C’est ainsi que cette identification de l’objet du théâtre avec toutes les possibilités de la manifestation formelle et étendue, fait apparaître l’idée d’une certaine poésie dans l’espace qui se confond elle-même avec la sorcellerie.
Dans le théâtre oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre occidental à tendances psychologiques, il y a une prise de possession par les formes de leur sens et de leurs significations sur tous les plans possibles ; ou si l’on veut leurs conséquences vibratoires ne sont pas tirées sur un seul plan mais sur tous les plans de l’esprit en même temps.
Et c’est par cette multiplicité d’aspects sous lesquels on peut les considérer qu’elles prennent leur puissance d’ébranlement et de charmes et qu’elles sont une excitation continue pour l’esprit. C’est parce que le théâtre oriental ne prend pas les aspects extérieurs des choses sur un seul plan, qu’il ne s’en tient pas au simple obstacle et à la rencontre solide de ces aspects avec les sens, mais qu’il ne cesse de considérer le degré de possibilité mentale dont ils sont issus qu’il participe à la poésie intense de la nature et qu’il conserve ses relations magiques avec tous les degrés objectifs du magnétisme universel.
C’est sous cet angle d’utilisation magique et de sorcellerie qu’il faut considérer la mise en scène, non comme le reflet d’un texte écrit et de toute cette projection de doubles physiques qui se dégage de l’écrit mais comme la projection brûlante de tout ce qui peut être tiré de conséquences objectives d’un geste, d’un mot, d’un son, d’une musique et de leurs combinaisons entre eux. Cette projection active ne peut se faire que sur la scène et ses conséquences trouvées devant la scène et sur la scène ; et l’auteur qui use exclusivement de mots écrits n’a que faire et doit céder la place à des spécialistes de cette sorcellerie objective et animée.
