mystérieux qui flotte entre six ou sept tonalités[1], c’est pour ramener, avec le thème de la fugue et son nouveau développement, sa combinaison avec le motif de l’épisode religieux : — ce qui a un grand sens, non seulement musical, mais psychologique. Le motif de prière se fait ici motif de marche, puissante montée des basses, qui étayent, comme des colonnes en mouvement, la joie de l’âme, rouvrant ses torrents. Il forme un péristyle majestueux à la grandiose ascension de la dernière partie.
Rien n’est plus clair et plus beau, pour qui sait entendre la langue du cœur. Et il n’est pas d’exemple plus frappant de l’insuffisance de l’analyse purement formelle, quand elle n’est pas illuminée par la pénétration du sentiment, que l’incroyable incompréhension de cette page, la plus parfaite du mouvement final et la plus pure, par un critique de la valeur de August Idalm. Du point de vue de la stricte fugue, il la déplore. « Qu’est-ce, dit-il, que cet épisode (en ré majeur) qui commence à la 250e mesure ? Un deuxième thème ? Et ce deuxième thème, quand il s’associe au thème principal, depuis la mesure 278, jusqu’à quelle mesure, exactement, joue-t-il un rôle ? Dès la montée des basses (286 et suiv.), il se réduit aux trois notes principales, montant par groupe, sur les épaules l’une de l’autre, mesure par mesure ; puis, il est submergé, il disparaît… » Halm se déclare gêné par ce passage. Et son incapacité à le comprendre est d’autant plus stupéfiante que lui-même se rend compte de
- ↑ De ré majeur à la majeur, à sol majeur, à ré, à si bémol, à fa majeur, à si bémol.
