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Littérature italienne/V/1

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L’ITALIE RÉGÉNÉRÉE
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CINQUIÈME PARTIE


L’ITALIE RÉGÉNÉRÉE

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CHAPITRE PREMIER


LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE DE 1870 À 1914


Le jour ou les troupes italiennes pénétrèrent a Home par la brèche de la porte Pia (20 septembre 1870), il y avait assez exactement cent ans que l’effort continu des penseurs et des poètes tendait à cet affranchissement national, enfin réalisé par Victor-Emmanuel et ses vaillants auxiliaires. La littérature avait contribué pour sa large part à ce résultat : elle avait préparé les esprits, enflammé les cœurs, et, dans une certaine mesure, dirigé les évènements. Pendant un siècle, les préoccupations purement artistiques étaient passées au second rang ; la poésie s’était volontairement subordonnée à l’intérêt moral et politique du peuple italien – généreuse abdication que le succès a récompensée, mais qui ne devait pas, qui ne pouvait pas se prolonger. À une période de préparation laborieuse, puis de luttes héroïques, affectant une franche allure d’épopée, succédait presque du jour au lendemain une époque d’organisation intérieure, pénible et lente, qui n’a pas été sans difficultés. Le temps des grands enthousiasmes était passé ; littérature, qui n’y pouvait plus guère trouver de motifs attachants, recouvrait le droit d’être désintéressée. La période d’inspiration éducatrice, c’est-à-dire utilitaire, qui s’achevait, avait d’ailleurs procédé d’un impérieux besoin de réaction contre ce culte de l’art pour l’art, contre cette superstition de la forme qui, des œuvres charmantes de la Renaissance, avaient conduit lentement l’Italie a une décadence profonde ; la Renaissance elle-même, dont l’unique préoccupation fut de réaliser un certain idéal d’agrément et de beauté, et d’accroitre ainsi la somme des joies que la nature et la vie peuvent donner aux hommes, s’était produite en opposition avec la littérature didactique et la pensée mystique du Moyen Age. Le moment était—il venu pour les Italiens de donner un nouveau coup de barre et de mettre le cap vers les rives de l’art pur? La question ne se pose pas d’une manière aussi simple, car la complexité de la vie moderne ne permet plus d’imaginer un retour pur et simple aux conditions d’existence, grâce auxquelles les hommes de la Renaissance ont eu tout le loisir de caresser paisible- ment leur réve, sans que rien vint les en détourner. La littérature ne peut plus se désintéresser des problèmes moraux, politiques et sociaux débattus chaque jour, chaque jour renouvelés, sur lesquels la poésie, le roman, le théâtre doivent arrêter l’attention, toujours un peu dispersée, du public. Les Italiens, qui n’ont rien perdu de leur sens aigu de la réalité, n’ont pas manqué d’entrer dans cette voie; seulement chacun s’y engage avec ses vues particulières et son tempérament individuel ; il est uz Mommxexr LITTERAIRE me 4870 A 4944 479 beaucoup trop tot pour se Hatter de distinguer l’orienta- tion dominante que provoqueront d’innombrables efforts dispersés. Quelques personnalités saillantes attirent les regards; la direction générale du courant n’apparalt pas encore. Aussi la t£1che modeste de l’historien doit—elle se borner in mentionnerles oeuvres les plus significatives, puis is classer avec le plus d’exactitude et de clarté pos- sible, sans abuser de jugements prématurés, les écrivains sur lesquels la postérité seule prononcera des sentences sans appel. I Giosue Carducci domine de tres haut le mouvcmcnt littéraire qui s’est développé depuis la constitution du royaume d’ltalie, avec Rome pour capitale. Il a vibré de toutes les émotions qu’a suscitées, at ses diverses étapes, cet avenement de la patrie italienne indépendante et unifiée. Issu d’une ancicnne famille florentine, il passa son enfance et sa jeunesse dans les diverses régions de la Toscane ou son pere, ardent patriote, révolutionnaire et manzonien, fut appelé in excrcer la profession de mécle- cin. Né pres de Pietrasanta le 27 juillet 1835, il grandit dans le décor un peu sauvage de la Maremme pisuue, fit ses études in Florence et plus tard in l’université de Pise. ll enseigna quelque temps in San Miniato al Tedesco, at Pistoia, puis en 1860 il obtint la chaire de littérnture italienne in l’université de Bologne, qu’il no quitta plus. Il est mort in Bologne le 16 février 1907. Doué d’une nature exubérante, batailleuse, turbulente, portée in l’exagération et in la violence, il se jeta dans la mélée des partis, udoptant avec fougue les idées répu-


480 Lirrénnunn irniniwn blicaines, affectant des allures cle rebelle et de paien, et ` se réclamant du naturalisme robuste des anciens, en

niers romantiques. Mais ce bouillonnement cl’idées etde passions ne le conduisit pas a l’action : il resta toujours un homme d’étucle, un humaniste accompli, et son arme unique fut la plume, qu’il mania de la facon la plus brillante, la plus somptueuse, et souvent la plus redoutable. Ses premiers recueils de vers, assez inégaux, Juveni- lia (poésies composées entre 1850 et 1860), Levia Grapia (1861-1871) et Giambi ed Epodi (1867-1879), nous le montrent encore sous l’influence directe des Latins et des ltaliens, cle Dante a Foscolo, auxquels il faut joinclre le Victor Hugo des Chdtiments, car la satire politique, une satire virulente, occupe une place importantc dans le troisieme de ces recueils. La piece la plus fameuse de cette premiere périocle est l’1nno a Salam: (1863), on le poéte salue dans un élan d’enthousiasme << Satan lc Grand, le bienfaisant », génie de << la révolte, force ven- geresse de la raison », principe cle tout ce qui rend la vie douce et belle, de tout ce que le mysticisme chré- tien a condamné: a Matiere, releve-toi; Satan t1·iom- phe !... Que montent a toi l’encens sacré et les voeux : tu as vaincu le Jéhova des prétres! » —— ode d’une grande allure, at laquelle on ne peut reprochcr que le caprice par lequel G. Carducci s’est plu ascandaliserles ames simples, en afl`ublant du nom redouté de Satan sa conception naturaliste de la vie : des gens graves nelelui ont pas pardonné. ll eut at soutenir at ce propos, et en bien d’autres circonstances, des polémiques cl’un ton tres vif`; il y a déployé une verve, une malice, une vigueur de bon sens, une verdeur d’expression toute tos-


LE Mouvmunar LITTIERAIRE nn 4870 A 4914 48l cane, parfois un peu brutale, qui font de lui un des meilleurs polémistes qui aient écrit en italien. Avec les Rime Nucwe (1861-1887), suivies de pres par les Odes Barbares (1877-1899), Carducci atteint la pleine possession de son talent. C’est la période pendant laquelle évoluent, presque parallélement, ses idées poli- tiques, les ressources de son inspiration et les formes de sa poésie. Le farouche républicain, toujours prét a lan- cer l`invective contre un régime qu’il jugeait abject, rentre ses griffes et se fait l’ap6tre de la concorde dans son tres beau Canto dell’Amm·e (1877), qui sert de conclusion inattendue aux Iambes et Epodes. L’année suivante, son ode in la reine Marguerite (Alla Regina {Italia) marquait, a l’égarcl de la maison de Savoie, une volonté de réconciliation qui souleva de longs commen- taires. Des lors son inspiration se détourna de la poli- tique proprement dite: le poete célébra surtout les gloires de la patrie, depuis les plus lointaines légendes italiques, jusqu’aux derniers héros de l’indépendance. Ennemi résolu des romantiques dans ses premiers recueils, classique intransigeant, non sans une nuance de maniérisme, il élargit ensuite son horizon parl’étude assidue de certains poétes étrangers : aprés Auguste Barbier et Victor Hugo, ce furent Schiller, Goethe, Uhland et particulierement Platen et H. Heine. A leur école, il apprit a gouter une certaine sentimentalité, l’usage des vieilles légendes, l’émotion qui se dégage de certains souvenirs intimes et aussi la poésie des souve- nirs historiques, ou encore de quelques aspects de la simple nature. A Henri Heine en particulier il emprunta une ironie, qui peut allerjusqu’au sarcasme. En mémc temps, Carducci se sentait attiré par la beauté pure Gt sereine de l’art grec, et cette préoccupation apparait Ll'l"I`iIA‘I'UhI I‘I'ALIENNI•


&82 tirninuunn iutizmvm notamment chez lui dans la nctteté d’une forme harmo- nieuse aux contours _ précis comme une médaille anti ue. i

Nzuwe en présentent une longue série d’exemples, dont quelques-uns out une résonancc romantique nsscl accentuée, en un style extrémengent chétié, Dans lc genre purement descriptif, il faut citer le célebre son- net Il Bovg; les seize petits vers d1,;Piant0 amico renou- vellcnt par la profondeur de l’émotion Ie theme, cent fois traité, de l’éternel rajeunissement de la nature et de son indifference a nos deuils. La note sentimentale apparait dans les Primavera ellenicheg et la hantise de certaius souvenirs personnels inspire les Rinzengémnze di scuola, l’IdiZli0 Maremmzmo, Davanti Sai; Guido, poé- sies parfaites, aujourd’hui accueillies, avec plusifbllrs ‘ autres, dans la plupart des anthologies, la derniere remarquable par un savoureux mélange d’ironie et d’attendrissen1ent. L’artiste est ainsi arrivé il la pleine possession de ses moyens; il dispose d’une inatiere riche et personnelle, et il traite en virtuose les diverses strophes qu’il emploie, le sonnet notamment 2 en douze sonnets d’une facture impeccable, iutitnlés Ca im, il évoque, en une forme ramqssée, éclatante, les grands enthousiasmes patriotiques et les scenes tragiques de la Revolution frangaise en 1'Z92. Mais c`est dans ses Odes Barbares que s’affirme de la fagon ln plus saisisszmtc ln maitrise du poete dans lc nznniemqnt des rythnws comme dans l’év¤¤=aii<>n émuc des graudcs pages de l’histoire. Le titre Ode.: Barbares peut tromper un lecteur insuf- iisamment averti: en réglité, c’cst la plus classique des muvres de Carducci. Toujours dédaigneuig de la bana-


