Mont des Oliviers. Le genre avait été continué en Italie par Jomelli, Scarlatti, Salieri, Sacchini, Cimarosa. Il fut traité en France par Mondonville, Rigal, Cambini, Gossec, Berton, Lesueur et, en Allemagne, par Mendelssohn, Spohr, Hiller, Himmel, Kiel. Berlioz composa l’Enfance du Christ, Félicien David, Moïse au Sinaï et l’Éden, Gounod, Rédemption et Mors et Vita ; César Franck, Ruth, Rédemption, les Béatitudes ; Paladhile, les Saintes Maries de la Mer ; G. Pierné, Saint François d’Assise. D’autres encore, jusqu’aux Œuvres récentes d’Honegger, le Roi David et Judith illustrèrent le genre.
La musique de concert, développée depuis le xviiie siècle dans les formes instrumentales, fut longtemps de la musique vocale pure. Les gréco-latins de la dernière période avaient connu une musique de concert indépendante de la voix humaine, et jouée dans des salles appelées odéons par des instrumentistes plus ou moins nombreux. Mais c’est de la chanson que sortit le concert d’oreille. Les premiers furent en Italie ceux de la musica da samera ou musique d’ensemble uniquement vocale, sans accompagnement instrumental. La Renaissance fut la grande époque de cette musique avec les madrigaux des Palestrina, Marcuzio, Monteverde, Gesualdo. L’évolution du madrigal vers la musique dramatique produisit la cantate. Elle fut introduite en France à l’occasion des concerts de musica da camera que Mazarin y fit donner par la troupe de musiciens venue de Rome et dont la célèbre chanteuse, Léonore Baroni, était la grande virtuose. R. Rolland a le premier raconté les origines de la cantate qui sont du xviie siècle. Elle naquit de l’introduction dans le madrigal du chant solo et de son développement grandissant aux dépens du chant polyphonique. Elle suivit ainsi la même phase que l’opéra, ce qui explique la communauté de leur création par les mêmes musiciens, Manelli, Ferrari, les frères Mazzochi, Monteverde dont le Combat de Tancrède et de Clorinde, chanté dès 1624 à Venise, est une vraie cantate. Après 1649, ce genre pris un développement rapide, grâce surtout à Carissimi. L’un des premiers, il introduisit dans la cantate l’accompagnement du clavecin et l’alternance de cet instrument avec les voix. Mais l’intérêt musical n’était toujours que dans la voix qui conservait la prédominance. Il se déplacerait de plus en plus par la suite en suivant le progrès instrumental. Pergolèse ajouterait des violons à l’accompagnement du clavecin, puis la cantate de plus en plus développée avec de nombreux soli, chœurs et orchestre deviendrait à la musique profane ce que l’oratorio serait à la musique religieuse. Ils seraient même souvent confondus. C’est particulièrement dans la cantate que la musique mondaine, aristocratique, trouva sa forme. Réservée aux concerts de la musica da camera qui se donnaient dans les salons et dans l’intimité d’auditoires composés des princes et de leurs familiers, elle devait surtout refléter les conventions de cette société spéciale, les apparences brillantes et superficielles du « bon goût » et du « bel esprit ». Elle se perfectionna pour cela dans la technique musicale, mais elle perdit la vérité dramatique qu’elle avait d’abord exprimée et, dès Carissimi, si elle fut un chef-d’œuvre de construction et d’élégance musicale, elle s’égara de plus en plus dans la fadeur sentimentale. Elle trouva alors son plus brillant écrivain dans J.-B. Rousseau qui fut le poète le plus dépourvu de vérité dans les sentiments. Carissimi, Rossi, Cesti furent au classicisme musical ce que furent Voiture et Chapelain au classicisme littéraire. Monteverde et Cavalli, qui conservèrent à la musique le sentiment de la vie, en furent le Molière et le La Fontaine. Après Carissimi, les plus célèbres auteurs de cantates furent Stradella, dans le même siècle, puis, au xviiie, Scarlatti qui fit prendre au genre sa forme classique définitive, Pergolèse, Metastase, poète-musicien de la cour de Vienne. Les musiciens français de la fin du xviie siècle et ceux du xviiie : Campra, Co-
