Journal des idées des opinions et des lectures d’un jeune jacobite de 1819/Théâtre
Littérature et philosophie mêlées, Texte établi par Cécile Daubray, Imprimerie Nationale, Ollendorff, Albin Michel, , [Hors séries] Philosophie I (p. 46-49).
On nomme action au théâtre la lutte de deux forces opposées. Plus ces forces se contre-balancent, plus la lutte est incertaine, plus il y a alternative de crainte ou d’espérance, plus il y a d’intérêt. Il ne faut pas confondre cet intérêt qui naît de l’action avec une autre sorte d’intérêt que doit inspirer le héros de toute tragédie, et qui n’est qu’un sentiment de terreur, d’admiration ou de pitié. Ainsi, il se pourrait très bien que le principal personnage d’une pièce excitât de l’intérêt, parce que son caractère est noble et sa situation touchante, et que la pièce manquât d’intérêt, parce qu’il n’y aurait point d’alternative de crainte et d’espérance. Si cela n’était pas, plus une situation terrible serait prolongée, plus elle serait belle, et le sublime de la tragédie serait le comte Ugolin enfermé dans une tour avec ses fils pour y mourir de faim ; scène de terreur monotone qui n’a pu réussir, même en Allemagne, pays de penseurs profonds, attentifs et fixes.
Dans une œuvre dramatique, quand l’incertitude des événements ne naît plus que de l’incertitude des caractères, ce n’est plus la tragédie par force, mais la tragédie par faiblesse. C’est, si l’on veut, le spectacle de la vie humaine ; les grands effets par les petites causes ; ce sont des hommes ; mais au théâtre, il faut des anges ou des géants.
Il y a des poètes qui inventent des ressorts dramatiques, et ne savent pas ou ne peuvent pas les faire jouer, semblables à cet artisan grec qui n’eut pas la force de tendre l’arc qu’il avait forgé.
L’amour au théâtre doit toujours marcher en première ligne, au-dessus de toutes les vaines considérations qui modifient d’ordinaire les volontés et les passions des hommes. Il est la plus petite des choses de la terre, s’il n’en est la plus grande. On objectera que, dans cette hypothèse, le Cid ne devrait point se battre avec don Gormas. Eh ! point du tout. Le Cid connaît Chimène ; il aime mieux encourir sa colère que son mépris, parce que le mépris tue l’amour. L’amour, dans les grandes âmes, c’est une estime céleste.
Il est à remarquer que le dénoûment de Mahomet est plus manqué qu’on ne le croit généralement. Il suffit, pour s’en convaincre, de le comparer avec celui de Britannicus. La situation est semblable. Dans les deux tragédies, c’est un tyran qui perd sa maîtresse au moment où il croit s’en être assuré la possession. La pièce de Racine laisse dans l’âme une impression triste, mais qui n’est pas sans quelque consolation, parce que l’on sent que Britannicus est vengé, et que Néron n’est pas moins malheureux que ses victimes. Il semble qu’il devrait en être de même dans Voltaire ; cependant le cœur, qui ne se trompe pas, reste abattu ; et en effet Mahomet n’est nullement puni. Son amour pour Palmire n’est qu’une petitesse dans son caractère et qu’un moyen dérisoire dans l’action. Lorsque le spectateur voit cet homme songer à sa grandeur au moment où sa maîtresse se poignarde sous ses yeux, il sent bien qu’il ne l’a jamais aimée, et qu’avant deux heures il se sera consolé de perte.
Le sujet de Racine est mieux choisi que celui de Voltaire. Pour le poëte tragique, il y a une profonde et radicale différence entre l’empereur romain et le chamelier-prophète. Néron peut être amoureux, Mahomet non. Néron, c’est un phallus ; Mahomet, c’est un cerveau.
Le propre des sujets bien choisis est de porter leur auteur. Bérénice n’a pu
faire tomber Racine ; Lamotte n’a pu faire tomber Inès.La différence qui existe entre la tragédie allemande et la tragédie française provient de ce que les auteurs allemands voulurent créer tout d’abord, tandis que les français se contentèrent de corriger les anciens. La plupart de nos chefs-d’œuvre ne sont parvenus au point où nous les voyons qu’après avoir passé par les mains des premiers hommes de plusieurs siècles. Voilà pourquoi il est si injuste de s’en faire un titre pour écraser les productions originales.
