On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une Symphonie avec chœurs.
Si le chant y figure, presque dès le début, c’est afin de préparer l’esprit de l’auditeur aux scènes dramatiques dont les sentimens et les passions doivent être exprimés par l’orchestre. C’est, en outre, pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales, dont l’apparition trop subite aurait pu nuire à l’unité de la composition.
Ainsi le premier prologue, où, à l’exemple des tragédies antiques et du drame de Shakespeare lui-même, le chœur expose l’action, n’est chanté que par quatorze voix, Plus loin se fait entendre (hors de la scène) le chœur des Capulets (hommes) seulement ; puis, dans la cérémonie funèbre, les Capulets, hommes et femmes. Au début du Final figurent les deux chœurs entiers des Capulets et des Montagus et le Père Laurence ; et à la fin, les trois chœurs réunis.
Cette dernière scène de la réconciliation des deux familles est seule du domaine de l’opéra ou de l’oratorio. Elle n’a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre ; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage de la nature de celui-ci pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement.
Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette, les élans passionnés de Roméo, ne sont pas chantés, si enfin les duos d’amour et de désespoir sont confiés à l’orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir :
C’est d’abord (et ce motif seul suffirait à la justification de l’auteur) parce qu’il s’agit d’une symphonie et non d’un opéra.
Ensuite les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement, par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d’expression. C’est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas.