lité, il a repris les tentatives séculaires faites Pour adapter a la langue italienne les regles de la métrique grecque et latine, en renoncant il la rime (voir p. 262), et il a victorieusement résolu ce probleme désespéré, Laissant l’assimilation factice des syllahes toniques Bt atones modernes avec les longues et les breves des lan- gues classiques, il a su découvrir dans les vers d’Horaee eu de Catulle, en les lisant comme un s barba1·e» igno- rant, un rythme uniquement f`ondé sur la place des accents toniques et le compte des syllalws, rythme que l’italien reproduitsans e{l`ort. D’apres ce principe, il a écrit de longues odes saphiques el; alciliques, des asclépiades, voire des hexametres et des pentametres, d’une sonorité tres moderne sous leurs noms antiques. Et in la beauté d’une forme impeccable, s’adapte excellemment le contenu de ces pieces, tantbt d’un paganisme vigoureux avec d’admirahles paysages (Alle fenti del Clitunne), tantct histcriques, évocations de la grandeur romaine (Nell’ armuale della fendaziene di Roma, Dinanzi alle Terme di Caracalla, etc.), ou épisodes tout récents, -— l’épopée garihaldienne, la mort du prince Napoléon, celle de Maximilien au Mexique, — tantbt enfin fantaisies plus légeres, purement descriptives et volontiers épicuriennes, ou le culte de la beauté grecque s’unit a un réalisme tres moderne (Alla Staziene), ou encore animées par des visions d’une portée plus large et plus profonde (Su Monte Marie, Presse l’urna di P. B. Shelley, etc., etc.). C’est dans ces helles odes, d’un contour si pur, d’un accent si male qu’il convient de chercher le caractere original du classicisme qu’a personnifié G. Cardueci. La peuséc antique et le mythe paien s’identifient d’eux— memes avec la forme naturelle de son imagination et de 4% LITTIERATUBE ITALIENNE sa sensihilité, cependant si modernes; et cette fusion si spontanée est le principal secret du charme tout par- culier populaire; elle se refuse fierement aux amateurs dc jouissances faciles. A Apres ses dernieres Odes Barbares, G. Carducci a publié encore un recueil de vers, dont le titre, Rime e ritmi (1899), indiquc assez que les pieces rimées y alternent avec les rythmes antiques. Parmi les premieres il en est de charmantes, comme celle qui retrace la légende romantique du troubadour Jaufré Rudel, et plu- sieurs pieces consacrées a la description de paysages alpestres (Esequie della guida). Parmi les poésics rythmées figurent quelques grandes odes historiques, d’une facture savante, moins spontanées que les précé- dentes, mais qui offrent un intérét particulier : elles niarquent le terme de l’évolution politique de Carducci. Les odes Piemonte, Bicocca di San Giacomo, consti- tuaient une adhésion formelle a la nionarchie de Savoie. En meme temps l’ode La Chiesa di Polenta marquait chez l’anticlérical, chez le paien, qu’avait été le poete avec toute la jactance de ses jeunes années, et meme de sa maturité (voir ses premieres Odes Barbares : In una chiesa gotica, Cliturmo), un respect tout nouveau pourle culte catholique, et ce fut un prétexte de plus a mani- festations, adiscussions passionnées, a zipres polémiques entre libres-penseurs, qui voulaient voir en lui un rené— gat, et croyants, qui saluaient avec transport ce retour au hercail d’une brehis égarée. Ni les uns ni les autres ne s’aper<;urent que l’inté1·ét témoigné par Carducci at cette vieille église de Polenta menacée de ruine, et qu’il s’agissait de restaurer, venait simplementdu fait qu’elle lui rappelait Francoise de Rimini, et de la penséc que


LE Mouvmvmur LITTERAIRE on 1870 A 1914 485 Dante avait pu s’y agenouiller. La hardiesse, inaccoutu- mée en efl`et, du poete consistait surtont en ceci, qu’il reconnaissait enfin la place que le christianisme occupe dans la civilisation italienne; et le fait est significatif`: il témoigne d’un certain apaisement dans l’ame tumul- tueuse du vieux polémiste. D’une faqon générale, la poésie de Carducci a plus de force extérieure — plus de muscles, si l’on veut — que de pénétration psychologique. Elle n’analyse pas les conflits d’une conscience tourmentée; elle n’aborde a peu pres aucun des problémes fondamentaux qui, it tra- vers les siecles, n’ont jamais cessé de tourmenter les penseurs ; elle ne projette pas de lumiere dansles fumes; elle donne un éclat intense aux faits et aux formes : elle est plus savante et volontaire que spontanée. Son mérite éminent a été d’exprimer la signification nationale des grands souvenirs du passé, ou du paysage italien, et d’cn extraire toute l’émotion qui s’en dégage. Pour atteindre ce but, le poéte excelle a trouver les formules ramassées, brillantes, souvent définitives, qui s’imposent in l’esprit du lecteur et ne s’en eH`acent plus; le carac- tére des meilleures créations de Carducci est la pléni— tude etla puissance. Aussi son prestige a-t—il été grand auprés des générations qui ont assisté a son ascension. Si, apres sa mort, on a pu craindre un instant que sa · renommée ne pfilit, il a bien fallu reconnaitre, lorsque l’Italie s’engagea dans le grand conflit de 1914~1918, que Carducci en avait, par avance, indiqué toutela significa- tion ; car cette guerre, comme onl’a dit alors, était << sa guerre » ; et on put constater, par la meme occasion, que l’cxpressi0n de sa poésie n’avait rien perdu de son éclat ni de sa force. Pendant une quarantaine d’années, son enseignement


486 LITTIERATURE iramlzxas de la littérature italienne a l'Université de Bologne se développa de la faqon la plus féconde au milieu de dis- ciples nombreux et enthousiastes. Les fruits de son activité apparurent dans les nornbreux travaux d'érudi— tion, d’l1istoire, de critique qu’il ne cessa de publier : il a patiemment exploré dans ioutes ses parties l’impor— tante discipline conliée at ses soins, publiant des textes, tant anciens que modernes, avec d’éruditeS et sugges- tives préfaces; le premier il a cssayé de tracer a grands traits, en une synthése puissante, une csquisse del’évo- lution littéraire de l’Italie, depuis les origincs jusqu’au Tasse; les oeuvres de Dante, dc l’Arioste, du Tasse, de Parini, dc Manzoni, de Leopardi lui out inspiré ses études les plus fouillécs; mais il n’est guére d’auteur ou d’époque sur lesquels il n’ait eu at dire son motsous forme dc disoours, de conférence, d’article ou de leqon. Il écrivit beauooup pour le grand public dans diverses revues — l’éphémére Cronaca bisantina (1881-84), le Fanfulla della Domenica, la Domenica leztemria, etc... —; il était l’orateur recherché dans les grandes commémorations: ccntenaire de la mort de Pétrarque (1874) ot de Boccace (1875), mort de Garibaldi (1882), érection d’un monument h Virgile dans son bourg natal de Piétole (1884), inauguration d’un buste de Leopardi at Hecanati (1898), etc... Membre du Conseil supérieur de l’Instruction Publique, Sénateur, Carducci fut la figure la plus représentative dc l’intellectualiié italienne. L’Aca- démie suécloise lui décerna le prix Nobel de Littérature, en 1906. Sa mort fut accueillie en Italic comme un deuil national. De tous ses écrits eu prose, les plus agréablcs at lire, par la variété du contenu comme par le style, sont ses souvenirs et ses polémiques, réunies sous le titre de


Confessioni e batlaglie (2 vol.); il faut y joindre maintes pages éparses dans ses Ceneri e faville (3 vol.). La langue du prosateur, clouée d’une agilité charmante, passe,comme en se jouant, de l’éloquence la plus indignée à l’ironie la plus malicieuse, et, sans tomber dans le style proprement populaire, elle est toute parfumée des senteurs du terrolr toscan. Bien que la violence de sa polémique fasse parfois sortir Carducci des limites du bon gout, c’est dans cette partie de son oeuvre qu’on peut trouver les modéles les plus savoureux de la prose italienne moderne‘.

II

L’influence exercée par G. Carducci sur le mouvement intellectuel de son temps a été considérable, et on a remarqué que son exemple avait suscité un nombre inusite de professeurs-poetes. Parmi ceux—ci, Giuseppe Chiarini, d’Arezzo ({8334908) fut lié au maitre par une étroite amitié, qui ne se démentit pas un seul jour. Théoricien et imitateur de la métrique a barbare », traducteur de H. Heine, poéte délicat lui-méme, notamment dans un volume intitulé Lacrymae ({880), il s’est fait le biographe de Carducci (Memorie della vim di G. Carducci, Florence, {903), comme il fut celui d’autres grande poétes, de Foscolo ({892) et de Leopardi (I 905). Sou iiauvré de critique est importante et se fait remarquer par l’intérét que Chiarini a porté aux littératures {. Les Opera di Giosul Carducci forment vingt volumes, publiés Z1 Bologna (Zanichalli) de {889 h {994. Ses Poesie ont été groupées en un volume compact deplus de mille pages (ibid. {90{), et dans le méme format a été réuni par ses soins un choix de ses Prose, en prés de quinze cents pages ({904). 488 LITTIERATUHE ITALIENNE étrangéres, en particulier ii Shakespeare (Studi Shakes- peariani, 1897). Domenico Gnoli, romain (1838-1915), fut nommé en 1880 at la chaire de littérature italienne at l'université de Turin; il y renonca dés 1881 ; il devint et resta jusqu’£1 sa mort conservateur de la hihliothéque Victor-Emma- nuel at Home. Dés sa jeunesse il avait cultivé la poésie, mais en prenant divers pseudonymes, et puhlia des Versi (1871, sous le nom de Dario Gaddi), des Odi Tibe- rine (1879 et 1896, sous celui de Gina d’Arco), qui furent peu remarqués. Pour forcer l’attention de la critique, il eut recours in une mystification qui ohtint un plein suc- cés : il avait soixante-cinq ans lorsqu’il présenta au public deux volumes de vers, Fra terra ed as¢ri(1903) et Jacovella (1905), sous le nom d’un jeune poéte plein d’ardeur et de promesses, Giulio Orsini; et les deux volumes furent accueillis avec heaucoup de curiosité et de f`aveur. Quand Gnoli dévoila la supercherie, il eut les rieurs pour lui ; on dut reconnaitre que ses vers anté— rieurs ne manquaieut pas de f`ort estimahles qualités, et qu’il avait conservé une fraicheur de sentiments, une verve juvénile et le don d’une forme précise et hrillante, que possédent peu d’hommes de cet age. Arturo Graf`(1818—1913), né it Athénes, professeur de littérature italienne at l’l11llVBI‘Slté de Turin, fut un cri- tique et un historien d’une grande autorité; il écrivit méme un roman Il riscatto (1890); mais c’est en qualité de poéte qu’il mérite surtout d’étre rappelé. Son pre- mier volume de vers, Med1¢s¢i(1880), était d’une inspira- tion nettement pessimiste, puisée dans le sentiment de malaise qui envahit l’homme en face du mystére de sa destinée ; il ne s’ahandonne pourtant pas at ce plaisir de la douleur dont parle Leopardi, et ses recueils plus


ma zuouvmmwr LITTIEBAIIIE ma 1870 A 1914 489 récents, Dope 1`l lmmmzto (1893), le Danaidi (1897), Rime della Selva (1906), révclent un humoristp chez ce poéte philosophe 2 il aime a scrutcr les inmes de ses semblables pour en reconnaitre les aspirations, et les orienter vers un idéal capable de dormer du prix a la vie. Ses vers ne se contentent pas de charmer : ils font pcnser, en particulier ses Poemetti drammatici (1905). Parmi les éléves proprement dits de Carducci, il convient de rappeler surtout Giovanni Marradi de Livourne (1852-1920), qui a publié d’assez nombreux volumes de vers, dont les plus connus sont les Nuovi Canti (1891), les Ricordi lirici (1893), les Ballate mcderne (1895) et une Rapsodia Garibaldina en trois parties (1894, 1902 et 1903); — Severino Ferrari, bolo— nais (1856-1905), le disciple préféré, mort au moment de monter définitivement dans la chaire du maitre, a ressuscité avec un gout trés sur certaines formes de la vieille poésie populaire ; — Guido Mazzoni(né en 1859), professeur a l’u11iversité de Florence, un des plus bril- lants couférenciers de l’Italie nioderue, auteur d’ouvra- ges de critique et d’histoire littéraire d’une haute valeur, a fait entendre depuis 1883, en rythmes ingénieux et élé- gants, des accents d’une intimité séduisante, puisés de préférence dans les douces émotions de la famille et du foyer. Ses divers recueils de vers ont été réunis en un volume compact (Poesze, Bologne, 1913) divisés en quatre parties : Visioni e disegni -— Voci della vita — Ricordi e voti — Initiamenlu sapientiaé. G. A. Cesareo, de Me-ssine, professeur in l’université de Palerme (11. 1861), historien distiugué de la poésie italienne des premier-s siécles, a publié des volumes de vers dont les trois premiers (Le Occidentali, Gli [rmi, Le Consolatrici), forment le volume de ses Poesie publié


