de Bruckner. Les thèmes traditionnels se détailleront ainsi et on aura un développement contenu de relations tonales. Je donne comme exemples les soi-disant trois thèmes de la première partie de la Neuvième Symphonie de Bruckner, pages 6, 8 et 12 de la partition de piano à deux mains.
Les répétitions de thèmes que la tradition prescrit et que Bruckner n’évite pas toujours entièrement, seront aussi moins sensibles après l’analyse des soi-disant thèmes. Les répétitions ont toujours arrêté le cours logique dès sentiments musicaux. Bruckner s’en rendait compte et la forme de ses symphonies s’est modifiée d’après les nécessités de la logique dans ce sens aussi. Il suffit pour s’en convaincre de lire ou de jouer la première partie de la Huitième Symphonie par exemple.
Les dernières parties des symphonies de Bruckner sont naturellement les plus différenciées au cours du développement qui mène du confus au distinct. C’est pourquoi on leur a reproché encore plus qu’aux autres parties leur manque de forme au point de vue de la tradition musicale. Après avoir constaté trois « thèmes » dans les premières parties, l’énumération des « thèmes » n’en finissait plus dans les dernières et on était dans le plus profond embarras. Pour ma part, je ne connais aucun final de symphonie qui m’ait semblé plus logique que celui de la Huitième Symphonie de Bruckner.
La pénétration psychique des formations mélodiques nous est facilitée par la prédilection accordée par Bruckner à l’homophonie. Son contrepoint n’est plus le contrepoint de l’école, même dans le final de la Cinquième Symphonie. Il est assez rare que Bruckner se laisse encore aller à conduire une suite tonale dans une direction opposée à celle d’une autre.
L’expression polyphone de Bruckner est encore plus à la merci de l’harmonie traditionnelle que l’expression homophone qui souffrait de la mélodie traditionnelle. Car la mélodie en elle-même était exempte d’un règlement, étant assez étroitement liée par son essence mélodique même. Tandis que l’harmonie
