idée mélodique, « elle revient sous mille formes, modifiée par les plus délicats procédés de la modulation, par les évolutions infinies du rythme, elle se développe au moment où elle semblait épuisée, elle s’enrichit d’épisodes imprévus qui débordent tout à coup, elle se prolonge en de majestueux épanouissements, puis elle se décolore peu à peu, elle se dépouille de ses vives arêtes, elle se fluidifie, elle se perd et s’éteint méconnaissable dans un dernier soulèvement. »
Il serait trop long d’exposer ici ses considérations successives sur la mélodie, l’harmonie et l’instrumentation de Tristan. Les musiciens que ces détails peuvent intéresser, sauront les trouver dans son ouvrage, s’ils ne les connaissent déjà. Dans un épilogue tout actuel, Gasperini faisait allusion au nouvel exil de Wagner, chassé de Munich par l’hostilité des Bavarois envers le despotique favori de leur prince, terrible à la liste civile par ses prodigalités insatiables.
Un nouvel article de Gasperini sur Tristan et Yseult fut publié dans la Saison musicale de 1866. Il y racontait la genèse de l’œuvre, l’histoire des déboires de l’auteur, la mise à l’étude successive de la partition à Vienne et à Munich, l’opposition fanatique suscitée dans la catholique Bavière par le parti ultramontain, vaincue par la fermeté de Louis II, décrivait l’aspect du théâtre à la première représentation et aux trois soirées suivantes. Il analysait ensuite l’influence des théories de Scho-
