tions. En résumé, il n’a de succès dramatiques que par procuration, c’est-à-dire avec le concours de collaborateurs qui déforment si profondément la donnée du roman, retranchant et ajoutant, qu’on ne reconnaît une certaine parenté avec le roman qu’à l’aide des noms des personnages. Ses insuccès quand il se fait jouer et ses nombreux succès quand ses teinturiers dramatiques le font jouer, prouvent, jusqu’à l’évidence, la fausseté de ses théories naturalistes. Et pourquoi ? parce que les descriptions amorçantes, les situations scabreuses et les mots canailles qui enlèvent de haulte graisse l’appétit des lecteurs du roman sont sévèrement émondés de la pièce ou par la censure ou par le goût public. On saupoudre alors ce naturalisme dédaigné d’un certain idéalisme tellement mitigé, qu’on arrive, non seulement à le faire accepter, mais même à le rendre aussi lucratif que lui. Toute pièce remaniée par des collaborateurs présente une double amorce, par conséquent provoque une double curiosité ; on tient à voir Zola mis à une certaine sauce scénique par Busnach, Gastineau, Galet, etc. Cette vogue, on le voit, n’est ni une question d’art ni une question de naturalisme, c’est une question de distraction pimentée de curiosité. Zola en est pour ses frais théoriques et pratiques de naturalisme au théâtre : il y gagne, mais grâce à des compères plus habiles que lui.