La tragédie allemande n’est autre chose que la tragédie des grecs, avec les modifications qu’a dû y apporter la différence des époques. Les grecs aussi avaient voulu faire concourir le faste de la scène aux jeux du théâtre ; de là, ces masques, ces chœurs, ces cothurnes ; mais, comme chez eux les arts qui tiennent des sciences étaient dans le premier état d’enfance, ils furent bientôt ramenés à cette simplicité que nous admirons. Voyez dans Servius ce qu’il fallait faire pour changer une décoration sur le théâtre des anciens.
Au contraire, les auteurs allemands, arrivant au milieu de toutes les inventions modernes, se servirent des moyens qui étaient à leur portée pour couvrir les défauts de leurs tragédies. Lorsqu’ils ne pouvaient parler au cœur, ils parlèrent aux yeux. Heureux s’ils avaient su se renfermer dans de justes bornes ! Voilà pourquoi la plupart des pièces allemandes ou anglaises qu’on transporte sur notre scène produisent moins d’effet que dans l’original ; on leur laisse des défauts qui tiennent aux plans et aux caractères, et on leur ôte cette pompe théâtrale qui en est la compensation.
Mme de Staël attribue encore à une autre raison la prééminence des auteurs français sur les auteurs allemands, et elle a observé juste. Les grands hommes français étaient réunis dans le même foyer de lumières ; et les grands hommes allemands étaient disséminés comme dans des patries différentes. Il en est de deux hommes de génie comme des deux fluides sur la batterie ; il faut les mettre en contact pour qu’ils vous donnent la foudre.
On peut observer qu’il y a deux sortes de tragédies : l’une qui est faite avec des sentiments, l’autre qui est faite avec des événements. La première considère les hommes sous le point de vue des rapports établis entre eux par la nature la seconde, sous le point de vue des rapports établis entre eux par la société. Dans l’une, l’intérêt naît du développement d’une des grandes affections auxquelles l’homme est soumis par cela même qu’il est homme, telles que l’amour, l’amitié, l’amour filial et paternel ; dans l’autre, il s’agit toujours d’une volonté politique appliquée à la défense ou au renversement des institutions établies. Dans le premier cas, le personnage est évidemment passif, c’est-à-dire qu’il ne peut se soustraire à l’influence des objets extérieurs : un jaloux ne peut s’empêcher d’être jaloux, un père ne peut s’empêcher de craindre pour son fils ; et peu importe comment ces impressions sont amenées, pourvu qu’elles soient intéressantes ; le spectateur attend toujours ce qu’il craint ou ce qu’il désire. Dans le second cas, au contraire, le personnage est essentiellement actif, parce qu’il n’a qu’une volonté immuable, et que la volonté ne peut se manifester que par des actions. On peut comparer ces deux tragédies, l’une à une statue que l’on taille dans le bloc, l’autre à une statue que l’on jette en fonte. Dans le premier cas, le bloc existe, il lui suffit pour devenir la statue d’être soumis à une influence extérieure ; dans le second, il faut que le métal ait en lui-même la faculté de parcourir le moule qu’il doit remplir. À mesure que toutes les tragédies se rapprochent plus ou moins de ces deux types, elles participent plus ou moins de l’un ou de l’autre ; il faut une forte constitution aux tragédies de tête pour se soutenir ; les tragédies de cœur ont à peine besoin de s’astreindre à un plan. Voyez Mahomet et le Cid.
E… vient d’écrire ceci aujourd’hui 27 avril 1819 :
« En général, une chose nous a frappés dans les compositions de cette jeunesse qui se presse maintenant sur nos théâtres : ils en sont encore à se contenter facilement d’eux-mêmes. Ils perdent à ramasser des couronnes un temps qu’ils devraient consacrer à de courageuses méditations. Ils réussissent, mais leurs rivaux sortent joyeux de leurs triomphes. Veillez ! veillez ! jeunes gens, recueillez vos forces, vous en aurez besoin le jour de la bataille. Les faibles oiseaux prennent leur vol tout d’un trait ; les aigles rampent avant de s’élever sur leurs ailes. »