alternent avec une brusquerie presque déconcertante, le motif adagio de méditation douloureuse et lassée, et le motif allegro de course déréglée dans tous les sens. La première esquisse, sous une forme résumée, pose immédiatement cette alternance, caractéristique du morceau.
Mais il y avait un autre morceau du quatuor, dont la pensée était bien antérieure aux premières esquisses du premier morceau. C’était la Grande Fugue, qui devait en former la conclusion monumentale. Bien qu’elle en ait été, par la suite, écartée, pour des raisons uniquement d’ordre matériel et pratique, le trop de longueur du quatuor, constaté à la première audition), nous n’avons pas le droit de la séparer du plan de l’œuvre et de son architecture. Or, les premiers dessins de cette fugue apparaissent sur la même page que ceux de l’introduction au quatuor en la mineur, dans un cahier de 1824[1], — donc bien avant la première idée du quatuor en si bémol.
Il en résulte que les deux premiers points fixes, avant la composition de ce quatuor, sont le début (adagio) et la conclusion (fugue). On se souvient qu’il en avait été de même pour le quatuor précédent : c’était un mouvement naturel du génie de Beethoven, d’embrasser l’ensemble de l’œuvre à venir, en posant d’abord les deux limites, le porche d entrée et l’abside. Seulement ici, l’exceptionnel est que la fin s’est imposée avant le commencement. C’est la fin donc qui est l’essentiel, et vers laquelle a dû s’orienter l’esprit créateur, au cours de tout le reste du quatuor.
- ↑ (Cf. Nottebohm, II, pp. 550-51). — La suite du travail se retrouve, après les esquisses de la Cavatine (Nottebohm, II, p. 5 et suiv.), — et au milieu du travail à la Cavatine. (Cf. Cahier italien, p. 69 et suiv.).