490 LITTERATURE runmmm in Bologne ; puis ont suivi Icanzi di Pan (1912-1919) et Ipoeémidelf Om bra (1923). Dans cette oeuvre lyrique riche et variée se découvre un tempérament passiormé, d’u11e extreme sensibilité, capable de brusques et haute coups d’aile, de traits saisissants, et qui a {ixé en images sug- gestives certains aspects caractéristiques de la terre et du ciel siciliens. Tout n’a pas cédé devant la personnalité puissante de G. Carducci. Felice Cavallotti(1842-1898), auteur dra- matique, jourualiste et surtout homme politique, tué dans uu duel, fut uu poéte doué d’une facilité exagérée. Il essaya d’opposer at la poésie dite a barbare » une poésie << métrique » qu’il considérait comme plus {idele at la prosodie classique (Anlicaglie, 1879), en ce sens que les longues y sont remplucées par des syllabes toniques et les bréves par des atones. Mais cette confu- sion entre l’acce11t touique et la quantité des syllabes est précisément contraire aux principcs mémes de la versi- fication antique. Les udes de Cuvallotti cu l’h0nneur de Prati et de Manzoui, la Marcia di Leohida, la Lucerna del Parini dounent une idée plus avzmtageuse de son talent. D’un tout autre coté de l’horlzo11 littéraii-e se détache la physionomie du romaguolOl1nclo Guérrihi (1815-1916), qui s’est posé eu adversaire de Vidéalisme, en champion du cc vérisme », et sous le nom d’un prétendu Lorenzo Stecchetti (Pasluma, 1877) a donné it l’Italie quelques imitations de Baudelaire, mais avec un temperament tres diiférent, de bon vivant sensuel, enclin E1 la gi-ossiéreté. C°est assez exactemcnt le contraire d’Antonio Fogazzaro, connu surtout comme romancler, disciple de stm compa- triote Zauéllfa, d0I1t il continue Yitispiration chrétienne, soutenue par uu généreux libéralisme. Il a débuté comme poéte avec une sorte de roman cn vers, Miranda


(1874), auquel ont fait suite les gracieux paysages do Valsolda (1876), ou cette fime-de doux philosoplic se refléte dans une forme trés simple, trés unie, dédaigneuse des artifices anibitieux (Poesie complete, 1912). Une figure dc poéte, qui ne manque ni de relief ni d’unc certaine grandeur est Mario Rapisardi, de Catane (1844-1912), dontles muvres ont été ziprement critiquées et la personne violemment discutée en des polémiques regrettablss, auxquelles on voudrait que Carducci fut resté étranger. Hapisardi, sans doute, prétait le flanc a la raillerie, peut-étre in la caricature, par les incertitudes et les contradictions de ses premiers poémes, par Pintempérance de sa veine, qui ne lui permit janiais de choisir et cle se borner, et encore par son attitude déclamatoire de titan foudroyé mais non vaincu. Des hommes de gout, comme Arturo Graf, Francesco de Sanctis, et, plus prés de nous, G.—A. Borgese, ont rendu justice aux qualités réelles de Hapisardi, et il serait injuste dc ne pas lui assigner sa place dans le mouvement poétique au x1x° siécle. 44 Aprés Manzoni qui croit et qui prie, aprés Leopardi qui nie et qui maudit, le Sicilien est le poéte diabord du doute angoissé, puis d’une natu1·e bienfaisaute et doucc, enfin d’une résignation oii il retrouve la sérénité dans une nouvelle foi naturelle, sans joie, sans exaltation, mais empreinte d’une virilité calme et austére‘. » Rapisardi fut un solitaire, un autodidacte, inquiet, impétueux, obstiné, mais sincére et hautement respectable. Dans son oeuvre, qui est vaste, et dont bien des parties ne sauraient étrc défandues, se détache sa trilogie do Job (1884), le poéme de la douleur humaine, ou se fondent le plus heureusement lcs qualités du penseur et de l’éc1·i—

1. N. Vaccalluzzo, dans la Nuova Antologia, 16 février 1930. 492 Lrmrémruxia ITALIENNE vain.¤Ses recueils intitulés Poesie religose (1887) et Poemelli (1885-1907) complétent la partie la plus vitalc de sa production, et nous le montrent invinciblement attiré par le mystére et résigné devant l’inconnaissable. Quelques femmes ont vivement sollicité l’attenti0n par des poésies ou s’afIirment d’attachantes personnalités. Il faut retenir les noms de Alinda Bonacci-Bruna- monti, de Pérouse (18»£1—1902), qui publia une série de recueils, Versi (1875), Nuovi Canzi (1887), Flora (1898), d’une inspiration sincere et saine, toute parfumée de l’amour des champs, exprimée en un style pur et ferme; — Vittoria Aganoor (1855-1910), d’origine orientale, née a Padoue, se révéla poete a la suite d’un roman d’amour qui neilui apporta que déception : elle en tira l’inspira- tion de sa Leggenda eterna(1900), dans laquelle elle a su renouveler, ai force de chaleur, de sincérité, d’ém0— tion, un sujet qui est en effet éternel. Elle inspira elle- méme, par la suite, un grand amour: lorsqu’elle suc- comba aux conséquences d’une opération chirurgicale, son mari, le député Guido Pompili, se tua sur sa tombe. Ada Negri appartient at une autre génération (n. 1870); elle a obtenu des succés éclatants, et a fait preuve d’une forte personnalité des son premier recueil de vers, Famlitd (1893), qui produisit une prcfonde impression, bientbt suivi par Le Tempeste (1890). Une certaine vio- lence révolutionnaire caractérise les chants de cette modeste fille du peuple, que ses functions d’institutrice ont mise de bonne heure en contact avec bien des souf- frances et des miseres. La critique a sigualé ses négli- ` gences de style, et quelque mon0t0nie dans ses rythmes; mais un peu de rudesse ne messied pas it cette muse plé- béienne. Depuis, l’inspirati0n d'Ada Negri, devenue épcuse et mere, s’est adoucie et comme éclairée d’un


sourire : son volume Maternità (1904) a consacré cette évolution de sa pensée. Mais elle ne s’en est pas tenue là. Après Dal profondo (1910) et Esilio (1914), elle a publié, au lendemain de la guerre, Il libro di Mara (1919), en strophes non versifiées, simplement rythmées, qui traduit avec une force incomparable, parfois brutale, une passion brisée par la mort de l’aimé. Ensuite sont venus les Canti dell’ Isola (1925), inspirés par un séjour dans la lumineuse Capri, et Vespertina (1930), où les inquiétudes de l’âge mûr ne brisent pas les élans de cette âme ardente[1].

La poésie dialectale, toujours vivace en Italie, ne doit pas être oubliée ici. Elle a été brillamment représentée en Toscane par Neri Tanfucio (Renato Fucini, 1843- 1921), célèbre par ses sonnets pisans, à Venise par Riccardo Selvatico (m. 1901), à Naples par Salvatore di Giacomo (n. 1862), à Rome par Cesare Pascarella (n. 1858) : ses suites de sonnets sur des sujets détermiminés (Villa Gloria, la Scoperla dell’ America, etc.) constituent de véritables épopées traduites et commentées par l’imagination naïve et l’émotion sincère du peuple.



III


Les deux plus fortes personnalités qui se soient affirmées dans le domaine de la poésie, durant les trente années antérieures à la guerre sont Giovanni Pascoli (1855-1912) et Gabriel d’Annunzio (né près de Pescara le 12 mars 1863). L’un et l’autre ont subi, de façons diverses, l’influence de Carducci.

Né à San Mauro di Romagna, entre Cesena et Rimini, où s’écoula son enfance, Pascoli s’imprégna des mille aspects intimes de ce pays ensoleillé, où son attention se porta sur toutes les manifestations de la vie rurale : les plantes, les insectes, les oiseaux, tout ce qui l’entourait lui apprit d’abord à considérer le grand mystère de la vie ; puis la brusque vision de la mort et celle de l’injustice des hommes s’imposèrent prématurément à sa sensibilité. Il avait douze ans, en effet, quand son père, régisseur d’un grand propriétaire, mourut assassiné ; un soir, son cabriolet rentra au domicile, trainé par la petite jument pie du père de famille ; celui-ci gisait dans sa voiture, la poitrine trouée d’une balle. La justice ne sut pas, ou ne voulut pas se saisir de l’assassin. La mère mourut un an plus tard ; puis ce fut la mort de deux frères ainés, dont la disparition laissa Pascoli chef de famille, en 1873, avec deux sœurs dont l’une se maria, tandis que l’autre resta la compagne affectueuse et fidèle du poète jusqu’à sa mort. Aigri, révolté par les dures épreuves de son adolescence, il se mêla quelque temps aux mouvements subversifs dont Bologne fut le théâtre, et il connut la prison. Puis se remettant avec courage à ses études interrompues, il devint un grand humaniste, plusieurs fois lauréat du concours de poésie latine ouvert à l’Académie d’Amsterdam, et sa carrière fut celle d’un professeur, d’abord dans l’enseignement secondaire, puis dans les Universités de Messine, de Pise et de Bologne. Lorsque la chaire de Carducci devint vacante (1905), un fort mouvement d’opinion se produisit pour que le grand poète qui avait tant honoré Bologne, fût remplacé par un autre poète.

À dire vrai les premiers vers de Pascoli avaient peu attiré l’attention ; il ne fallut pas moins que ses succès LE Mouvnwmr Lrrréuamn ma 1870 A 1914 495 réitérés au concours d’Amsterdam pour le signaler au public. Alors ses poéSi€S, d’abord éparses dans diverses revues, furent publiées en volume sous le titre de Myricae (1891) et accueillies avec enthousiasme, comme la révélation d’une poésie nouvelle. Sous ce titre modeste, fourni par un vers de Yirgile —· les humiles myricae sont les Heurs roses du taruaris —— Pascoli avait traduit ses plus intimes impressions d’en1`E1nce et de jenn Hesse, toutes les résonances émues el; profqndes qui font la haute valeur de ce premier recueil et des sui- vants : Poemetzi (en deux séries, 1897 at 1900) et Cami di Castelvecchio (1903). La nature y tient la premiere place, avec les affections familiales, avec la penséedela mort, le sens du mystere et Yaspiration S1 plus de justice et de bonté parmi les hommes. Dans un discours célébre (1903), Pascoli a énoncé le principe essentiel de sa poé- tique en disaut qu’en chacun de nous sommeille un << petit enf`E1nt » prompt E1 s’émerveiller et E1 s’émouvoir de tout ce qu’il découvre quand il porte ses regards sur le monde et sur lui-méme: retrouver en soi ce petit enfant, le réveiller, l’écouter, exprimer ses émotions et ses réves, c’est toute la poésie. Car ce a fanciullino » est sollicité aussi par l’inconnu et par l’inconnaissable : a il a peur du noir, parce que dans Ie noir il voit on croit voir des choses ; il reve à la lumière ou semble rever, se souvenant de choses qu’il n’a jamais vues : il parle aux betes, aux arbres, aux pierres, aux nuages, aux étoiles ; il peuple l’ombre de fantômes et le ciel de divinités : il pleure et rit sans motif, de choses qui échappent à nos sens et à notre raison [2] ».

