delssohn a fait appel dans un but
comique au son de l’O. pour exprimer
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Ophicléide.
le rugissement burlesque
du lion, dans l’ouverture
du Songe d’une nuit d’été
(1826). Il fut remplacé
vers 1848, en Allemagne,
puis en Belgique, par le
tuba à pistons ; mais on
l’emploie encore dans
quelques maîtrises, pour
soutenir les voix des chantres,
en remplacement du
serpent. La sonorité de
l’O. est grossière, « beuglante »,
dit Gevaert, et
« frisant le grotesque ».
On a donné ce nom à un
jeu d’orgues, à anches,
destiné à imiter le timbre
de l’O.
Orage, n. m. L’imitation musicale de l’orage a, dès longtemps tenté les compositeurs de musique descriptive. Les roulements et grondements du tonnerre, les sifflements du vent, les pizzicati de la pluie, ne pouvaient qu’encourager les musiciens à s’en inspirer. La Symphonie Pastorale de Beethoven en offre l’exemple, classique, bien des fois imité par des compositeurs de moindre valeur. (Voy. Tonnerre.)
Oratoire. Voy. Rythme.
Oratorio, n. m. ital. signifiant « oratoire ». C’est en effet pour la réunion pieuse des confrères de l’Oratoire, à Rome, illustrée déjà par Animuccia et Fr. Soto qui l’avaient enrichie de leurs laudi spirituali, par G. P. da Palestrina, qui écrivit dans le même esprit ses madrigaux spirituels, que Emilio de’ Cavalieri, vers la fin du xvie s., écrivit sa Rappresentazione di Anima e di Corpo, qui y fut jouée en février 1600. Le fondateur de l’opéra fut donc également celui de l’oratorio et l’on peut se faire une idée de ses opéras perdus, en étudiant son oratorio. Il n’a pas d’ouverture, mais on peut exécuter un morceau de musique, de préférence un « madrigal religieux » avant le lever du rideau. Un prologue dialogué, mais sans musique, annonce la pièce : celle-ci est composée de trois actes, aux personnages purement abstraits ; des solos, duos, trios et quatuors, sont entremêlés de chœurs. Le dernier acte se termine par un cantique auquel la foule prend part en même temps que le chœur — héritage des mystères —. Mais un ballet et un nouveau chœur dansé terminent la représentation. Par son succès ou par son mérite, cette œuvre fit école : en 1603, un oratorio (perdu) de Borsari, pour une image de la Vierge ; l’Emmelio, d’Ag. Agazzari, en 1606, représenté au Séminaire Romain ; en 1615, à Bologne, un Sacrifice d’Abraham, qui ouvre le chemin aux « histoires sacrées » ; en 1621, une Judith. À partir de ce moment, on peut suivre d’année en année le mouvement nouveau et les nouvelles œuvres, beaucoup mieux que nous ne le pouvons pour l’opéra. Remarquons que le Santo Alessio de Stefano Landi, en 1634, porte le double titre de dramma musicale et historia sacra.
Le grand maître des oratorios et des « histoires sacrées », dont le musicien français Maugars distingue nettement les deux genres (1639), est alors Giacomo Carissimi qui, de 1628 jusqu’à sa mort en 1674, fut maître de chapelle du Collège dit Germanique à Rome, pour lequel il semble avoir composé toutes ces œuvres. Nous ignorons la date précise de chacune d’entre elles, dont les recueils, manuscrits, ne portent aucune référence de ce genre. Citons, parmi les plus célèbres : Jephté, le Jugement de Salomon, l’Historia divitis (Le mauvais riche), la Plainte des Damnés, Jonas, dont la « tempête », avec de très simples moyens, est très caractéristique du style de Carissimi ; Balthazar. Un caractère très spécial distingue ces œuvres des premiers oratorios et de ceux qui vont suivre : au lieu d’être écrits sur un livre fourni par un poète ou un prosateur, l’histoire sacrée ou l’oratorio carissimien est, pour l’ensemble, composé sur des fragments et des passages de l’Écriture Sainte extraits et groupés de manière à former un ensemble ; et il ne semble pas qu’ils aient été destinés à des représentations, mais seulement à des exécutions pieuses ou en concert. Ces fragments sont disposés sur le plan des « Passions », avec un récitant, ou « historien », des rôles distincts pour les interlocuteurs, un chœur pour la foule. C’est sur ce même plan que Charpentier, son élève, composera un peu plus tard ses œuvres du même genre, par exemple la dernière en date, Le Jugement de Salomon (1702 ; voy. plus loin). Après Carissimi, les maîtres italiens renouèrent de préférence la tradition de l’opéra sur des sujets religieux, dont le San Alessio de Lundi avait donné le modèle. Il y eut des partitions en forme d’opéra, mais destinées aux concerts donnés dans les églises et les couvents, sur des sujets tels que Santa Radegonda, d’Ariosti (1694), la Maddalena, de G. M. Bononcini (1701), le Sacrifizio d’Isacco,
