vième siècle comme le symptôme d’une force supérieure de la pensée, d’une bravoure plus téméraire, d’une plénitude de vie plus victorieuse que celles qui avaient été le propre du dix-huitième siècle, l’époque de Hume, de Kant, de Condillac et des sensualistes. Je pris la connaissance tragique comme le véritable luxe de notre civilisation, comme sa manière de prodiguer la plus précieuse, la plus noble, la plus dangereuse, mais pourtant, en raison de son opulence, comme un luxe qui lui était permis. De même, j’interprétais la musique allemande comme l’expression d’une puissance dionysienne de l’âme allemande : en elle, je croyais surprendre le grondement souterrain d’une force primordiale, comprimée depuis longtemps et qui enfin se fait jour — indifférente en face de l’idée que tout ce qui s’appelle aujourd’hui culture pourrait être ébranlé. On voit que je méconnaissais alors, tant dans le pessimisme philosophique que dans la musique allemande, ce qui lui donnait son véritable caractère — son romantisme. Qu’est-ce que c’est que le romantisme ? Tout art, toute philosophie peuvent être considérés comme des remèdes et des secours au service de la vie en croissance et en lutte : ils supposent toujours des souffrances et des souffrants. Mais il y a deux sortes de souffrants, d’abord ceux qui souffrent de la surabondance de vie, qui veulent un art dionysien et aussi une vision tragique de la vie intérieure et extérieure — et ensuite ceux qui souffrent d’un appauvrissement de la vie, qui demandent à l’art et à la philosophie le calme, le silence, une mer lisse, ou bien encore
