l’encontre d’Yvernès, auquel ces danses paraissent empreintes d’une véritable originalité.
Et d’abord, exécution des danses assises, qui ne se composent que d’attitudes, de gestes de pantomimes, de balancements de corps, sur un rythme lent et triste d’un étrange effet.
À ce balancement succèdent les danses debout, dans lesquelles Tongiens et Tongiennes s’abandonnent à toute la fougue de leur tempérament, figurant tantôt des passes gracieuses, tantôt reproduisant, dans leurs poses, les furies du guerrier courant les sentiers de la guerre.
Le quatuor regarde ce spectacle en artiste, se demandant à quel degré arriveraient ces indigènes, s’ils étaient surexcités par la musique enlevante des bals parisiens.
Et alors, Pinchinat, — l’idée est bien de lui, — fait cette proposition à ses camarades : envoyer chercher leurs instruments au casino, et servir à ces ballerins et ballerines, les plus enragés six-huit et les plus formidables deux-quatre des répertoires de Lecoq, d’Audran et d’Offenbach.
La proposition est acceptée, et Calistus Munbar ne doute pas que l’effet doive être prodigieux.
Une demi-heure après, les instruments ont été apportés, et le bal de commencer aussitôt.
Extrême surprise des indigènes, mais aussi extrême plaisir qu’ils témoignent d’entendre ce violoncelle et ces trois violons, maniés à plein archet, d’où s’échappe une musique ultra-française.
Croyez bien qu’ils ne sont pas insensibles à de tels effets, ces indigènes, et il est prouvé jusqu’à l’évidence que ces danses caractéristiques des bals musettes sont instinctives, qu’elles s’apprennent sans maîtres, — quoi qu’en puisse penser Athanase Dorémus. Tongiens et Tongiennes rivalisent dans les écarts, les déhanchements et les voltes, lorsque Sébastien Zorn, Yvernès, Frascolin et Pinchinat attaquent les rythmes endiablés d’Orphée aux Enfers. Le surintendant lui-même ne se possède plus, et le voilà s’abandonnant dans