Ces impressions subtiles, fugitives, pénétrantes, sont &96 1.1·1·1·1EaA·rU1u: IIIALIZENNE cxprimées sous unc forme suggestive, musicale, tres étudiée, qui réussit E1 traduire savamment Yingénuité du petit enfant. Le vocabulaire admet nombre de locutions fnmiliéres ou rustiques, et d'onomatopées : les oiseaux —- d’innombrabIes variétés d’oiseaux - méient Ieurs cris il tous Ies bruits de Ia nature : Ia niésange dit z1Ls·ter·etet ;_ Ia grenouille fait grégré ; les cloches répon- dent D01z... Don! Nombreuscs sont Ies pieces dcs Myricae, des premiers Poemetti et surtout des C/zzmts da , Castelvecchio ’, qui réalisent avec un rare bonheur tout ce que cette conception de Ia poésie peut comporter de charme intime et de réverie tour Ei tour souriante et mélancolique. On peut dire que Puscoli a su créer une nouveHe forme de Ia poésie rurale, il Ia fois réaliste et pleine de frissons inexprimés, de visions troublantes. Les critiques ne Iui ont pas été épargnécs. Grand poéte, a-t·on pu dire, mais grand poéte de choses tres menues -— ce qui est exact, avec cette réscrve pourtant que ces choscs trés menues sont profondément humaines et qu’eIIes éveilient en nous dc Iointains souvenirs, tou- jours vivants. —— Cette nuiveté, d’autre part, E1 f`orcc d’étre consciente et vouiue, risque inévitablcment de tomber dans Ia << maniére ». Pascoli n’a pas évité ce défaut, sensible notamment dans ses Nuovi Poemetti. L’humaniste se complait volontiers dans Ia virtuosité. Lui—méme a bien senti qu°iI avait besoin de se renouve- Ier, et ses Pqemi Convivizzli (1904), inspirés par les Iégendes grecques, spéciaiement par Ia poésie homéri— que, sont un briilant exemple de Ia niagnificence E1 1. Pascoli avait adopté pour séjour préféré, dans sos moments dc loi· sir, unc modesto maison, située E1 Castslvccchio, dans la hautcot riantc xfllée du Sorchio, au nord dc Lucquos, face aux abruptcs ¢< Aipi puans ».


laquelle peut atteindre la forme poétique chez Pascoli. On sent ici chez lui la volonté de rivaliser avec Carducci, d’être aussi classique ou plus classique que lui. Installé dans la chaire du maître, ne devait-il pas aussi prendre sa place comme poète national ? Et le voilà qui publie ses Odi e Inni (1906), ses Poemi Italici (1903-1909), et qui compose des Poemi del Risorgimento (publiés après sa mort), où l’attitude quasi officielle qu’il adopte dépasse, malgré tout son talent, la mesure de ses forces. Pascoli reste, pour les amateurs de poésie fraîche et spontanée l’interprète du « fanciullino », l’auteur des Myricae, des Poemetti et des Chants de Castelvecchio. Le rôle de poète national pour une Italie, non plus humanitaire, mais impérialiste, devait échoir à un autre.

Gabriel d’Annunzio occupe une place à part dans l’histoire de la littérature italienne par la richesse d’un tempérament avide d’action, insatiable dans la poursuite d’émotions fortes et diverses, qu’il a portées au paroxysme, et qu’il a vite abandonnées pour en rechercher d’autres. Il les a exprimées successivement sous une forme éclatante, en les accompagnant d’une orchestration somptueuse, parfois étourdissante. Il a conçu de vastes ensembles d’œuvres dont l’enchaînement devait former de véritables cycles ; mais ceux-ci n’ont jamais été achevés ; quelques-uns sont restés à l’état de simples esquisses : de nouvelles entreprises l’en ont détourné. Ce perpétuel jaillissement, qui fut ininterrompu de 1880 à 1914 a imposé à l’admiration des intellectuels des deux mondes une personnalité qui s’est révélée exceptionnelle dans tous les genres, en particulier dans la poésie lyrique, le roman, le théâtre, pour prendre, pendant et après la guerre une attitude héroïque. L’œuvre est puissante, assurément ; mais elle tire son originalité de la forme, de l’empreinte que d’Annunzio y a mise de son tempérament, c’est-à-dire qu’elle vaut par l’art qui s’y révèle beaucoup plus que par son contenu. Celui-ci est emprunté aux sources les plus diverses. Il existe une question des « plagiats » de d’Annunzio, et qui a donné lieu à d’abondantes discussions. De celles-ci ressort que l’artiste, doué d’une sensibilité et d’une réceptivité peu communes, a subi de multiples influences successives ; mais il est resté original par l’accent qu’il a donné à ses emprunts, par les développements et par les résonances qu’il en a tirés.

C’est par la poésie lyrique qu’il a débuté; c’est sous cet aspect qu’il faut d’abord envisager son œuvre.

Il était encore sur les bancs du collège Cicognini, à Prato en Toscane, quand il publia son premier volume de vers, Primo Vere (1879), tout imprégné d’Horace, de Tibulle, de Properce et de Carducci ; G. Chiarini reconnut aussitôt les dons exceptionnels de cet écolier, notamment « le sens du rythme et de la période poétique », tout en lui infligeant la punition de ne plus lire Carducci pendant un an ; puis il lui reprochait, non sans dureté, l’audace insolite de ses effusions amoureuses, dont la sensualité était de nature à effaroucher les moins pudibonds. Dans le Canto Novo (1882) domine l’influence grecque (Théocrite, l’Anthologie), qui n’atténue en rien le gout du jeune poète pour un érotisme accentué : « La joie païenne, que faisait pressentir le Primo Vere, éclate ici dans toute sa force[3]. »

Puis d’Annunzio va s’établir à Rome, et le voici qui compose, pour les dames de l’aristocratie, « des vers d’album, des poésies d’éventail » (Intermezzo, 1885), avec un cycle de sonnets, « les Adultères », consacré à chanter d’illustres, « coupables et terribles amours ». Mais voici qu’il se tourne vers les maîtres italiens du xive et du xve siècle, Laurent de Médicis, le Politien en particulier, et qui remet en honneur des formes poétiques depuis longtemps délaissées : ballades, sextines, sonnets « rinterzati » (de 20 vers), stances de neuf vers ; il compose des rondeuux à la manière de Charles d’Orléans, et traduit le « Booz endormi » de Victor Hugo : le jeune virtuose enrichit et assouplit inlassablement sa technique (Isaotta Guttadauro, 1886). Les Élégies romaines, en distiques de forme classique, nous racontent, dans le cadre incomparable de la campagne romaine, la mésaventure de l’amoureuse qui n’est plus aimée (1887-1891). Lau révélation que d’Annunzio eut à ce moment du roman russe, a laissé sa trace dans le Poema Paradisiaco (1893), qui, en dépit de pièces charmantes, semble pauvre et artificiel. La même année paraissaient les Odi Navali, dans lesquelles se manifestait pour la première fois un nationalisme belliqueux, irrédentiste, à propos d’une « fête navale dans les eaux de Gênes », « pour un torpilleur dans l’Adriatique », et « pour la mort de l’amiral Saint-Bon ».

Ce n’était encore qu’une indication brève, une sorte de promesse, qui ne fut pas tenue aussitôt. Absorbé pendant quelques années par la composition de ses meilleurs romans et de ses premiers drames, il murissait pourtant le projet d’une épopée, la Canzone di Garibaldi, dont une seule partie (La notte di Caprera, 1901) a été composée, en laisses monorimes assonancées, exactement calquées sur celles de l’épopée Française du moyen âge. Le poème majestueux qu’il publia ensuite est intitulé : Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi. D’après le plan primitif, il devait y avoir sept livres, portant chacun le nom d’une des Atlantides qui forment au ciel la constellation des Pléiades ; en réalité le poète n’en a composé que quatee : Maïa ou Laus vitae (1903); Elettra et Alcione (1904), enfin Merope (1912). Le livre d’Électre renferme nombre de pièces consacrées à célébrer les héros (ici a trouvé place le seul chant composé de la Canzone di Garibaldi), et aussi les grands artistes d’Italie, de Dante à Verdi, avec addition de quelques étrangers, comme Victor Hugo et Nietzsche ; il chante les « Villes du silence » (Pise, Lucques, Ravenne, Ferrare, Rimini, Assise, Volterra…), enfin il entonne le « Chant augural pour la nation élue », avec le refrain : « Italie, Italie ! promise à la nouvelle aurore par le soc et la proue ! ».

Cette pièce finale du livre d’Électre sert de liaison avec le livre de Mérope — ou Gesta d’Oltremare, composé seulement lors de la guerre de Lybie (1911). Avec les Canzoni delle Dardanelle, d’Annunzio y affronte les réalités tragiques de la guerre et en exprime magnifiquement l’héroïsme. Cependant l’effort du poète, en dépit de sa virtuosité habituelle, y est un peu trop apparent ; car ce ne sont pas là les accents qui montent le plus naturellement du fond de sa nature d’esthète avide de sensations rares, d’individualiste presque forcené, de païen porté à une conception panthéiste du monde. En réalité, les parties les plus profondément originales des Laudi sont la première, Maïa, et la troisième, Alcyone. On peut affirmer sans aucune réserve que là est le chef-d’œuvre de d’Annunzio poète, et même de la poésie italienne moderne.

La Laus vitae (Maïa) est un poème en vingt et un chants — 84O0 vers au total, groupés par strophes de vingt et un vers affectant la forme des strophes pindariques. Le point de départ est le récit, ou plutôt les impressions d’une longue croisière sur les côtes de Grèce, que d’Annunzio fit en juillet 1896 avec quelques amis. Mais à ce voyage réel s’en superpose immédiatement un autre, imaginaire et symbolique, celui de l’âme du poète « à travers le monde spirituel et matériel ; il explique qu’après avoir contemplé la beauté de la vie grecque, telle qu’elle a été représentée dans le mythe, il est passé à considérer la vie moderne ; elle lui a inspiré un indicible dégoût et il a compris alors qu’il ne trouverait de véritable refuge qu’au sein de la solitude[4] ». Ces deux voyages perpétuellement mêlés, entrecroisés, constituent une trame complexe, assez déconcertante, qu’il serait vain de vouloir analyser ici en détail : il en émerge une série de merveilleuses rencontres avec les héros de la légende et de l’histoire grecque, que le poète réussit à parer d’une vie intense. Mais las des « cités modernes de la fièvre et de la fraude », plein de mépris pour « la plèbe dominée par les démagogues et incapable de s’élever à la beauté d’une vie simple et grande, il ne trouve un asile digne de lui que dans la campagne romaine et sous les voûtes de la Chapelle Sixtine, ce refuge plus solitaire que les cimes des plus hautes montagnes ». Là, il interroge les Sibylles, qui ne lui répondent pas ; mais un autre personnage créé par le génie de Michel Ange, « le héros sans compagnon » lui vante les bienfaits de la solitude : « Sois seul de ton espèce, dans ton chemin sois seul, sois seul sur la dernière cime ! » Alors le poète s’enfuit : « Dans la solitude du désert libyque il trouve sa libération définitive. » Comme on le voit d’après ces trop brèves indications, il s’agit ici d’un poème essentiellement lyrique, dans lequel d’Annunzio se raconte lui-même à l’aide d’une fiction 502 Lrrrénarunn rraurzuiuz libre, souple, qui se préte E1 tous les caprices de son ima- gination; il est ici dans son élément véritable, ct il s’y meut sans le moindre efl`ort. A cet égard, ily avraiment quelque chose de pindarique dans ce long poéme, auquel on serait fort en peine de trouver un précédent dans n’importe quelle littérature. Le livre d'Alcyone, plus accessible, parce que composé de picces plus bréves juxtaposées, et surtout parce que moins symbolique, nlest pas un rcllet moins fidéle, moins immédiat de l’imagination et de la sensibilité propres il d’Annuuzio. Ici plus de visée autobiographique, plus de méditation intellectuelle: le poéte n’a plus d’E1utre but que de chanter pour chanter, et la nature est l’objet essentiel de ses chants ; ce sontici vraimeutles louanges du ciel et de la terre. Le cadre est celui de la Maremme toscane, prés de l’embouchure de l’Arno, ou d’Annunzio séjourna quelque temps; et nous avons sous les yeux une série d’impressions picturales, musicales, d’une intimité rarement égalée, ou l’harmonie des sons est presque aussi expressive que le sens des mots, parfois répétés avec une insistance qui parle aux sens plutot qula l’intel- ligence. Il y a la des rythmes aux secrets impénétrables, qui bercent, qui pénétrent et qui suggérent exactement au lecteur les sensations que le poéte a lui-méme éprou— vées. La u Pluie dans la pinede », morceau destiné E1 figurer dans toutes les anthologies, est un cxemple carac- téristique de cet art singulier, propre E1 d’Anuunzio: le poéte et son amie écoutent le bruit des gouttes qui tom- beut sur les branches, ici plus rares, lE1 plus serrées ; ils se confondent, peut-on dire, avec toute cette végétation trempée qui les entoure et dont ils devienuent pa1·tYe intégrantc: u Nous sommes plougés dans l’esprit de la forét, vivants de la vie des arbres, et ton visage enivré


est baigné par la pluie comme une feuille, et tes cheveux exhalent le parfum des clairs genêts, ô créature terrestre qui as nom Hermione… Il pleut sur tes cils noirs, en sorte que tu sembles pleurer, mais de plaisir ; tu n’es plus blanche, tu deviens comme verdoyante, et tu parais sortie d’une écorce… Et il pleut sur nos visages sylvestres, il pleut sur nos mains nues, sur nos vêtements légers, sur les fraiches pensées qui jaillissent de notre âme rajeunie… »

Plusieurs autres pièces du livre d’Alcyone permettraient de compléter et de développer ces brèves indications ; elles ont fait dire a un critique très familier avec l’œuvre du poète, que, pénétré comme il l’est de l’esprit de la poésie antique, d’Annunzio a réussi à devenir un créateur de mythes nouveaux [5].

