turale, un rapport de tons, une touche de peinture, un trait gravé existent et valent d’abord en eux-mêmes, ils ont une qualité physionomique qui peut présenter de vives ressemblances avec celle de la nature, mais qui ne se confond pas avec elle. Assimiler forme et signe, c’est admettre implicitement la distinction conventionnelle entre la forme et le fond, qui risque de nous égarer, si nous oublions que le contenu fondamental de la forme est un contenu formel. Bien loin que la forme soit le vêtement hasardeux du fond, ce sont les diverses acceptions de ce dernier qui sont incertaines et changeantes. À mesure que se défont et s’oblitèrent les vieux sens, des sens neufs s’ajoutent à la forme. Le réseau d’ornement où viennent se prendre les dieux et les héros successifs de la Mésopotamie change de nom sans changer de figure. Bien plus, dès que la forme paraît, elle est susceptible d’être lue de diverses façons. Même dans les siècles les plus fortement organiques, alors que l’art obéit à des règles aussi rigoureuses que celles d’une mathématique, d’une musique et d’une symbolique, comme M. Mâle l’a montré, il est permis de se demander si le théologien qui dicte le programme, l’artiste qui l’exécute, le fidèle qui en reçoit la leçon accueillent la forme et l’interprètent tous trois de la même manière. Il existe une région de la vie de l’esprit où les formes les mieux définies retentissent avec diversité. Ce que Barrès a pu faire de la Sibylle d’Auxerre, enlaçant un songe admirable et gratuit à la matière où nous la voyons figurée, dans l’ombre du temps et de l’église, l’artiste l’a fait lui aussi, mais autrement, et dans l’ordre de sa pensée ouvrière, et autrement encore le prêtre qui en conçut le dessein, et bien des rêveurs après eux, attentifs aux suggestions propagées par la forme dans les générations renouvelées.
On peut concevoir l’iconographie de plusieurs manières, soit comme la variation des formes sur le même sens, soit comme la variation des sens sur la même forme. L’une et l’autre méthode
