premier ordre, très capable de tomber, quelque jour, o ironie du sort, entre les mains d’un de ces Israélites maudits par le Maître.
Ce n’est ni un mouvement classique ni un mouvement romantique comme ceux qui ont pu se voir précédemment, en Allemagne ou en France ; c’est le néant, l’enterrement de la « musique de l’avenir », en tant que force productrice. Tout ce bruit aboutit à ceci : l’exploitation commerciale, la mise en régie des œuvres d’un compositeur de génie.
C’est que l’Allemand dont j’ai, précédemment déjà, dans plusieurs de mes ouvrages, tenté d’esquisser la physionomie, est un être double et foncièrement éclectique. Tout en admirant son Wagner, il ne cesse pas de s’intéresser aux œuvres musicales d’un esprit entièrement différent. En musique comme en littérature, il n’entend pas se confiner ; il veut le pour et le contre des choses. Wagner lui plaisait comme répondant à son penchant pour la méditation sombre et solitaire, comme représentant ce besoin de vie intérieure qui lui est si particulier, et Wagner l’a surtout empoigné comme traduisant à un certain moment, l’on peut même dire au moment psychologique, ses aspirations vers un idéal national complet, social, politique, religieux, esthétique.
Wagner et le théâtre de Bayreuth, c’était l’homme et la chose du nouvel p]mpire germanique : le Nord avait apporté les vertus guerrières, le Midi donnait l’impulsion artistique. La musique de l’avenir couronnait l’Empire de l’avenir.
Mais ceci une fois admis, l’Allemand qui a fait de
