C’était, bien un problème qui tourmentait Beethoven. Le problème de l’ouverture, en général. Il en fut obsédé, pendant une partie de sa carrière. Et malgré les réponses admirables et diverses qu’il y a données, on ne peut pas dire qu’il soit jamais arrivé à une solution définitive. Bien pJuc, on a l’impression qu’il s’est découragé, à partir d’un certain moment. Du moins, il renonce à poursuivre ses explorations géniales sur une terre nouvelle, que parcoururent après lui les maîtres du poème symphonique et du drame wagnérien. Il avait à satisfaire, d’une part, aux exigences de la scène d’alors, qui ne s’accommodaient guère de son allure épique, — de l’autre, aux exigences contradictoires de son propre génie, où se heurtèrent, toute sa vie (nous l’avons vu, en étudiant ses Sonates), deux instincts souverains, également impérieux : l’instinct de l’expression, vivante et profonde ; — l’instinct de la belle, de l’ample, de la solide construction, — l’émotion et la forme. La vrai problème était (et, dans les quatre ouvertures de Leonore, Beethoven l’a posé et tenté dans toute son étendue) :
— a L’expression gouvernera-t-elle la forme ? Ou la forme, l’expression ? »
en 1806, l’ouverture n° 3, qui est universellement célèbre, aujourd’hui. — L’ouverture n° 2, non publiée, du vivant de Beethoven, parut pour la première îois en 1843, sous une forme abrégée, puis en 1853 et en 1905, dans les éditions de Jahn et de Erich Prieger. On vient d’en retrouver une nouvelle version manuscrite. L’ouverture de Fidelio n° 4 fut écrite pour la reprise et le dernier remaniement de l’œuvre, en 1814. Bien que la moins importante des quatre — (et peut-être pour cette raison) — elle est demeurée, depuis, attachée aux représentations de l’opéra.
