nique & qu’on n’auroit pas même imaginée. Mais comme on passe par des intervalles moins grands quand on parle que quand on chante, il fut naturel qu’ils regardassent la répétition des tétracordes, dans leur mélodie orale, comme nous regardons la répétition des octaves dans notre mélodie harmonique.
Ils n’ont reconnu pour consonnances que celles que nous appelons consonnances parfaites ; ils ont rejeté de ce nombre les tierces & les sixtes. Pourquoi cela ? C’est que l’intervalle du ton mineur étant ignoré d’eux, ou du moins proscrit de la pratique, & leurs consonnances n’étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étoient trop fortes d’un comma, leurs tierces mineures trop faibles d’autant, & par conséquent leurs sixtes majeures & mineures réciproquement altérées de même. Qu’on s’imagine maintenant quelles notions d’harmonie on peut avoir & quels modes harmoniques on peut établir en bannissant les tierces & les sixtes du nombre des consonnances. Si les consonnances mêmes qu’ils admettoient leur eussent été connues par un vrai sentiment d’harmonie, ils les auroient au moins sous-entendues au-dessous de leurs chants, la consonnance tacite des marches fondamentales eût prêté son nom aux marches diatoniques qu’elles leur suggéroient. Loin d’avoir moins de consonnances que nous, ils en auroient eu davantage ; et, préoccupés, par exemple, de la basse ut sol, ils eussent donné le nom de consonnance à la seconde ut ré.
Mais, dira-t-on, pourquoi donc des marches diatoniques ? Par un instinct qui dans une langue accentuée & chantante