Il serait ingrat de ne pas signaler encore les beaux « Sonnets d’amour pour la France » que le poète italien a publiés, en français, au début de mai 1915, au moment ou son action personnelle allait contribuer pour une si large part a décider l’Italie à s’engager dans le conflit. Dés lors, G. d’Annunzio s’est révélé homme d’action, et la gloire qu’il s’est acquise comme aviateur et surtout comme régent de Fiume, et qui lui a valu le titre de « prince de Montenevoso » n’est pas la moins précieuse à ses yeux, comme aux yeux de ses compatriotes. Mais il semble avoir ainsi renoncé définitivement à la poésie pure.


IV


Le roman italien a vivement sollicité l’attention du public européen à la fin du xixe siècle et au début du xxe. Cependant, si l’on met à part trois ou quatre personnalités saillantes, il serait exagéré de dire que cette partie de l’immense production littéraire de l’Italie brille, dans son ensemble par l’originalité : l’influence de Stendhal, de Balzac, de Flaubert, de Zola, de Daudet, de Maupassant, sans oublier celle des romans anglais et russes, y est bien reconnaissable, et il faut avouer qu’un nombre élevé d’œuvres, fort appréciées il y a un demi-siècle, sont tombées depuis dans un oubli qui n’a rien d’injuste. Aussi peut-on comprendre qu’un brillant écrivain contemporain, qui n’est pas lui-même romancier, et auquel ne répugnent ni le paradoxe ni la polémique, Giovanni Papini, se soit amusé naguère à représenter à ses confrères les lettrés d’Italie, qu’il y a des genres dans lesquels ils peuvent s’élever au premier rang – l’éloquence, l’histoire, le lyrisme, la satire et la polémique, ou encore la nouvelle brève, où choses et gens sont représentés surtout par l’extérieur, – mais que le roman ne correspond pas à leurs aptitudes essentielles, car ils sont peu aptes à créer, à animer d’une vie propre des personnages imaginaires. Trop individualistes pour réussir dans ce genre, – sous sa forme narrative ou dramatique, – ils ne peuvent, en s’obstinant à le cultiver, que suivre les modèles français, anglais et russes, de façon peut-être à recueillir des applaudissements, mais sans véritable originalité[6]. Chacun voit tout de suite ce qu’on peut opposer à cette boutade impertinente, mais elle fait réfléchir ; le nom de Manzoni se présente aussitôt à l’esprit, avec ceux de quelques-uns des écrivains qui vont être nommés ici. Rien de plus juste. Mais il faut bien convenir que le paradoxe de Papini n’est amusant – ou exaspérant, suivant le point de Vue ou on se place – qu’en raison de la part d'incontestable vérité qu’ll renferme.

Quelques écrivains faciles ont connu de brillants succès ; il suffit de les rappeler sommairement : Antonio Caccianiga, de Trévise (1823-1903); le piémontais Vittorio Bersezio (1830-1900), historien de Victor Emmanuel, et auteur de nombreux romans. Anton Giulio Barrili, de Savone (1836-1908), l’ancien volontaire garibaldien, dont les souvenirs politiques sont attachants, n’a pas composé moins de soixante romans; Salvatore Farina (1816-1918), après des débuts brillants, a écrit une longue suite de récits, au cours desquels son art n’a pas sensiblement évolué. On peut classer parmi les romanciers le prosateur distingué que fut Edmondo De Amicis (1812-1908), à cause de ses recueils de Nouvelles et de son Romanzo d’un Maestro (1890) ; mais le talent de l’écrivain piémontais s’est plié aux genres les plus variés : impressions de voyage (à Londres, au Maroc, a Constantinople, à Paris…), ouvrages destinés à l’instruction et à une sorte de prédication morale et civique, depuis les scènes de la Vita Militare (1869) — De Amicis fut d’abord officier – jusqu’à l’Idioma gentile (1905), — c’est-à-dire la langue italienne, — en passant par la Carrozza di tutti (l’Omnibus ; 1899), et surtout par le livre intitulé Cuore (1886), qui a le plus fait pour populariser son nom, et qui reste un des beaux livres destinés à élever le cœur des adolescents. Dans cet ordre d’idées, il convient aussi de rappeler le lombard Emilio de Marchi (1851-1901) qui, à coté de plusieurs romans, a écrit l’Età preziosa pour la jeunesse, et aussi le florentin Collodi (de son vrai nom Carlo Lorenzini, 1826-1890) dont les Aventures de Pinocchio (une marionnette) a diverti bien des jeunes imaginations.

Revenant au roman proprement dit, il faut signaler un groupe d’écrivains qui, sous le nom de « vérisme » ont acclimaté en Italie les théories et l’art naturalistes. À leur tête se placent deux Siciliens, Luigi Capuana (1839-1915) et Giovanni Verga (1840-1922). Le premier, à côté de recueils de nouvelles qui furent très goûtées, a composé quelques romans, de Giacinza (1877) au Marchese di Roccaverdina (1901), où sont représentées, avec une froideur calculée et une insensibilité scientifique, les aspects les plus tristes ou les plus choquants d’une bourgeoisie provinciale et corrompue. Il y a déployé un incontestable talent, une aisance, un bonheur dans l’emploi de la couleur locale, qui attachent le lecteur. Mais celui-ci sent un peu trop le parti pris qu’a le romancier de rester parfaitement objectif et insensible tout en combinant d’extravagantes aventures.

Giovanni Verga avait débuté par des œuvres pleines de sentimentalisme et de passion, comme sa célèbre Storia di una capinera (1871) et Tigre reale (1873). Une esquisse en dialecte, Nedda (1874), lui ouvrit une source d’inspiration ou il devait exceller, l’étude de la vie et des mœurs du peuple sicilien, et son ami Capuana l’encouragea à entrer dans cette voie. Alors parurent deux célébres recueils de Nouvelles, Vita dei campi (l880), où se lit Cavalleria rusticana, popularisée par la musique de Mascagni, et Novelle Rusticane (1883), où la misère, les passions, les conflits d’âmes soumises à des instincts primitifs, sont décrits avec une force parfois brutale, un sens profond de la douleur, et aussi avec une nuance d’ironie dont le mélange a une saveur toute particulière. Ainsi préparé, Verga publia en 1886t son œuvre maitresse, qui reste uu des chefs-d’œuvre les plus authentiques de la littérature italienne moderne. Les Malavoglia sont une famille de pécheurs siciliens, honnêtes et laborieux, sur lesquels vient s'abattre une série de malchances et de calamités, qui les conduisent la la ruine — sujet simple et poignant, ou l’enchainement naturel de n1enus incidents parfaitement ordinaires est exposé avec un réalisme sobre, encore qu’y apparaisse le parti pris d’accumuler toutes les plus tristes mésaventures sur ces humbles, sur ces victimes du destin, sur ces « vaincus ». La forme demeure strictement impersonnelle, en ce sens que l’auteur n’y intervient jamais, contrairement à la manière de Manzoni: toute la trame serrée de l’action est constituée par des dialogues coupés de rapides traits descriptifs, d’un relief saisissant, avec quelques traces de vocabulaire et de tournures dialectales, qui accentuent la couleur locale. La personnalité de l’auteur apparait seulement dans la poésie qu’il réussit à tirer des tableaux de nature et de vie sicilienne. C’est la un art supérieur, mais austère, et qui n’a jamais eu sur le public italien la prise qu’on pourrait croire.

La série des a vaincus », inaugurée par I Malavoglia, se continue par une peinture des mœurs bourgeoises dans une petite ville: Mastro Don Gesualdo est un parvenu, un homme qui, par son travail et son énergie, a su s’enrichir, et qui réussit à s’allier à une famille de bonne bourgeoisie, en attendant que sa fille épouse un duc di Leyra ; mais il est en butte aux jalousies, aux convoitises de ceux qui l’entourent, au mépris de l’aristocratie de la petite ville, et sa fortune ne tarde pas à être dissipée, gaspillée sous ses yeux. L’œuvre est encore forte ; elle ne possède pourtant pas la séduction, la beauté simple et émouvante des Malavoglia. Verga, sans doute, s’est aperçu qu’il pourrait difficilement se maintenir au même diapason, s’il continuait sa revue des « vaincus » en s’éle- vant de degré en degré dans lléchelle sociale; car aukitm des trois autres romans qu’il avait anuoncés, comnie suite aux deux premiers, n’a jamais vu le jour.

Parmi les écrivains nombreux qui suivirent, dans le roman, les préceptes du « vérisme », il faut citer Federico de Roberto (1866-1927) avec ses Viceré (1894) et Alfredo Oriani (1852-1909), esprit pénétrant, souvent paradoxal, tour at tour romancier, critique et historien, écrivain étincelant, parfois étrange, qui réunit autour de lui quelques disciples fervents, mais dont l’œuvre laissa le public indifférent, et trouva la critique hostile. Rien ue put le décourager cependant, et de fait quelques-uns de ses romans, comme Gelosia (1894), Vortice (1899), Olacausto (1902), ont incité la génération qui l’a suivi at lui rendre équitablement justice. Ses trois volumes intitulés La lotta politica in Italia (vue générale sur l’histoire d’Italie de 476 à 1887, publiée en 1892), constituent un essai remarquable, dans lequel on s’est plu à reconnaitre certains aperçus prophétiques. Antonio Fogazzaro, de Vicence (1842-1911), se place aux antipodes du vérisme, bien qu’il ait su observer de pres, et d’un regard pénétrant, la vie provinciule en Lombardie et en Vénétie. Mais bien loin d’être cruelle, son observation est assaisonnée de bonhomie malicieuse. Par la, et par d’autres aspects de son talent, Fogazzaro, catholique et patriote, se rattache au romantisme mauzonien. Ses romans, dont le succès a été grand en Italie, et hors d’Italie, valent moins par la perfection artistique que par la qualité des sentiments et des idées qu’ils pré- sentent en lutte, et dont il faut chercher la source dans la conscience meme et la pensée de leur auteur. Doué d’un tempérament ardent et sensuel, mais fortement attaché at la morale chrétienne, Fogazzaro s’est plu à représenter le conflit de ces deux tendances opposées. C’est ainsi que son Daniele Cortis (1885), un chef-d’œuvre dans ce genre, nous montre deux âmes fières et hautes, qu’un amour profond et des circonstances multiples poussent irrésistiblement l’un vers l’autre : Daniel et Hélène luttent douloureusement[7] ; elle finirait par se rendre, mais alors c’est lui qui, dans un élan de sacrifice mystique, l’exhorte à renoncer à toute passion terrestre. Ce que ce dénouement sublime a de chimérique frappe d’autant plus le lecteur, que le romancier a conduit toute l’action de manière à rendre excusable, on peut presque dire désirable, l’union des deux amants : le brusque redressement de Daniel est un bond dans le surnaturel. Un autre défaut pèse sur ce très beau roman : Daniel est un homme politique, député au Parlement, chef du parti catholique ; et l’exposé de sa doctrine, qui est celle de l’auteur, occupe une place qui paraît longue, parce qu’elle est froide, au milieu d’une action sentimentale profondément humaine et émouvante.

