tal et même dramatique qui n’est pas généralement dans ceux de Mozart, ni surtout dans ceux de Haydn. Et c’est ce qui rend si frappant le contraste entre la symphonie de Beethoven et la symphonie de Mozart et de Haydn. M. Gevaert en a fait un jour la très intéressante expérience dans un des concerts du Conservatoire de Bruxelles (10 février 1889) ; il fit exécuter successivement la symphonie en sol majeur de Haydn, la symphonie en sol mineur de Mozart, l’une de ses plus importantes, et la septième symphonie (en la) de Beethoven. La juxtaposition de ces trois œuvres caractéristiques mit clairement en évidence la justesse absolue du mot de Wagner sur le développement donné par les deux premiers maîtres à la mélodie de danse. Les formes rythmiques dont ils revêtent leurs mouvements plus ou moins rapides sont incontestablement tributaires des rythmes dansants ; c’est une exception quand leurs thèmes s’élargissent et tendent à une expression plus libre et plus profonde. Avec Beethoven au contraire c’est le caractère expressif des thèmes et des développements qui est la règle. Toute la symphonie est issue d’un haut sentiment poétique qui la domine tout entière. Ses formes harmoniques, rythmiques et mélodiques sont directement motivées par ce sentiment d’où elles sont sorties librement en ne revêtant plus qu’extérieurement tel ou tel type caractéristique de forme musicale.
Chez Wagner, le système de développement psychologique commencé par Beethoven est poussé jusqu’à son extrême limite. Avec lui, même quand il écrit des morceaux purement symphoniques, l’intention poétique est dominante et c’est d’elle que résultent toutes les formes
