it au décor absent. Plus tard, avec Corneille, Molière et Racine, chaque théâtre avait une place publique, un salon, une forêt, un temple ; même la forêt ne servait guère, je crois. L’unité de lieu, qui était une règle strictement observée, impliquait ce peu de variété. Chaque pièce ne nécessitait qu’un décor ; et comme, d’autre part, tous les personnages devaient se rencontrer dans ce décor, les auteurs choisissaient fatalement les mêmes milieux neutres, ce qui permettait au même salon, à la même rue, au même temple de s’adapter a toutes les actions imaginables.
J’insiste, parce que nous sommes là aux sources de la tradition. Il ne faudrait pas croire que cette uniformité, cet effacement du décor, vinssent de la barbarie de l’époque, de l’enfance de l’art décoratif. Ce qui le prouve, c’est que certains opéras, certaines pièces de gala, ont été montées alors avec un luxe de peintures, une complication de machines extraordinaire. Le rôle neutre du décor était dans l’esthétique même du temps.
On n’a qu’à assister, de nos jours, à la représentation d’une tragédie ou d’une comédie classique. Pas un instant le décor n’influe sur la marche de la pièce. Parfois, des valets apportent des sièges ou une table ; il arrive même qu’ils posent ces sièges au beau milieu d’une rue. Les autres meubles, les cheminées, tout se trouve peint dans les fonds. Et cela semble fort naturel. L’action se passe en l’air, les personnages sont des types qui défilent, et non des personnalités qui vivent. Je ne discute pas aujourd’hui la formule classique, je constate simplement que les argumentations, les analyses de caractère, l’étude dialoguée des passions, se déroulant
