vessins ces différences s'évanouissent au moyen du tempérament qu'on y pratique, & qui fait servir in-distinctement le même son à ces deux usages. De cette similitude apparente dans la pratique, & de la distinction qu'on en a su faire dans la théorie, il s'ensuit qu'on a trouvé une maniere d'employer ce genre dans la musique, au moyen d'un seul accord principal, & dont les diverses combinaisons procurent différentes transitions enharmoniques.
Cet accord est celui de la septieme diminuée; soit par exemple, sol # la note sensible du ton d'ami-la, mode mineur, qui porte en ce cas, dans son harmonie si, re, fa, toutes notes formant entre elles l'intervalle de tierce mineure; qu'on veuille ensuite prendre la note si pour sensible, ce qui produira un nouveau mode mineur qui sera celui d'ut, & où le sol qui étoit dieze précédemment, devient, par le renversement de l'accord, la b, on aura une transition enharmonique. Qu'on prenne ensuite la troisieme note du premier accord qui est re, pour la rendre sensible à son tour d'un autre mode, le sol # restant encore la b deviendra quatrieme note du ton d'e-si-mib, ce qui produira une seconde transition. Enfin qu'on prenne la quatrieme note de l'accord fondamental, qui est fa, ou mi # de la fig. pour note sensible encore, le même sol # restant tel ou devenant la b tierce mineure de ce nouveau ton, constituera une troisieme transition enharmonique. C'est-là tout le mystere du genre enharmonique, lequel genre ne tire sa source, comme on voit, que des transitions amenées par différentes successions; soit du mode de la à celui d'ut & vice versâ. Ainsi le quart deton qui constitue ce genre se trouvera, par ce moyen, produire toujours la différence nécessaire entre tous les sons qui porteront, selon l'usage établi par le tempérament, un nom commun dans les accords de ces différens tons. Voyez Enharmonique.
La fig. 4. représente une autre source de variété dans le même genre; cette source se tire des différentes manieres dont on peut résoudre l'accord qui l'annonce; « car quoique la modulation la plus na-turelle soit de passer de l'accord de septieme diminuée sur la note sensible, à celui de la tonique en mode mineur, on peut, en substituant la tierce majeure à la mineure, rendre le mode majeur, & même y ajouter la septieme pour changer cette tonique en dominante, & passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l'accord en 12 manieres. Mais de ces douze, il n'y en a que neuf qui, donnant la conversion du # en b ou réciproquement, soient véritablement enharmoniques; encore dans ces neuf diverses modulations n'y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacune desquelles se résout par trois passages différens: desorte qu'à bien prendre la chose, on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques possibles, tous les autres n'étant point réellement enharmoniques, ou se rapportant à quelqu'un des trois premiers ». Voyez les 12 exemples de cette figure.
La fig. 5. représente deux manieres d'employer l'accord de quinte superflue, l'une selon les François, l'autre selon les Italiens. « M. Tartini appelle cet accord accord de nouvelle invention, soit parce qu'il en a le premier trouvé le principe, soit parce que l'accord sensible sur la médiante en mode mineur que nous appellons quinte superflue, n'a jamais été admis en Italie à cause de son horrible dureté ». Chacune de ces deux manieres peut être fort bonne en soi, ainsi nous ne prononcerons pas plus favorablement pour l'une que pour l'autre; nous nous restreindrons à dire seulement que le mérite particulier à tous accords en général de cette espece, dépend plus de la situation qui les amene, des images qu'ils doivent produire, & du goût enfin, que des regles de l'art, dont la plupart ne font loi quelquefois qu'à la faveur d'un préjugé d'habitude.
PLANCHE XV.
La fig. 1. représente trois exemples de modula-tions détournées au moyen de la double face sous laquelle on peut envisager la sixte superflue. « Cette même sixte superflue peut se prendre indifféremment dans la pratique pour la septieme bémolisée par le signe b, de laquelle cette sixte diésée, differe très-peu dans le calcul & point du tout sur le clavier. Alors cette septieme ou cette sixte, toujours consonnante, mais marquée tantôt par diese & tantôt par bémol, selon le ton d'où l'on sort, & celui où l'on entre, produit dans l'harmonie d'apparentes & subites métamorphoses dont, quoique régulieres dans le système de M. Tartini, le compositeur auroit bien de la peine à rendre raison dans tout autre, comme on peut le voir dans les exemples I, II, III, sur tout dans celui marqué d'une +, où le fa pris pour naturel, & formant une septieme apparente qu'on ne sauve point, n'est au fond qu'une sixte superflue, formée par un mi # sur le sol de la base; ce qui rentre dans la rigueur des regles.»
La fig. 2. représente les genres de la musique ancienne, selon Aristoxène, & selon Ptolomée. « Le genre diatonique des Grecs résultoit de l'une des trois regles principales qu'ils avoient établies pour l'accord des tétracordes. Ce genre se divisoit en plusieurs especes, ces diverses especes du même genre sont appellées XRO\AS2, couleurs, par Ptolomée, qui en distingue six; mais le seul en usage dans la pratique étoit celui qu'il appelle diatonique-ditonique, dont le tétracorde étoit composé d'un semi-ton foible & de deux tons majeurs. Aristoxène divise ce même genre en deux especes seulement; savoir, le dia tonique tendre ou mol, & le syntonique ou dur. Ce dernier revient au diatonique de Ptolomée. Le genre chromatique étoit divisé par Aristoxène en trois especes qu'il appelle mol, hémiolien & tonique. Ptolomée ne divise ce même genre qu'en deux especes, molle ou anticum, qui procede par de plus petits intervalles, & intensum, dont les intervalles sont plus grands. Le genre enharmonique étoit le plus doux des trois, au rapport d'Aristide. Mais son tétracorde, ou plutôt son diatessaron, ne contenoit que trois cordes qui formoient entre elles deux intervalles incomposés; le premier d'un semi-ton, & l'autre d'une tierce majeure; & de ces deux seuls intervalles répétés de tétracorde en tétracorde, résultoit alors tout le genre enharmonique ». Voyez les rapports de tous ces genres, selon Aristoxène & Ptolomée, n°. A & n°. B. (Voyez encore au mot particulier de chacun de ces genres).
La fig. 3. représente la gamme du mode mixte avec son accompagnement, selon le système de M. de Blainville, & telle qu'elle a été donnée par l'auteur, & exécutée au concert spirituel le 30 Mai 1751. Ce nouveau mode est formé de la succession diatonique ascendante & descendante des notes
Mi fa sol la si ut re mi, & differe en plusieurs points des deux modes connus
Ut re mi fa sol la si ut & de
Re mi fa sol la si ut # re. On remarque dans ce mode 1°. que le premier demi-ton de l'octave qui est placé dans le mode majeur de la médiante à la quatrieme note, & dans le mineur de la seconde
