que le spectateur accepte comme naturels des résultats rendus possibles seulement par une haute conscience artistique et par un travail infatigable. Depuis le premier lever du rideau jusqu’à sa chute finale, l’ensemble du drame se meut comme un organisme vivant, n’obéissant qu’à une nécessité intérieure. On sent cela dans le mouvement des masses comme dans le jeu des personnages principaux, aux momens décisifs de l’action comme dans les accessoires apparemment dépourvus d’importance. Il est admirable de voir à quel degré d’expression de la vie intérieure atteignent les chœurs par leur extrême souplesse. Ils changent d’attitude et de groupement, ils avancent et ils reculent, ils se concentrent ou s’éparpillent tantôt vite, tantôt lentement, si bien que toutes leurs évolutions semblent traduire aux yeux le mouvement musical.
C’est un plaisir particulier de se rendre compte comment, dans chaque partie de l’action, la musique et le geste atteignent l’unité d’expression ; et par cela même que le principe est appliqué avec une conscience rigoureuse aux moindres détails, ceux-ci apparaissent comme les parties nécessaires d’un ensemble ordonné.
Mais l’exécution de Lohengrin à Bayreuth a une portée plus grande et une signification plus haute. L’harmonie entre le côté plastique et le côté musical n’est encore qu’un moyen d’expression, une matière première qui attend l’empreinte d’une forme définitive. Il y a près d’un demi-siècle que les théâtres s’occupent de cette œuvre, et il faut avouer qu’au fond, elle n’a jamais été comprise. Par compréhension j’entends ici l’invention d’une forme scénique qui permette à l’œuvre de s’exprimer pleinement elle-même. Si jamais cette compréhension a existé, elle a été perdue entièrement. Il s’agissait de trouver cette forme, et c’est ici que commence le véritable problème esthétique.
Ce principe de l’unité d’expression de la mimique, de la musique et de la parole, dont nous venons de parler, vient du besoin de faire apparaître le drame entier comme un tout ordonné et de ne montrer les détails que dans la mesure où ils contribuent à l’intelligence du tableau. Il fallait, dans le cas présent, appliquer ce principe plastique et ordonnateur à un événement dramatique déterminé. Il s’agissait tout à l’heure de la forme artistique générale du drame ; il s’agit maintenant de la forme artistique particulière de Lohengrin. Ici encore il fallait partir de l’ensemble pour atteindre à l’effet juste des détails. Un premier coup d’œil donné au drame de Lohengrin démontre que les masses populaires y jouent un grand rôle.
Il importait donc avant tout de faire ressortir par l’image scénique le contraste entre ces masses agissantes et le petit nombre des personnages principaux. Il fallait distinguer les mouvemens de ces deux groupes et cependant les fondre en un seul tout par leur action réciproque. Ce caractère saillant du drame a fourni la règle dominante de
