sonne ce qu’on appelle un sujet d’édification, tant s’en faut; chacun des deux voulait tirer à soi, le dramaturge entendait que le drame seul fût en honneur, tandis que le musicien, ne voyant point de salut en dehors de la musique, conspirait contre la tyrannie du drame, et ces deux soutiens d’un même drapeau, ces deux hommes fraternellement unis en un même idéal, passaient à côté l’un de l’autre sans échanger la moindre parole, se regardant comme deux chiens de faïence. Les romantiques ne se rendaient pas un juste compte de la singulière importance d’un auxiliaire tel que Weber. Hoffmann lui-même, le musicien de la bande, Hoffmann à qui il fut donné d’assister à Berlin aux premières représentations du Freischütz, semble l’avoir presque ignoré : chose d’ailleurs assez fréquente chez les poètes que cette inaptitude à saisir dès l’abord par ses grands côtés le génie musical d’un maître. Autant il est ordinaire de rencontrer des peintres qui se connaissent en musique, autant il est rare de surprendre chez les poètes un sentiment quelque peu sérieux de cet art. S’ils en parlent dans leurs ouvrages, c’est pour divaguer. Ils confondent les termes; pour montrer leur risible ignorance des styles, des époques, on les voit enfiler à la queue les uns des autres des noms sans parenté aucune, mais dont la simple assonance les amuse, et qu’ils placent là uniquement parce que ces noms font bien dans leur paysage. Je me souviens qu’aux belles années du romantisme en France, comme il fallait à notre enthousiasme mystique un musicien à vénérer passionnément à côté de Dante Alighieri et de fra Angelico, nous inventâmes Palestrina. Rien de mieux, si cette découverte avait amené ceux qui la firent à se renseigner le moins du monde sur l’art et la physionomie du maître qu’on exhumait. On jugea le soin inutile. Ce qu’on voulait de Palestrina, c’était son nom pour le canoniser : le reste importait assez peu. Je pourrais citer une nouvelle du temps dans laquelle une cantatrice exécute au milieu des pâmoisons de son auditoire la première strophe du Stabat de Palestrina! Comment s’y prenait la dame pour chanter, en manière de solo, un contre-point sans mélodie où deux chœurs enchevêtrent leurs voix d’une façon inextricable? C’est là ce que personne n’a jamais su. Les poètes, dans leurs rapports avec la musique, ne mettent pas tant de façons. J’en connais un, et des plus grands, qui, croyant entendre Euryanthe, écouta religieusement la partition de la Fille mal gardée. On avait commencé par l’opéra de Weber, et le ballet, qui terminait le spectacle, allait son train depuis trois quarts d’heure quand notre homme entra sans avoir lu l’affiche. Ne voulant déranger personne, il se glissa dans le fond de la loge, s’assit et ne dit mot. Je le vois encore, son large front appuyé sur sa main, écoutant les yeux
