coup d’œil sur le chef, comme pour lui demander assistance. Celui-ci doit alors les regarder aussi, se tourner un peu vers eux et leur marquer par de très petits gestes le rhythme ternaire, comme si la mesure était à trois temps réels, de telle façon que les violons et les autres instruments jouant dans le rhythme binaire ne puissent remarquer ce changement qui les dérangerait tout à fait. Il résulte de ce compromis que le rhythme nouveau à trois, étant marqué secrètement par le chef, s’exécute alors avec assurance, pendant que le rhythme à deux, déjà fermement établi, se continue sans peine, bien que le chef ne le dessine plus.
D’un autre côté, rien, à mon avis, n’est plus blâmable et plus contraire au bon sens musical que l’application de ce procédé aux passages où il n’y a pas superposition de deux rhythmes de natures opposées, et où se rencontre seulement l’emploi des syncopes. Le chef, divisant la mesure par le nombre des accents qui s’y trouvent contenus, détruit alors l’effet de la forme syncopée, pour tous les auditeurs qui le voient, et substitue un plat changement de mesure à un jeu de rhythme du plus piquant intérêt. C’est ce qui arrive si l’on marque les accents au lieu des temps, dans ce passage de la symphonie Pastorale de Beethoven :
notation musical, Andante.
et si l’on fait les six gestes ci-dessus indiqués au lieu des quatre établis auparavant, qui laissent apercevoir et font mieux sentir la syncope :
notation musical, Andante.
Cette soumission volontaire à une forme rhythmique que l’auteur a destinée à être contrariée est une des plus énormes fautes de style qu’un batteur de mesure puisse commettre.
