pliqué que celui de la méthode historique, mais non pas de même ordre. Le monologue de Figaro ayant moyenné la substance de la dramaturgie nouvelle, l’art de Beaumarchais devait aider à l’exécution. Et pendant que le parterre se réjouit, émerveillé, secoué, ému à fond par les œuvres maîtresses en ce genre, qui sont de Dumas, c’est affaire au critique de réfléchir qu’Henri III et sa Cour marqua de beaux enthousiasmes et un louable effort de fusion entre la vie de l’histoire et celle du drame, pour le plaisir et l’instruction de la foule ; et que tout de même l’entreprise était singulière d’allier l’imagination à la science, la fiction à la vérité, et d’absorber l’âme d’autrefois dans l’âme d’aujourdhui. Alors, en face des artifices et des prétentions du drame historique, le monologue de Figaro résonne encore en notre souvenir. « … Ô bizarre suite d’événements ! Pourquoi ces choses, et non pas d’autres ? »
II
L’HISTOIRE DANS « CATILINA ».
Catilina avait déjà tenté Crébillon et Voltaire. Un sujet romain appartient à l’histoire ; le théâtre s’y doit soumettre. Et c’est d’abord pourquoi je choisis celui-là. Qu’on ne me reproche point de descendre un peu avant dans la carrière de Dumas. On n’oubliera pas que Catilina parut le 14 octobre 1848, un an après la Reine Margot, qui inaugurait le Théâtre-Historique. Si l’on prend garde que Dumas faisait fonds sur cette pièce pour soutenir son entreprise, que Maquet, historien, y collabora, que cette année 1848 est une date de notre siècle, que Catilina se perd où Napoléon III va réussir, on reconnaîtra que sujet, auteurs, public, tout
