cal qui en devient la représentation quasi hiéroglyphique, a existé à l’état latent chez tous les compositeurs et en tout temps ; mais aucun n’avait songé à l’ériger en principe, à en faire l’un des points fondamentaux d’un système. C’était un fait isolé, pourtant expressif, mais qui pouvait échapper à l’attention de l’auditeur superficiel.
Wagner lui-même, dans ses premières œuvres, jusqu’à Rienzi, ne semble pas y faire attention. C’est dans le Vaisseau fantôme qu’on en voit chez lui la première et assez modeste application ; trois formes caractéristiques, qu’on trouve réunies dans la Ballade de Senta ainsi que dans l’Ouverture : un appel, un dessin d’accompagnement, un contour purement mélodique, sont l’objet de fréquents rappels. Dans Tannhauser nous trouvons déjà cinq motifs typiques nettement caractérisés, et neuf tout au moins dans Lohengrin ; mais leur emploi est intermittent, épisodique, limité à certaines scènes importantes sur lesquelles ils doivent appeler fortement l’attention ; s’ils ne constituent pas encore la partie essentielle du développement symphonique, ils y sont pourtant déjà employés avec plus d’insistance et de sagacité que jamais auparavant.
C’est à partir de ce moment que Wagner a compris la puissance extraordinaire de ce nouvel engin, et dans toutes les œuvres suivantes qui constituent sa dernière manière, dans Tristan, dans les Maîtres Chanteurs, dans la Tétralogie et dans Parsifal, nous en voyons l’emploi désormais systématique à l’état de parti pris absolu et raisonné.
Le Leit-motif wagnérien est toujours court et simple, facile à retenir et à reconnaître. Il est presque toujours présenté une première fois dans son entier sous des paroles fixant le sens qui lui est attaché, ou dans un moment où l’action scénique ne permet pas de se méprendre sur sa
