en œuvre d’une M. préexistante, toujours présente au milieu du tissu des réponses et des épisodes canoniques et auxquelles ils associaient quelquefois des dessins secondaires assez caractérisés pour servir à leur tour de sujet à d’autres pièces de même style. C’est ainsi, par exemple, que Moralès prend pour « ténor » de nouvelles compositions les parties d’un motet de Jean Mouton :
Quaeramus cum pastoribus.)
Quaeramus cum pastoribus.)
Entre les M. que les maîtres de ce temps prenaient pour thèmes générateurs de leurs messes ou de chansons, quelques-unes étaient par eux tellement admirées, que dix, vingt musiciens l’adoptaient tour à tour, avant d’en épuiser les ressources. Isolées de leurs ingénieux contrepoints, nombre d’entre elles apparaissent claires, charmantes et expressives. La M. anonyme Je suis déshéritée rendue célèbre par l’usage qu’en a fait entre autres, Palestrina, peut être choisie comme exemple.
Le plan de cette mélodie, qui suit les coupes de la poésie, reproduit tout d’abord deux fois un motif caractéristique qui dessine l’accord principal du mode, la ré fa, avec arrêt sur la dominante. Un épisode intermédiaire amène la médiante au relatif majeur et fait sa conclusion par une cadence à la dominante de ce mode, d’où un conduit qui passe par la médiante du ton primitif ramène la cadence finale en ce même ton. Son caractère est expressif et, si les notes ne fixent pas littéralement les accents de la parole, elles en traduisent le sens.
L’influence de la danse exerce à la même époque sur d’autres formes de la M. une pression décisive. À chaque sorte de figures et de pas doivent correspondre des groupes appropriés de notes. La symétrie des gestes se règle sur la symétrie des rythmes qu’elle-même a dictés. À la fin du xvie s., l’Orchésographie (1588) décrit une série considérable de formes typiques dont les coupes musicales, tant par les chansons à danser que par les pièces exécutées sur les instru-