La trilogie des Maironi, Piccolo mondo antico (1881), Piccolo mondo moderno (1900), Il Santo (1901), présente encore quelques-uns de ces défauts, avec des qualités accrues de richesse et de variété dans la peinture du milieu où se déroule l’action, et dans la représentation de plusieurs caractères. Le « Petit monde d’autrefois » est un tableau d’une intimité charmante de la vie que mènent quelques âmes d’élite sur l’étroit et riant territoire de Valsolda, dans le cadre grandiose du lac de Lugano. Deux époux unis par un amour réciproque, Franco Maironi et Luisa, se trouvent séparés par un conflit de tempéraments et de tendances, lui croyant, mais dépourvu de volonté, elle détachée de toute religion positive, mais énergique et éprise d’un haut idéal moral, séparés aussi par un deuil cruel, la mort de leur petite fille, qui provoque une vive réaction de leurs natures opposées, réconciliés enfin le jour où sonne l’heure de la guerre pour l’indépendance de l’Italie, alors asservie par l’Autriche, et ou Franco s’éloigne grandi, régénéré par son dévouement à la cause nationale.

L’histoire de leur fils Pietro remplit le « Petit monde d’aujourd’hui » et « Le Saint ». Le premier de ces romans nous fait assister à la lutte de Pietro, ardent catholique, contre un amour défendu, car il est marié ; mais il vit séparé de sa femme qui est folle ; il va succomber quand il apprend la mort de la pauvre démente, et dans ce deuil, qui le libère d’une entrave, il trouve la force de s’affranchir de l’amour. Pietro essaie alors de réaliser dans sa personne un idéal de sainteté qui doit réconcilier la science et la foi, le catholicisme et les exigences de la vie moderne. Le « Saint » est attachant par la générosité des idées que l’auteur y a exposées avec une ardente conviction, car elles ont été la préoccupation constante de sa pensée, et, pour les avoir défendues avec force, il a encouru la condamnation de l'Église — condamnation à laquelle il s'est soumis, et qui fut le drame intime de ses dernières années. Mais le roman proprement dit est le moins heureux des trois, en dépit de scènes d’une réelle beauté. Le plus parfait, non seulement de la trilogie, mais de toute son œuvre — un chef-d’œuvre authentique - est le « Petit monde d’autrefois », où tout est humain, intime, vrai, direct, peut-on dire, ou l’émotion est ingénieusement tempérée par nombre de scènes et de figures humoristiques, où s'élève, au-dessus des protagonistes et des figures épisodiques si finement dessinées, un personnage inattendu, le lac de Lugano, avec sa grandiose couronne de montagnes, dont les aspects changeants, tour à tour radieux et menaçants, accompagnent toutes les vicissitudes[8], toutes les luttes des héros du roman. La forme a une aisance qui plaît, bien que Fogazzaro y abuse quelque peu du dialecte, ou plutôt des dialectes — le lombard et le vénitien — dans les dialogues : ceux-ci y gagnent sans doute en spontanéité, en intimité, en pittoresque ; mais l’effet d’ensemble est discutable.

Tous les romans de Fogazzaro sont loin d’être de la même force : Il mistero del poeta (1888) est d’un sentimentalisme qui parait désuet ; Leila, sa dernière œuvre (1911), est un peu fragmentaire, mais renferme quelques caractères attachants, et des caricatures de gens d’église ou se devine aisément une innocente intention de vengeance ; tous se lisent avec un vif agrément, malgré certaines longueurs, en raison de la vie qui y circule et de la générosité des pensées qui ont inspiré l’auteur.

Le roman, tel que d’Annunzio l’a conçu et réalisé, est un genre à part, qu’il convient de considérer en lui-même, sans essayer de le rattacher aux courants qui l’ont précédé ou suivi ; genre essentiellement lyrique, puisque, – on l’a souvent répété avec juste raison, – chacun de ses héros exprime un aspect de la personne du poète-romancier, ou tout au moins de ses aspirations ; mais ce caractère individuel de l’œuvre n’empêche pas celle-ci de renfermer quantité de souvenirs empruntés à Nietzsche, à Tolstoï, à Baudelaire, à Walt Whitman et à bien d’autres. Cette faculté qu’a eue d’Annunzio de s’assimiler parfaitement et de fondre de multiples emprunts pour en forger un métal nouveau qui a son timbre propre, ses résonances particulières, est un des caractères les plus remarquables de son art et, peut-on dire, de sa personnalité. Un autre caractère essentiel de ce tempérament est une curiosité inassouvie, une recherche incessante des expériences les plus variées et les plus audacieuses, une sensibilité exceptionnelle à tout ce qui éveille une idée de beauté, une aptitude rarement égalée à exprimer toutes ses sensations – visuelles, auditives, tactiles… — et à peindre la griserie, et aussi la lassitude, qu’engendre cette excitation perpétuelle des sens et de l’imagination.

Les personnages de d’Annunzio et les aventures dont ils sont les héros n'appartiennent pas au monde réel où nous vivons : ce sont les extériorisations des formes engendrées par la sensibilité et les rêves du romancier. Parmi ces créations, il en est de cruelles, de sanguinaires, d’horribles ; car le sang versé et l’horreur ont aussi leur beauté, et c’était déjà une idée familière à bien des Italiens, des siècles passés, qu’il y a de beaux crimes. D’Annunzio s’est reconnu dans certains condottieri de la Renaissance. Aucune idée morale ni sociale, aucune pitié, aucune tendresse n’anime les tableaux qu’il fait passer sous nos yeux ; nulle idée religieuse n’y apparaît pour l’inspirer dans la conduite de ses fictions : l’instinct, l’assouvissement d’une passion ou d’une curiosité dominent tous les actes. La conception même et le développement de l’intrigue du roman restent soumis à la fantaisie, au bon plaisir de l’auteur.

Andrea Sperelli, le héros de l’Enfant de volupté (Il Piacere, 1889), est l’amant d’une certaine Elena ; il s’en lasse et s’éprend de la femme d’un diplomate étranger, en se figurant que c’est son âme qu’il aime ; mais quand il l’a séduite, il devient jaloux d’Elena qui, dans l’intervalle s’est mariée, et il finit par être repris par l’amour de celle-ci à travers sa nouvelle conquête ! Mais cette dernière quitte Rome brusquement, et le roman s’arrête. L’action aurait pu comporter facilement d’autres expériences. La même remarque s’applique au Triomphe de la Mort (1893), dont le héros, Giorgio Aurispa, partagé entre l’amour qui le lie à Ippolita et le désir de se délivrer de son joug, finit par se tuer avec elle. Le dénouement de ce conflit, décrit avec un rare talent, avec une incomparable richesse d’épisodes hauts en couleur, pourrait être précipité ou retardé sans le moindre inconvénient[9]. Il y a plus de logique dans le dénouement de l’Intrus (L’Innocente, 1892) – la mort froidement provoquée d’un petit enfant né d’une faute – ou dans Forse che si forse che no (1910), dont l’intrigue, singulièrement compliquée, a un tour fort mélodramatique assaisonné d’inceste, et s’achève par le vol héroïque d’un aviateur qui, cherchant la mort, accomplit une prouesse inattendue et reprend goût à la vie.

Tous ces romans se déroulent dans le cadre de paysages somptueux et magnifiquement décrits, ou plutôt rendus vivants par l’art prestigieux du poète : dans le Triomphe de la Mort, c’est Rome et l’Abruzze, dans Forse che si, c’est le paysage tragique de Volterra et l’élégante majesté des palais de Mantoue ; dans le Feu (1900), Venise et sa lagune jouent un rôle au moins égal à celui de Stelio Effrena, lequel, plus qu’aucun autre de ses frères, est d’Annunzio en personne : l’action s’efface ici devant l’évocation magistrale du paysage de la lagune, de l’art et de l’histoire de Venise vus à travers la pensée et le verbe prestigieux de l’artiste. Ailleurs, dans les Vierges aux Rochers (1896) le symbole se substitue à l’action, car d’Annunzio se plaît à donner des formes concrètes aux idées et aux sentiments, à moins qu’il ne prête ceux-ci aux objets inanimés ; il aime le symbole pour lui-même, pour sa beauté propre, indépendamment du sens qu’on peut lui donner. Enfin l’expression dont se sert le romancier ajoute au caractère de toute son œuvre ; car sa langue et son style sont aussi éloignés de l’usage quotidien que ses héros diffèrent du commun des êtres réels : sa prose a une richesse, un coloris, une harmonie, une hardiesse de métaphores, un imprévu de locutions puisées à toutes les sources – aux écrivains du xixe siècle, aux parlers provinciaux, et jusqu’aux langages techniques les plus modernes[10] qui témoignent à leur tour d’une insatiable curiosité, d’une recherche perpétuelle de tout ce qui surprend et éblouit. Personne n’avait encore écrit, personne n’écrira plus comme d’Annunzio.

La carrière même de l’homme et son évolution ont quelque chose d’exceptionnel : dilettante, cosmopolite dans sa jeunesse, « surhomme » de trente à quarante ans, ce poète, ce romancier, ce dramaturge est devenu un homme d’action, un héros, l’interprète du patriotisme, et le précurseur de l’impérialisme italien. La guerre mondiale lui a fourni l’occasion de contribuer, par ses harangues, à l’intervention de l’Italie dans la mêlée ; il a joué un rôle brillant comme aviateur sur les rives de l’Adriatique et au-dessus de Vienne ; enfin il a dirigé avec ses volontaires l’occupation de Fiume, qui a valu ce port à l’Italie. De ses œuvres écrites depuis la guerre, le Notturno surtout retient l’attention (1922) : ce n’est plus un roman, mais un monologue, une suite d’impressions, de souvenirs, de méditations. Il en est d’émouvantes et d’admirables ; mais dans cette œuvre sans ossature on discerne aisément une sorte de décomposition des éléments dont était faite la force de sa production juvénile.

