qu’il ne s’agisse d’un staccato, l’harmonie qui a pu être provoquée par le caractère de l’abaissement de la touche sera contrecarrée par le caractère de son relèvement ; pour que les sons successifs s’harmonisent, le doigt, après avoir enfoncé la touche avec une vitesse maxima ne doit la quitter que bien plus lentement, afin que chaque son s’éteigne graduellement au lieu de s’arrêter brusquement. Pour bien définir ces rapports, il faudrait dire que le doigt ayant agi sur la touche par un abaissement rapide doit sentir, en quelque sorte, la touche réagir sur lui, car le pianiste doit analyser le relèvement graduel de la touche comme si celle-ci, en se relevant, relevait le doigt.
Cette image donne l’idée de la finesse des sensations mises en jeu au début de ce relèvement du doigt. Mais cette finesse doit subsister pendant le trajet total, car chaque relèvement doit, au moyen d’une transformation graduelle, se faire par un mouvement à vitesse et à légèreté croissantes.
La cérébralité du rythme des mouvements.
L’idée que la conscience puisse, dans le mécanisme artistique, s’étendre non seulement aux mouvements des doigts, mais aux changements constants qui s’opèrent dans ces mouvements, est en contradiction absolue avec les idées préconçues sur l’automatisme du mécanisme des pianistes, acceptées couramment parce qu’elles n’ont jamais été contredites.
Mais l’existence de ces phénomènes cérébraux provient précisément de ce que la conscience du
