montagnes dont la cime reste inhabitée, mais domine toujours l’horizon. Villes, collines, plaines, charrues, cabanes, sont au bas. Depuis cinquante ans, douze hommes seulement ont gravi au haut du mont Blanc. Combien peu d’esprits sont montés sur le sommet de Dante et de Shakespeare ! Combien peu de regards ont pu contempler l’immense mappemonde qui se découvre de ces hauteurs ! Qu’importe ! tous les yeux n’en sont pas moins éternellement fixés à ces points culminants du monde intellectuel, montagnes dont la cime est si haute que le dernier rayon des siècles depuis longtemps couchés derrière l’horizon y resplendit encore !

  1. L’édition originale était en deux volumes. (Note de l’éditeur.)
  2. Préface de Cromwell. (Note de l’Éditeur.)
  3. Lucrèce Borgia. (Note de l’Éditeur.)