J.-S. Bach et Haendel firent sortir la cantate des salons ; ils en composèrent de religieuses et leur donnèrent les développements symphoniques qui les feraient confondre avec l’oratorio. La Fête d’Alexandre de Hændel, les Saisons, de Haydn, sont souvent considérées comme des oratorios. Mozart composa plusieurs cantates. Beethoven donna dans ce genre Adélaïde et Armide. L’inspiration abondante de Méhul trouva un plus heureux emploi dans la cantate que dans l’opéra. La Révolution favorisa le genre. Les hymnes dont elle fit le sujet furent de véritables cantates exécutées avec soli, chœurs et orchestre dans les théâtres et dans les fêtes publiques. Certains de ces hymnes étaient joués à chaque représentation théâtrale. Un arrêté du Directoire du 4 janvier 1796 prescrivait « à tous les directeurs, entrepreneurs et propriétaires des spectacles de Paris, sous leur responsabilité individuelle, de faire jouer chaque jour, par leur orchestre, avant la levée de la toile, les airs chéris des Républicains, tels que La Marseillaise, Ça ira, Veillons au salut de l’Empire, Le Chant du Départ ». Les principales cantates révolutionnaires furent : l’Hymne pour le 14 juillet, de Chénier et Gossec, l’Hymne à l’Être suprême, de Désorgues et Gossec, l’Hymne à la République pour le 1er vendémiaire, musique de Jadin, le Chant de victoire, de Méhul, l’Hymne pour la fête de la Jeunesse, de Cherubini, l’Hymne à la Fraternité, de Désorgues et Cherubini, le Chant du 10 août, de Catel, l’Hymne pour la fête de l’Agriculture, de Lesueur, l’Hymne pour la fête de la Vieillesse, de Lesueur, le Chant du 1er vendémiaire, de Chénier et Martini, l’Hymne du 20 prairial, de Gossec, l’Hymne à la Nature, de Gossec, l’Hymne du 18 fructidor, l’Hymne à la Raison, l’Hymne pour la fête des Époux, le Chant funèbre, tous quatre de Méhul, l’Hymne à la statue de la Liberté, de Gossec, l’Hymne funèbre du général Hoche, de Cherubini, l’Hymne à la Liberté, de Gossec, le Chant de vengeance, de Rouget de l’Isle, etc…
Depuis la Révolution, la cantate, complètement délaissée comme musique de chambre, est devenue un genre de plus en plus froid et ennuyeux. Réservé à des cérémonies officielles et aux concours du Prix de Rome.
En Allemagne, la chanson transmit son caractère populaire au choral. Il fut le chant de la Réforme et, autant que celui de la nouvelle religion, le chant de guerre des paysans révoltés. C’est dans la bouche de ces paysans qu’il prit toute son ampleur en s’élevant vers un Dieu libérateur au-dessus de toutes les églises. Le « rempart qu’est notre Dieu » du choral de Luther fut chanté par le peuple, autant contre ses persécuteurs protestants que catholiques. Luther avait compris la valeur éducative de la musique, sa puissance d’entraînement et d’enthousiasme sur les foules ; il savait qu’elle ferait plus pour la Réforme que toutes les prédications. Il la voyait « apparentée à la théologie ». Il avait constaté que dans la Bible « la vérité s’échappe en psaumes et en hymnes ». Il n’était pas comme les Anabaptistes anglais qui voulaient détruire tous les arts. Il disait de la musique : « Qui la connaît est de bonne race. Ceux qu’elle n’affecte pas, je les prise autant que cailloux, autant que billes de bois. » Il voulait qu’on y exerçât la jeunesse et repoussait le maître d’école qui ne saurait pas chanter, les ministres qui n’auraient pas appris à s’appliquer de leur mieux à la musique (Elie Reclus, La doctrine de Luther). Les premiers chorals furent des airs populaires adaptés à des paroles religieuses, comme il s’était produit pour les chants d’église ; mais alors que ceux-ci, composés sur des paroles latines incompréhensibles au peuple et de plus en
