soit divisés entre eux par des blancs larges, sonnent comme une charge de tons purs et leur bariolage audacieux, parfois brutal, impressionne la rétine lyriquement. Au surplus l’ironie du peintre se donne, ici, libre carrière. On ne peut exiger de lui qu’il prenne au sérieux n’importe quelle démonstration populaire. La ruée du peuple à travers les places se boursoufle, pour ainsi dire, de visages tuméfiés, de ventres formidables que les masques et les oripeaux revêtent de leur invraisemblance. Mais, grâce à cette exagération savoureuse, grâce à l’exaltation des tons crus qui parfois se rapprochent des tons d’une affiche, grâce peut-être au désordre même de la composition, l’ensemble donne une âpre, farouche et tintamarrante sensation de vie. Ensor se plaît d’ailleurs à ces caractéristiques évocations de foules. Il les multiplie à travers toute son œuvre. Il les rêve compactes, serrées, formidables. Elles apparaissent comme étouffées dans les rues et étranglées aux carrefours. Les maisons, les monuments, les balcons, les toits semblent subir l’entraînement de la poussée unanime et dans une eau-forte célèbre on pourrait croire que la multitude — si dense qu’un caillou jeté sur elle ne trouverait point un interstice assez large pour choir à terre — porte, comme une châsse, une cathédrale entière sur ses épaules.
Cette manière de peindre à grands tons plats et clairs que James Ensor adopta dans l’Entrée du Christ à Bruxelles, il la gardera longtemps et l’emploira souvent dans ses études baroques et macabres de pierrots et de bouffons. Mais avant de parcourir cette province large et pittoresque de son art, qui lui fit donner le
