tudes secrètes et détournées de la pensée, il reste le jeu éminemment réaliste du double qui s’effare des apparitions de l’au-delà. Ces tremblements, ces glapissements puérils, ce talon qui heurte le sol en cadence suivant l’automatisme même de l’inconscient déchaîné, ce double qui, à un moment donné se cache derrière sa propre réalité, voilà une description de la peur qui vaut pour toutes les latitudes et qui montre qu’aussi bien dans l’humain que dans le surhumain les Orientaux peuvent nous rendre des points en matière de réalité.
Les Balinais, qui ont des gestes et une variété de mimiques pour toutes les circonstances de la vie, redonnent à la convention théâtrale son prix supérieur, ils nous démontrent l’efficacité et la valeur supérieurement agissante d’une certain nombre de conventions bien apprises et surtout magistralement appliquées. Une des raisons de notre plaisir devant ce spectacle sans bavures, réside justement dans l’utilisation par ces acteurs d’une quantité précise de gestes sûrs, de mimiques éprouvées venant à point nommé, mais surtout dans l’enrobement spirituel, dans l’étude profonde et nuancée qui a présidé à l’élaboration de ces jeux d’expressions, de ces signes efficaces et dont on a l’impression que depuis des millénaires, l’efficacité ne s’est pas épuisée. Ces roulements mécaniques d’yeux, ces moues des lèvres, ce dosage des crispations musculaires, aux effets méthodiquement calculés et qui enlèvent tout recours à l’improvisation spontanée, ces têtes mues d’un mouvement horizontal et qui semblent rouler d’une épaule à l’autre comme si elles s’encastraient dans des glissières, tout cela, qui répond à des nécessités psychologiques immédiates, répond en outre à une sorte d’architecture spirituelle, faite de gestes et de mimiques, mais aussi du pouvoir évocateur d’un système, de la qualité musicale d’un mouvement physique, de l’accord parallèle et admirablement fondu d’un ton. Que cela choque notre sens européen de la liberté scéni-