Deux femmes se sont distinguées dans le roman, par des qualités l’une de passion et de verve, l’autre de fine observation dans la peinture des mœurs rustiques et provinciales. La napolitaine Matilde Serao (1856-1927) a été douée d’une remarquable facilité : le journalisme ne suffisant pas à son activité dévorante, elle a prodigué, dans plus de vingt romans, les fantaisies d’une imagination intarissable, fantaisies souvent charmantes, principalement quand elle décrit la vie de Naples (Il Paese di cuccagna, 1891). Il est regrettable que ses récits se ressentent toujours de la hâte avec laquelle ils sont écrits : le relief et le fini font souvent défaut à ses peintures. C’est de Sardaigne que l’autre romancière nous apporte des impressions pleines de saveur et de sincérité : Grazia Deledda (née en 1875) a vite conquis une enviable réputation avec Elias Porzolu (1903) et Cenere (1904). Par la suite, elle a voulu, comme tant d’autres, peindre la société bourgeoise et aristocratique de Rome ou d’autres villes ; elle y a fait preuve d’une moindre originalité. Son œuvre est considérable et on y apprécie un style aisé et une émotion communicative. Deux de ses ron1a11s, Za Madre (1920) et l’Edera (1921), qui l’ont ramenée in la pcinture de son ile natale. sont parmi les mieux conçus et les plus touchants. Un de ses derniers romans, Armalena Bilsini (1928), contient un caractère de femme, dans un milieu d’agriculteurs, qui est une création attachante. Grazia Deledda a eu le 516 LITTERATURE rnuxmm grand honneur d’obtenir en 1927 le prix Nobel pour la littératurc. Parmi les auteurs innombrables de contes, un souve- nir est du au pisan Renato Fueini, qui u spéeialement peint les gens de Toscane; son volume Le veglie di Neri (1884) est écrit dans une langue finement ciselée et vrai— ment savoureuse; il a depuis publié All' aria aperta (1887) et des souvenirs de son enfance, Acqua passata (1921). V Les e(l`orts de l’ltalie, pour créer ce tliéatre national qui lui manque en dépit de quelques grands isolés, ont redoublé depuis le milieu du x1x° siecle; mais, malgré plusieurs exceptions, on ne saurait dire que leur insis- tance ait encore abouti. L’0euvre dramatique la plus solide du siecle dernier —- puisque les meilleures tragé- dies de Niccolini se plient difiicilement aux exigences de la scene — est encore peut-étre celle de Felice Romani (1788-1865), l’auteur des mélodrames que Bellini et Donizetti mirent en musique. Les drames historiques de Giuseppe Revere (p. A75) et ceux de Leopoldo Marenco (1831-1899) sont fort oubliés. Peu de genres ont plus constamment tenté les poetes que la tragédie : un seul nom cependant doit étre retenu, celui de Pietro Cossa (1830-1881). Rompant avec le cadre étroit du drame . alfiérien, il s’est appliqué a reconstituer plus librement la vie et les mceurs de l’ancienne Rome, sans eraindre de méler une note comique aux actions les plus sombres; c’est avec son Nerone (1871) qu’il entra dans une voie originale apres les titonnements de ses débuts; vinrent ensuite Messalina, Giuliano l’Ap0stuta ; mais il fut moins


LE Mouvsmsur LITTEBAIRE me 1870 A 1914 517 heureusemeut inspiré par l’histoire moderne, dans l’Ariosto e gli Estensi (1874), I Borgia, et I Napoletani nel 1799, sa deruiere oeuvre (1880). Plus récemment Giovanni B0vi0(18¤1·1—1903) a donné la forme de drames ia des dialogues philosophiques, comme sa trilogie Cristo alla fiesta di Purim, San Paolo, il Millennia (1895); mais ces oeuvres n’ont rieu de scénique. C’est encore ia Gabriel d’Annunzio que revient l’hon- neur d’avoir rendu vie et beauté at la tragédie. Ses pre- miers essais dramatiques en prose, la Cittd morta (1898), la Gioconda et la Gloria (1899) — pour ne rieu dire de deux esquisses antérieures en uu acte', se pla- cent entre le Triomphe de la mort et les Vierges aux Rockers d’une part, et le Feu de l’autre; aussi n’est-on guere surpris d’y retrouver plus d’un trait de la psycholo- gie morbide qui caractérisaitles héros de ces romans. La ea ville morte » déroule une action moderne, une histoire d’amour incestueux, dans le décor des ruines de l’antique Mycenes, et d’Annunzio a réussi at donner dans son drame l’impressiou du role que jouait l’implacable destin dans la tragédie grecque. La << Gioeonda » nous fait assister ia une rivalité entre le modéle d’un grand sculpteur et sa femme: le modele, en proie a unefureur jalouse veut renverser et réduire en miettes un buste, chef-d’u=:uvre de l’artiste; l’épouse s’élance pour empe- cher ce crime, mais ses belles, ses pieuses mains demeu- reut écrasées sous le bloc de marbre. Dans ces drames, on peut relever bien des détails discutables; mais plu- sieurs scenes produisent une grande impression. Avec sa Francesca da Rimini (1902), d’Annunzio 1. Sogno d’una mattina di primavcra, (1897); Sogno d’un lramonlo d’autunno (1898).


518 LITTERATURE 11'A1.1¤a:m abordait la tragédie en vers — en vers libres -~ et le lyrisme y occupe une large place, avec de nombreux épisodes descriptifs, pittoresques, décoratifs, qui en- combrent l’action jusqu’i1 l’étoufl`er ; c’était le moment ou le poete allait publier ses Laudi. L’muvre -—— encore un drame de luxure et de sang ——- est surtout une reconstruction de la vie italienne du x1u° siécle dans la petite cour de Rimini; mais l’érudition que renferme lu contenkture de la tragédie ne fait aucun tort a la poésic éclatante qui se dégage de ces cinq actes. Peut-étre serious-nous pourtant disposés a reconnaitre une qualité poétique et dramatique plus haute a la Figlia di Jorio (1904-), << tragédie pastorale », qui nous transporte au cceur des montagnes de l’Abruzze, au milieu d’étres primitifs, supcrstitieux, mystiques, livrés at toute la vio- lence de leurs instincts : le jeune berger Aligi, un hallu- ciné, prend sous sa protection une fille perdue, Mila, que poursuit une bande de moissonneurs déchainés ; il se réfugie avec elle dans une grotte de la montagne, et quitte sa fiancée ; Aligi va jusqu’a tuer son propre pero pour défendre Mila. Il doit expier son parricide par le supplice du fen ; mais c’est Mila qui s’élance at sa place dans les flamines. Ici encore l’action est a la l`ois lente et brutale ; l’élément pittoresque, l’élément lyrique sur- tout occupent une place prépondéranie ; mais le poéte, par cette évocation puissante d’une humanité primitive, jaillic de son imagination, réussit a nous suggérer, faute de pouvoir l’expliquer, l’état d’ame des étres d’ex— ception que sont toujours ses personnngcs. Parmi les essais dramatiques suivants, ni la ¢< Torclic sous le boisseau » (Za Fiaccola sotto il moggio, 1905), qui reprend, dans un autre milieu social, certains themes de la et Fille de Jorio », ni Pick c/ze l’Amm·e (en prose, 1907),


LE Mouvmumvr Lrrrriaxxaz vs 1870 A 1914 519 ne révélent un nouvel aspect de l’art du poéte. Plus déplorable1`utl’échec de la Nave (1908), annoncée comme une tragédie nationale consacrée aux origines héroiqucs dc Venise, et encore celui de Fedra (1909), variations inutiles sur le sujet traité par Euripide et quelques autres... Dans ces deux derniers poemes, la rhétoriquc de d’Annunzio atteint le point culminant dc son éclat, de son artifice et de son vide. Il a d'autre part f`ait repré- senter a Paris, en fraucgais, le Martyre de saint Sébasziezz, mystérc (1911), et la Pisanella, comédie (1913). Les destinées de la comédie, depuis Goldoni, ont manqué d’éclat. Giovanni Giraud (1775-1831) avait eu cle la bonne humeur et de l’esprit, ce qui le distingue avantageusement du 1`roid Alberto Nota (1775-1817). Un peu plus tard deux Toscans, Vicenzo Martini (1803- 1852) et Tommaso Gherardi del Testa (1815-1881), ont remporté d’honorables succés ; on a longtemps applaucli un drame, la Morze Civile, de Paolo Giacometti (1817- 1882), écrivain fécond et moral. Le modéuais Paolo Ferrari (1822-1889) a laissé quelques comédies quellou revoit avec plaisir, surtout dans le genre historique : Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1852), la Satira e il Par·ini(1855); ses pieces a these, plus récentes, sont déja fort démodées. D’une faqon générale, les drama- turges de la seconde moitié du x1x° siécle ont subi l’in- fluence d’Augier, de Dumas, de Sardou, comme leurs successeurs subissent celle d’lbsen, de Sudermann et de Paul Hervieu. Ferdinando Martini (1841-1928), brillant journaliste, a écrit de piquants proverbes, avant de se laisser absorber par la politique et par le gouvernement de la colonie Erythrée. Felice Cavallotti (p. 490) a composé des drames et des comédies, tant en p1·ose qu’en vers : quelques-uns ont longtemps tenu llafliche


520 L1TTi.aA’ruaE ITALIENNE (IZ cantico dei Carztici, Za Figlia di Jefte). Giovanni Verga (p. 506) a également donné au théatre quelques scenes breves et violentes, tres remarquées. La comédie proprement dite, entre 1880 et 1920 » a ressenti une série d’inlluences contradictoires, d`oi1 résulte beaucoup d’incertitude, de tatonnement et d’ir· régularité. Parmi les auteurs les plus en vue, il convicnt de citer le piémontais Giuseppe Giacosa(18.1·7-1906), qui avait débuté avec le célebre acte en vers la Partitaa sctzcchi (LS71) ; il cultiva le drame historique (Il conte Rosso, 1880), donna Tristi amori (1888), au temps on le u vérisme » était a la mode, et atteigznit son plus grand succes avec Come Ze foglie (1900), s’inspira d’lbsen dans I diritti d0ZZ’ arzima, aborda le thézitre d’idées'avec IZ pid forte (posthume); son oeuvre témoigne de la curio- sité d’un esprit distiugué, qui n’a pas réussi a donner toute sa mesure. On peut en dire autant de Gerolamo Rovetta (1851-1910), romancier fécond et agréable, qui a fourni a la scene quelques pieces heureuses, adroites, teintées de vérisme, dépourvues de profondeur, comme I disonesti(1891), Le due coscienze (1901), Homanticismo (1903). Roberto Bracco (n. 1862) est une des figures les plus en vue parmi les dramaturges italiens ; il a oscillé, lui aussi, entre le vérisme (Don Pietro Caruso, scene de la vie napolitaine dont l’éclatant succes a été du, pour une large part, a un remarquable interprete) et le u theatre de pensée », in la maniere d’lbsen, de llaupt- mann, de Fr. de Curel (Le tragedie delZ’ anima, 1899; Sperduti nel buio, 1901 ; Ilpiccolo santo, publié en 1909 sans étre représenté). Marco Pragh (1862-1929) a rem- porté des succes flatteurs avec Le Vergini (1889) et La moglie ideale (1890). E. A. Butti (1868-1912) 21 porté a la scene des questions de morale, de philosopliie ct dc


' LE Mouvmzur urréanan nm 1870 A 1914 521 droit. Sabatino Lopez (n. 1867) a écrit des comédiesi brillantes et légéres, un peu dans le genre de Meilhac et Halévy. Giannino Antona—Traversi (n. 1870), de son cdté, a composé nombre de comédies pleines de v1vac1té. Scm Benelli (n. 1877), aprés avoir cultivé sans origi- nalité des sujets modernes, s’est risqué a marcher sur les traces de d’Annunzio : la Mase/zera di Brulo (1908) met en scéne l’assassinat d’Alexandre de Médicis par son cousin Lorenzino; la Cena della befe (1909), comédie cruelle qui se déroule encore dans la Florence des Médicis, a obtenu un grand succés (Voir ci-aprés p. 572). Unjeune et pénétrant critique, mort au début méme de la campagne de l’Italie contre l’Autriche, Renato Serra, écrivait a la fin de 1913: u Une comédie italienne d’au- jourd’hui sert a mettre en vedette un acteur et a pro- duire une certaine recette. En dehors de cela, elle ne représente rien’. » Serra exagérait. Mais comment ne pas se rappeler les avertissements de Papini? VI A cdté de la création proprement dite, la critique doit trouver sa place dans cette revue sommaire du mou- vement littéraire de l’Italie contemporaine; d’autant plus que, de 1870 a 1914, une révolution a peu prés complete s’est opérée dans ce domaine, sous l’influence de quelques hommes de premier plan. Francesco de Sanctis (1808-1883), patriote napoli- tain, exilé de son pays par le dernier Bourbon, enseigna la littérature italienne a Turin puis a Zurich, et enfin a 1. B. Serra, Le leuere, secoudc éditiun, 1990, p. 916-@17.


