Les O. ont une influence notoire sur la masse d’air contenue dans l’instrument ;
.jpg)
Ouies.
si on les
bouche, le
son est abaissé ; si
leurs dimensions
sont exagérées, le son hausse.
Ouverture, n. f. Pièce symphonique développée, et précédant l’exécution d’un opéra, d’un oratorio, d’une cantate, etc. Dans l’ancienne musique, ce qui caractérise l’ouverture française, c’est la liaison de ses deux mouvements, le 1er se terminant sur la dominante et le 2e sur la tonique.
L’origine de cette forme instrumentale doit être cherchée dans les anciennes danceries : c’était l’habitude au xvie s. d’unir deux danses formant contraste, une danse binaire lente et une danse ternaire vive, la pavane avec sa gaillarde, sur le même thème. Dans les airs appelés Balletti, il est classique de commencer par quelques mesures binaires avant de passer à la mesure ternaire, que les Balletti soient pour les voix ou pour les instruments. L’abus des notes pointes y est fréquent chez les musiciens de cour en France. « il ne semble pas que les Italiens et les Allemands aient été jamais prodigues de ces formules que les compositeurs français ressassent à l’infini » (Prunières). Ce rythme pointé peut être considéré comme « caractéristique de l’ouverture française », dès avant Lulli.
Celui-ci, dès ses premiers
ballets, s’achemine vers un agencement
régulier des deux mouvements.
Certaines symphonies d’opéras de
Venise ont été rapprochées de l’ouverture
française. Aucune ne présente
avant 1662, époque du séjour de Cavalli
à Paris, le rythme saccadé caractéristique.
De plus, chez Monteverde,
chez Cavalli, les deux mouvements
se succèdent sans dépendre l’un de
l’autre, chacun commençant et finissant
sur la tonique, tandis que dans
l’O. française, le 1er mouvement finissant
sur la dominante, ne conclurait
pas sans le second qui s’y enchaîne.
On a contesté à Lulli l’invention
de l’ouverture parce que Cesti en
1669 et Cambert en 1670 en avaient
donné des modèles plus ou moins
réguliers. L’ouverture française existe
déjà dans Pomone, de Cambert (1671) ;
le plan comporte un premier mouvement
grave, le deuxième mouvement
est vif et fugué, le troisième de nouveau
grave. Mais chez Lulli et ses
successeurs, le troisième mouvement
est ouvert absent ou réduit à
quelques mesures. De plus, avant ses
opéras, Lulli avait travaillé pour les
ballets de la cour ; depuis 1653, il
était « compositeur de la musique
instrumentale » du roi. En 1657,
dans le ballet de L’Amour malade,
en 1658 et 1659 dans ceux d’Alcidiane
et de La Raillerie, il avait écrit « une
série d’ébauches très poussées » de
l’O. française. Enfin, en 1660, chargé
d’écrire l’O. pour la représentation
du Xerxès de Cavalli, joué à Paris
le 22 novembre de cette année-là,
Lulli pose le « modèle achevé du
genre ». Toutes les ouvertures subséquentes
seront tracées sur le même
plan, et il sera imité par les autres
compositeurs. La forme de l’ouverture
se divise en 2 parties : i. en mesure
binaire 
ou 
, en rythme saccadé,
produit par l’emploi systématique des
notes pointées, en mouvement grave et
majestueux ; cette partie se joue 2 fois ;
ii, mesure binaire ou ternaire, mouvement
vif, allure légère et sautillante ;
cette partie commence en imitation
(fugato) ; quelquefois un mouvement
lent est amené brusquement à la
fin ; il peut n’être que de quelques
mesures, ou très développé ; il se
reprend toujours avec le fugato. Ce
mouvement a fait croire que l’ouverture
se composait de 3 parties.
Mais il n’est nullement de règle. Parmi
les ouvertures de Lulli pour ses opéras,
huit n’ont pas de 2e mouvement dans
leur seconde partie. Muffat n’en fait
presque jamais usage. L’ouverture française,
dont Lulli avait fixé ainsi le
plan, comprenait donc un premier
mouvement et une conclusion d’allure
grave, un morceau central animé et
fugué. Elles produisaient à l’orchestre
un effet majestueux par leur caractère
massif, un peu lourd et formulaire.
Georges Muffat, Alsacien, formé à
Paris par les leçons de Lulli, transporta
cette forme dans les suites instrumentales
qu’il fit paraître à Augsbourg et
Passau en 1695 et 1698 sous le titre
de Florilegium primum et secundum.
Le modèle donné par Lulli fut dès lors
suivi par les musiciens étrangers, et le
titre français d’ouverture adopté en
Allemagne et en Angleterre. J.-S. Bach
a adopté cette forme dans plusieurs
œuvres, notamment comme morceau
initial de ses Suites pour orchestre.
Hændel en a suivi le modèle de très
près, non seulement pour le plan,
