Peer Gynt (trad. Prozor)/Préface
PRÉFACE DU TRADUCTEUR
La tentative la plus héroïque de l’intrépide Lugné Poë fut celle qu’il risqua, il y a deux ans, en faisant jouer par la troupe de l’Œuvre Peer Gynt, la merveilleuse féerie d’Ibsen. Des difficultés d’ordres divers le forcèrent malheureusement à en éliminer une bonne partie. Ce qui restait lui imposa de grands sacrifices qu’il n’hésita pas à supporter, sans souci de ses intérêts et n’écoutant que sa ferveur artistique. Il ne fut pas en état, toutefois, de donner à la pièce la mise en scène qu’elle comporte et dut s’en remettre, pour suppléer à cette insuffisance, à l’imagination des spectateurs, à l’illusion que le génie de l’auteur et le talent des interprètes devaient, selon lui, suffire à créer malgré tout. Ai-je besoin de dire qu’il fut déçu ? Nous ne sommes plus au temps d’Élisabeth et des tréteaux shakspeariens, et nos imaginations séniles ont besoin, pour être soutenues, de machineries savantes et compliquées. Cependant il est encore des âmes de poète, et Lugné Poë communiqua à quelques-unes d’entre elles l’enthousiasme qui le faisait agir. Cela le contenta, et son dévouement, auquel j’ai tenu à rendre hommage à cette place, trouva là la récompense qui lui convenait.
À la veille de cette représentation, je publiai une courte étude, le Peer Gynt d’Ibsen, qu’édita le Mercure de France. Dans cet opuscule, je m’appliquai surtout à faire ressortir l’idée philosophique que le poète avait mise à la base de son œuvre, ou plutôt qui s’y était mise elle-même, parce que l’esprit d’Ibsen en était pénétré. Son intention première, en effet, n’était pas, je crois, de faire de Peer Gynt un drame philosophique. Ce qu’il comptait écrire, c’était une pièce populaire, une sorte de féerie-satire, teintée d’idéal, comme il sied à toute invention scandinave, fut-elle humoristique ou satirique (témoins les contes d’Andersen). Au fond, son principal dessein, en se mettant au travail, était de se délasser par quelque folie (pour me servir de sa propre expression) de la grande tension que lui avait imposée Brand, écrit l’année précédente. Il arriva cependant que le poète n’eut pas plutôt lâché la bride à sa fantaisie que cette fantaisie elle-même le ramena aux sources naturelles de sa pensée. Peer Gynt devint, comme ses autres drames, un miroir des idées ibséniennes. Seulement, en les reflétant, il les illumina d’un rayon plus spécialement norvégien, si bien que Peer Gynt est, peut-être, la moins personnelle et la plus nationale des œuvres d’Ibsen. Il s’y émancipe, en quelque sorte, de la tyrannie de son propre moi. Entrant en communion avec la masse, il cesse, pour un instant, d’être l’homme seul, qu’il redeviendra bientôt. Il va jusqu’à railler ce principe d’être soi-même qui demande souvent tant de sacrifices et de souffrances à qui veut strictement s’y conformer. Sa raillerie, il est vrai, ne s’adresse qu’aux fausses applications de la grande maxime de Brand. Mais on sent chez lui le désir inconscient de se débarrasser provisoirement et de cette maxime et de toute maxime en général. Si on l’envisage au point de vue de l’art, Peer Gynt a une allure débraillée tout à fait norvégienne, cadrant avec le sujet de l’œuvre, mais contrastant avec la forme sévère et concentrée qu’Ibsen a donnée à tous ses autres drames. Sa pensée aussi, dans ce poème, se donne des coudées franches. Elle quitte le côté ombre, où elle chemine d’habitude, pour passer au côté soleil, que suivent les natures essentiellement norvégiennes, comme celle de Bjoernson.
Quelle indulgence inaccoutumée, chez le grand flagellateur de l’égoïsme et du mensonge, pour cet égoïste et ce menteur de Peer, qu’il cajole presque, comme, quatre ans plus tard, Alphonse Daudet cajolera son Tartarin ! Et quelle différence entre ce traitement bénévole et l’âpreté avec laquelle l’auteur du Canard sauvage fouaillera un jour cet autre type du même genre qui s’appelle Hialmar Ekdal ! Est-ce bien Ibsen qui, dans une radieuse apothéose, nous montre Peer, l’affreux vaurien dont il a fait le héros de sa féerie, racheté par l’amour de Solveig et sauvé par le principe de la réversibilité des vertus, alors que, seule, la réversibilité des fautes nous avait été enseignée par Brand ? Il donne bien encore, de temps en temps, un coup de boutoir aux âmes indolentes. Mais on dirait qu’il ne le fait que par acquis de conscience, ou par vieille habitude.
