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instans d’existence fixe & permanente dans le mouvement même. L’on peur comparer ces instans incommensurables de fixité aux points mathématiques, ou plutôt à ces parties infiniment petites du cercle, lorsqu’on le regarde comme un polygone compose d’une quantité innombrable de côtés ; une action & une expression dans l’homme vivant, quelque promptes qu’elles soient, peuvent donc être conçues comme une suite de mouvemens ou de modifications innombrables du corps, des membres ou des traits, quoique cette division ne puisse tomber sous le sens de la vue. C’est sur cette vérité abstraite que le peintre se fonde, & c’est d’après elle qu’il doit avoir pour but de représenter tout ce que comprend une de portions ou de ces modifications instantanées des actions, des mouvemens ou des expressions. Il doit l’imiter de maniere que rien ne soit retardé ni anticipé dans l’instant qu’il choisit, & qu’il est le maître de choisir. C’est de la plus ou moins grande exactitude dans l’observation de cette unité, que dépend en partie la vérité de l’imitation. L’on concevra aisément, d’après ce développement, combien la perfection est difficile ; parce que la nature, ne s’arrêtant pas dans le mouvement au regard ni à la volonté du peintre, & pour la nécessité qu’il en auroit, sa mémoire & son imagination sont ses seules ressources ; & l’on sait combien il est difficile à la mémoire, si sujette à s’altérer, & à l’imagination si mobile, de se fixer à un point, d’embrasser de ce point tout ce qui peut y être relatif. Mais pour ne pas nous écarter de ce qui regarde les conventions respectives, je continuerai d’observer que le spectateur à son tour se prête à croire, autant qu’il peut, que l’instant supposé auquel l’artiste s’est fixé dans son imagination, est assez sensible pour qu’il puisse juger si l’artiste a fidèlement rendu tout ce qui peut y avoir rapport ; il faut encore qu’il se prête à imaginer que cet instant ne fait que d’exister ou va passer, quoiqu’il ne passe pas en effet, & que le personnage représenté en mouvement soit resté immobile, comme s’il étoit frappé du regard de Méduse.

Il existe, comme je l’ai dit encore, une infinité de conventions respectives qui appartiennent ou à l’essence de l’art, ou à sa théorie, ou à la pratique. Parmi les conventions qui regardent plus particulièrement cette dernièr, je ferois mention de celle qui a rapport aux couleurs matérielles, à l’aide desquelles on imite sur la toile les couleurs réelles des objets. On a pu prendre dans l’article Blanc de la lettre précédente, des notions qui sont relatives à certaines conventions ; car l’usage du blanc & du noir, comme couleurs significatives de la lumière & de la privation de la lumière, doit certainement être mis au nombre


des conventions. Il en est de même des couleurs effectives ou réelles, avec lesquelles on imite, autant qu on le peut, l’ombre qui n’est qu’une privation ou qu’une abstraction.

Je dois observer que si dans le ; nombre infini des conventions dont je viens de donner une idée, il en est d’indispensables, il en est aussi qui sont fondées sur des opinions. Les conventions dont j’ai parlé sont du premier genre, c’est-à-dire, qu’elles tiennent à la constitution de l’art : les autres ne sont que des modifications de quelques-unes de ces conventions. Je donnerai pour exemple de celles-ci les différens systêmes de coloris adoptés particulièrement par certaines écoles, & adoptés ou convenus dans le pays où ils ont été exercés avec succès & assez généralement ensuite par les amateurs de la peinture. Ces conventions dans le coloris regardent plusieurs parties principales de l’art ; elles ont pour objet, dans le clair-obscur, les ombres sur-tout, & les teintes sur lesquelles est fondée l’harmonie générale d’un tableau.

J’ai déjà fait comprendre à ceux qui ne sont pas versés dans les arts, que les ombres, qui, dans la nature, ne sont qu’une privation de lumière, sont représentées dans le tableau par une couleur véritable. Il faut se décider sur la couleur qu’on employera pour cette illusion. On ne doit pas y employer le noir, quoique cette couleur de la palette soit regardée en général comme représentative de la privation de la lumière On a vu dans l’article BLANC, & on verra dans plusieurs autres les raisons qui doivent obliger les peintres à s’en abstenir. Il faut donc, pour représenter les ombres, choisir une autre couleur ou plutôt un mêlange de couleurs & de teintes, dont le résultat rappelle à l’imagination du regardant l’idée & à peu-près l’effet de l’ombre. Dans le nombre des artistes qui ont médité sur cet objet, en observant la nature, les uns ont cru remarquer qu’un ton bleuâtre, relatif à l’interposition de l’air, dominoit dans les ombres ; d’autres (peut-être d’après le climat où ils étoient & l’heure du jour) ont cru appercevolr que des tons & des teintes rousseâtres participoient le plus souvent à celle des ombres ; d’autres, que c’etoit une couleur verdâtre ou jaunâtre. Ils se sont décidés, d’après leur manière d’être affectés, soit qu’elle eùt pour principe la conformation de leurs yeux, soit qu’elle est d’abord été occasionnée par les momens de la journée où ils étoient plus accoutumés à observer & à travailler, ou par l’exposition de leur attelier, ou par la nature du climat & du ciel ; enfin ils se sont décidés sur une teinte qu’ils ont dès-lors rendue plus ou moins dominante, jusques dans les demiteintes de leur ouvrage. Alors ce moyen adopté trop exclusivement est devenu convention dans