pondre parfaitement à l’image entrevue par son œil intérieur. Mais, cette maîtrise, il l’avait pleinement conquise avec Tannhäuser et Lohengrin ; dès lors, il ne pouvait plus continuer naïvement à écrire des opéras « aussi peu mauvais que possible ». Lohengrin avait sonné le glas de l’opéra traditionnel ; c’était maintenant ou jamais qu’il fallait résoudre le problème. Il fallait désormais que le musicien ouvrît toutes larges les portes au poète et le conduisît au drame de l’avenir, qu’il lui y fit trouver cette « faculté correspondante à la richesse de l’expression musicale ». Et c’est ce qu’il fit dans les projets que j’ai mentionnés plus haut, et par les pensées que firent naître en lui ces œuvres de transition.
Quand Wagner se vit enfin obligé de rejeter tous ces projets d’une si grande diversité d’inspiration, la lumière se fit en lui ; ce fut par ces ébauches, par ces exemples qu’il s’était efforcé de se donner à lui-même, qu’il comprit que le problème du drame nouveau, de son drame, tel qu’il voulait le révéler au monde, que ce problème gît dans le fond, dans le sujet, et non pas dans la forme. Il reconnut qu’il ne fallait pas se demander : « Comment la parole et la musique peuvent-ils coopérer, dans le drame, pour aboutir à la plus haute expression, à une expression complète jusqu’à l’épuisement ? » mais bien plutôt et uniquement : « Quel est le sujet auquel il faut une telle expression, et qui, parce qu’il la lui faut, l’exige ? »
La réponse à cette question, il la trouva dans ses propres œuvres, dès qu’il les considéra avec « la force de l’esprit réfléchi ». Mais ce qui acheva de l’éclairer et de le convaincre, ce fut la constatation de la raison pour laquelle aucun de ces quatre projets ne pouvait s’adapter à son drame nouveau ; et ce fut par ce procédé vraiment artistique d’élimination, non point