522 LITTIERATURE rntissus Naples, lorsqu’il put y rentrer. Pourvu d’une solide culture philosophique, qui rcste une des caractéristi- ques de l’intellectualité méridionale, disciple de Hegel, il avait grandi dans l’atmosphére du romantisme, et il en adopta les doctrines; aussi répudia—t—il nettement la critique classique, qui jugeait les oeuvres d’apres leur conformité aux regles, considérées comme immuables, des in genres » dont la délinition était attribuée E1 Aris- tote; il se convainquit que l’oeuvre d’art est avant tout un reflet de l’ame de l’artiste. Pour lui, le contenu de cette oeuvre n’a qu’une importance secondaire ; cs qui compte, c’en est la forme, c’est—a-dire l’expression per- sonnelle, adéquate, grace a laquelle le poete fait passer dans l’esprit du lecteur ses réves, ses émotions, ses aspirations. ll s’agissait donc, pour le critique, de refaire, par un eH`ort de réflexion, le travail obscur et spontané qu’avait accompli l’artiste en concevant, en élaborant, 811 créant son ceuvre, sans omettre de considérer les influences extérieures qui avaient pu influe1· sur lui. Deux volumes de Saggi critici (1866 et 1873), le Saggio sul Petrarca (1869) et les deux volumes de sa Storia della letteratura italiana (1870) attestent les résul- tats nouveaux, brillants et féconds obtenus par F. de Sanctis, grace in la prudence de son jugement, {au sens exquis qu’il avait de la poésie et as sa puissanoe d’intui· tion. Sa méthode présentait d’ailleurs de sérieux dan- gers, at une époque oil l’indispensable travail historique préparatoire était fort incomplet : on risquait in chaque instant de raisonner sur des données inexactes ou incomplétes. Ces dangers, F. de Sanctis ne les n pas toujours évités, et ses disciples immédiats tomberent vite dans une phraséologie crease, dont ils revetirent des théories édiliées sur des bases fragiles.


Lia MOUVEMENT LITTIERAIRE nn 1870 A 19m 523 On sentit donc le besoin de revenir aux travaux his· toriques séveres et approfondis, dont l’Italie, comme la France, avait donné, au XVIIIG siécle, d’admirables exemples ; le prestige nouveau de la science allcmande, (le la a philologie », encouragea cette réaction, et remit en honneur une méthode érudite et positive qui s’opposa a la méthode romantique et esthétiquc de F. de Sanctis. Alors se développa, dans les universités italiennes, une brillante période dc recherches fécondes, qui se relléte dans les noms respectés de D. Coniparetti, A. d’Ancona, I. del Lungo, P. Rajna, A. Bartoli, G. Ascoli, F. d’Ovi— dio, etc., Carducci participa, pour une large part, a ce mouvement, et ne manqua pas, en adversaire qu’il était du romantisme, de fulniiner contre les médiocres émules dc de Sanctis. Mais sa qualité de poéte, épris non seu- lement d’un idéal national mais d’un idéal humain, sa fantaisie rebelle 51 toute entrave, le gardérent des exa- gérations dans lesquelles il était inévitable qu’on tombat, et son influence fut, a cet égard, salutaire : son regard se portait volontiers sur les grandes questions, sur les larges horizons qu’il savait contempler de tres haut (voir p. 485-487). Puis une nouvelle réaction, contre Yabus d’une érudition qui s’attardait a des détails sans portée réelle, devint nécessaire. Elle fut dirigée par un homme qui n’exerqait aucune fonction dans l’enseigne— ment, de qui la situation indépendante, la puissance de travail, l’ouverture d’esprit et la vaste culture firent in certains égards un solitaire, mais un solitaire qui a exercé sur la génération née entre 1880 et 1900 une inlluence prof`onde et durable. Benedetto Croce, né a Pescasseroli, dans I’Abruzze, en 1866, a commencé par publier divers travaux histo- riques tres solides, une Hz`st0ire des ihézitres de Naples


524 r.1TTéaATUm·:. ITALIENNE (1891), un essai sur la Langue espagnole en Italie (1896), des Etudes historiques sur la révolution napolitaine de 1799 (1897) ; ei il n’a pas cessé de cultiver cet ordre de recherches au milieu de ses autres travaux —- La Spagna nella vitu italiano durante il Rinascimento, 1917; Curio- sitd storiche en deux séries, 1919 et 1923 —-jusqu’a une _ Histoire du royaume de Naples (1925) et a une Histoire d’[talie de 1870 a 1914 (1928). Ce dernierouvrage, dont le retentissement a été grand, est d’ailleurs moins un exposé détaillé des 1`aits qu`une vue dlenseinble et une méditation, ceuvre d’un grand esprit, sur les destinées de la nation italienne, depuis qu’elle a réalisé son unité par la conquéte de Rome. B. Croce est resté un libéral impénitent, et ce doctrinaire a prononcé au sénat italien un discours courageux sur les accords conclus entre l’état 1`asciste et le Vatican (1929). Mais les études favorites de B. Croce sont celles de philosophie, d’esthétique et de critique littéraire. Dis- ciple de Hegel, selon la tradition de l’école napolitaine illustrée par Bertrando Spaventa (1817-1883), qui avait déja esquissé une réforme de philosophie hegelienne, B. Croce s’est montré encore plus indépendantvis-E1-vis du maitre allemand, lorsqu’il écrivit un livre intitulé Ce qui est vivant et ce qui est mort dans la philosop/zie de Hegel (1907). Qu’on n’attende pas ici un résumé, encore moins un examen de la pensée philosophique de B. Croce ; c’est seulement par l’action que cette pensée a exercée sur la critique littéraire qu’elle peut nous intéresser a cette place. Des 1900 paraissait l’ceuvre capitale de B. Croce, Estetica come scienza dell’ espres- sione e linguistica generale, qui, complétée et enrichie d’année en année par la revue La Critica, fondée en 1903, a eu un retentissement immense, en Italie et hors


d’Italie. A la suite de B. Spaventa, il a remis en honneur la pensée, longtemps incomprise et oubliée, de G. B. Vico (p. 344 et suiv.), de qui il a exposé la philosophie dans un ouvrage particulier (1911); il a repris a sa théorie de la poésie considérée comme expression nécessaire et primitive »; il a repris la théorie romantique et idéaliste de l’a1·t considéré comme catégorie et moment essentiel de la vie de l’esprit; il a suivi enfin l’exemple de F. de Sanctis, par une critique qui s’attache aux seules valeurs esthétiques, séparant le bon du moins bon, cherchant a retracer le travail de formation d’ou a jailli l’oeuvre d’art, et a indiquer les éléments spirituels d’un genre di{I`érent, c’est-i1—dire étrangers il l’art, qui ont contribué à fausser le développement normal de l’inspiration ‘. » Par les articles qu’il a consacrés, dans la Critica, à faire l’application de sa méthode aux œuvres des écrivains italiens de la seconde moitié du XlXe siècle 2, puis a quelques grands classiques —— Dante, l’Arioste — et ia d’illustres étrangers — Goethe, Shakespeare, Corneillea — B. Croce a réalisé, peut-on dire, une révolution dans la critique italienne, dont il se plait il relever la grande supériorité sur celle de nations moins philosophiques. Il est certain que ce puissant esprit a mis en circulation, en dépit de ses opposants, un certain nombre d’idées, qui sont aujourd’hui adoptées a peu près unanimement. Son influence s’exerce même sur ceux qui se piquent de lui résister.

D’autre part, il est fort remarquable que plusieurs, et

1 G. Pellini, I.: lettere italiane del nostro secolo, Milan, 1929, p. 17-48

2. Articles réunis en quatre volumes intitulés: La letteralura della nuava Italia, 1914-1915.

3. La Poesia di Dante, 1990 ; —~ Goethe, 1919 ; — Aroisto, Shakespeare, Corneille, 1990. 526 Lrrrénuunn rrinrmwn non les moindres, de ceux qui ont d’abord adopté ses théories, se sont peu a peu séparés de lui, tandis que lui-meme poursuit inflexiblement sa route. Cela tient sans doute at ce qu’il y a dans sa pensée une rigidité qui {init par décourager ses plus fervents disciples. Ses études critiques sur les `écrivains de l’Italie nouvelle aboutissent, pour la plupart, a des exécutions, souvent tres dures, de poétes ou de prosateurs doués d’un incontestable talent -—— Fogazzaro, Pascoli, d’Annunzio. Lorsque meme il analyse l’c12uvre de Dante, on est un peu choqué dc la désinvolture aveclaquelle il découpe la Divine Comédie, mettant a part les morceaux qui sont a ses yeux de la poésie pure et séparant avec soin tout ce qu’il considere comme étranger at la poésie, par exemple la structure prodigieuse des trois parties du poeme, ou encore le symbolisme que Dante a étroitement mélé a sa fiction. Il se peut que tout cela soit déduit fort logiquement des principcs sur lesquels repose le systeme de l’estl1éticien; mais le role de la critique peut-il consister uniquement dans cette application d’une doctrine préétablie? N’a- t-elle pas aussi pour fonction de bien comprendre et d’expliquer les intentions précisémeut de poetes dont la pcnsée peut nous dérouter, parcc qu’eIle ne se réglait pas sur la notre ? Le conflit entre la critique estliétique et la critique historique est la tout enticr. B. Croce scinble nous renvoyer a notre grand Pascal, qui a écrit: em Ceux qui jugcnt d’un ouvrage par regle sont, Z1 l’égard des autres, comnne ceux qui out une montre, at l’égard des autres. » Le mallieur est que, n'en déplaise a Pascal, 11ous ue croyons guere a l’emploi des instruments de précision pour apprécier le mérite poétique et pour justifieruotre émotion en présence d’une oeuvre vraimcnt belle I


LE moUvEMnN’1· LITTERAIRE on 1870 A 1914 527 La jeunesse intellectuelle italienne a, d’enthousiasme, adopté la doctrine du philosophe—critique, pour beau- coup de raisons respectables, et aussi pour celIe—ci, qui l’est moins: il est plus séduisant de choisir une route que Yon croit pouvoir brillamment parcourir en évitant de s’encombrer de notions historiques, nombreuses et fort variées, dont l’acquisition est lente et difiicile. Mais ce point de vne est en contradiction flagrante avec Vexempie de B. Croce, qui, avant d’étre un philosophe et un critique de grande envergure, a commence par se Iivrer a un Iabeur historique qui Iui confere une autorité indiscutabie.




  1. En avril 1931, l’Académie d’Italie a décerné à A. Negri le grand prix des lettres, de 50 000 lires.
  2. A Valentin, Giovanni Pascoli, poète lyrique, Paris, 1925.
  3. P. de Montera, G. d’Annunzio poète lyrique, dans Études Italiennes, 1925.
  4. P. de Montera, article cité.
  5. A. Gargiulo, Gabriele d’Amtunzi0, 1912.
  6. G. Papini, Su questa letteratura, dans la revue Pegaso, janvier 1929.
  7. Le texte donne douloureusement.
  8. Le texte donne vissicitudes
  9. La remarque est d’André Pézard, dans une suggestive étude consacrée à G. d’Annunzio romancier, insérée dans les Études Italiennes, t. VI (Paris, 1924), p. 147 et suiv.
  10. C’est lui qui a trouvé, pour designer l’avion, ce joli mot latin : velivolo.