nous l’avons expliqué plus haut, le maître faisait couper le verre sur un trait avant l’indication de ces hachures, les verres étant coupés et assemblés sur le châssis à peindre opposé à la lumière du jour, le peintre forçait ou diminuait le modelé en raison de la qualité plus ou moins rayonnante de chaque pièce.
L’influence des tons sur le dessin étant ainsi reconnue, nous allons examiner comment les maîtres procédaient pour composer, tracer et modeler les figures et les ornements des verrières.
Dans leurs compositions, ils évitaient, autant que faire se pouvait, les agglomérations de personnages ou de parties d’ornement, afin de laisser deviner le fond dans toute l’étendue d’un motif. En cela la composition du vitrail diffère de celle de la peinture opaque. Autant il convient, dans cette dernière, de grouper les personnages d’une scène de manière à les détacher, le plus souvent, les uns sur les autres, autant il est nécessaire, dans un vitrail, de distinguer ces personnages en faisant apparaître fréquemment le fond autour de chacun d’eux. À distance, par suite de la vivacité des tons translucides, si des personnages sont groupés en assez grand nombre, il devient difficile, pour l’œil, de les comprendre séparément. L’absence de toute perspective linéaire ou aérienne, l’impossibilité d’éteindre les tons, à moins de les pousser à l’opacité, ce qui fait tache, produisent la confusion, si l’on ne retrouve pas, au moins par échappées, le fond qui dessine le contour de chaque figure. De même pour les ornements ; non-seulement le plomb doit les dessiner nettement, mais aussi le ton de fond. Les peintres verriers des XIIe et XIIIe siècles n’ont guère failli à cette règle élémentaire.
Par une raison analogue, les mouvements, les gestes des personnages sont vivement accentués, exagérés, les formes des ornements très-vigoureusement dessinées. La translucidité des tons tend à amollir les contours ; à les brouiller : il fallait donc parer à cet effet par un dessin très-ferme, exagéré, détaché ; il fallait augmenter souvent le trait vigoureux du plomb par un cerné noir ; et, afin d’éviter la lourdeur, laisser entre ce cerné noir et le plomb un filet pur du ton local, ainsi que nous l’avons vu pratiquer dans les exemples du XIIe siècle (fig. 5 et 8).
Le procédé de dessin adopté au XIIe siècle, tout empreint encore des traditions de l’école grecque-byzantine, procédé qui convient d’ailleurs si bien à la peinture sur verre, ne pouvait se perpétuer en France à une époque où se développaient les écoles laïques, qui, en peinture comme en sculpture, penchaient vers le naturalisme.
Les peintres verriers du XIIe siècle, comme les gréco-byzantins dans leurs peintures, cherchaient toujours à faire apparaître le nu en dépit des draperies qui le couvrent ; les vêtements les plus amples paraissaient, dans ces œuvres, collés sur les parties saillantes du corps, et se développaient en dehors de la forme humaine comme entraînés par le vent. On sent, dans cette manière de traduire la nature, une tradition antique, un souvenir de l’importance que les Grecs donnaient au nu