Au surplus, j’ai, je le répète, exposé ailleurs la philosophie de cette pièce. Je ne reviendrai donc pas sur ce sujet et me contenterai de renvoyer le lecteur à la brochure qui s’y rapporte. Mais il me reste quelques mots à dire sur la forme adoptée par l’auteur.
Ibsen était âgé de trente-neuf ans quand, en 1868, il écrivit Peer Gynt. Il avait profondément étudié la scène et s’était pénétré des grands principes de son art. Le théâtre lui devait déjà des pièces magistralement faites, comme les Prétendants à la Couronne et la Comédie de l’Amour. Il venait, enfin, d’achever Brand, qui est peut-être la mieux construite de ses œuvres. C’est dire que son talent de dramaturge était arrivé à sa pleine maturité et que le débraillement de Peer Gynt n’est et ne pouvait être qu’un débraillement artistique. Les lois de l’art s’étaient à jamais installées dans le génie de son auteur et l’avaient plié à leur régime. Il ne pouvait plus s’y dérober ni rien produire qui n’y fût conforme. C’est même en cela que consiste la difficulté de représenter Peer Gynt. La pièce est trop longue pour être jouée en entier, et, d’un autre côté, on ne peut la réduire sans en détruire l’harmonie. Celle-ci, de plus, est intimement liée à la suite des idées. Si l’on porte atteinte à l’une, l’autre doit, nécessairement, en souffrir. La scène doit-elle donc renoncer aux richesses qu’Ibsen a entassées dans cette production de sa libre fantaisie ? Ce serait vraiment dommage. Qui a lu Peer Gynt sera toujours ravi de voir se dessiner et se colorer devant ses yeux quelques-uns des rêves que cette lecture aura fait surgir dans son imagination. La vraie solution serait, peut-être, de les évoquer, ces rêves, en donnant, de Peer Gynt, quelques scènes seulement, sans prétendre les réunir dans un ensemble, sans induire les spectateurs à vouloir saisir un fil là où il n’y aurait plus que du décousu. On choisirait, de préférence, les tableaux pour lesquels Grieg a fait une admirable musique, introduction finale, chants et divertissements. Du moins éviterait-on, en n’annonçant que des fragments du drame, de faire supposer à de grands critiques mal informés que « Peer Gynt est une œuvre de jeunesse, où Ibsen s’essayait maladroitement à l’art dans lequel il a, depuis, fait des progrès assez notables ».
Je dois enfin, quoi qu’il m’en coûte, parler un peu de cette traduction.
Peer Gynt, comme Brand, a été écrit en vers, et les traductions allemandes de ces deux drames sont également versifiées. Je n’ai pas suivi cet exemple, les résultats m’ayant paru peu encourageants. Ibsen est considéré par bien des critiques scandinaves, qu’ils partagent ou non ses idées, comme le poète de Norvège le plus parfait au point de vue de la forme. Il en est absolument maître. Inhérente à son esprit, inséparable de sa pensée, elle change avec cette dernière, et dans Peer Gynt surtout, passe par de nombreuses transformations où nous ne pouvons guère la suivre, nous autres traducteurs. Quelquefois badine, folâtre, bouffonne même, cette forme devient, tout à coup, ample et lyrique, et, à travers ces avatars, conserve toujours les qualités de rythme et d’harmonie qui, des vers d’Henrik Ibsen, ont, plus tard, passé dans sa prose. Tout cela est naturel, spontané et, par conséquent, inimitable, l’imitation étant le contraire de la spontanéité. Or une traduction en vers n’est le plus souvent qu’une imitation. Certes on peut s’imaginer une sorte d’influence hypnotique de tel ou tel autre génie sur une nature impressionnable, qui, prise d’admiration pour lui, en arriverait, pour ainsi dire, jusqu’à le réincarner. Encore faut-il que les circonstances et, en premier lieu, que la parenté des races et des langues prêtent leurs concours à cette réincarnation. « Shakespeare, dit M. Georges Brandes, naquit deux fois : la première en 1564, à Stratford-sur-Avon ; la seconde, deux cents ans plus tard, à Hanovre, dans la personne de Guillaume Schlegel, son traducteur. » Mais le soleil de Stratford-sur-Avon envoie ses rayons jusqu’à Hanovre, en sorte que le Wilhem allemand a pu être un reflet du William anglais. Leurs pensées s’orientaient de la même façon et leur suggéraient le même genre d’images et d’harmonies. Les consonnances et les assonnances, les rythmes et parfois les rimes elles-mêmes pouvaient se transmettre, à peine modifiées, de l’original à la traduction. Et c’est ainsi, c’est avec le concours de ces instruments que le rayon shakspearien, transmis par Schlegel, a contribué à faire éclore la fleur du romantisme allemand. Un grand souffle national poussait de nouveau les descendants des vieux Saxons vers l’île bienheureuse où s’était épanoui le génie de leur race. Ce n’était pas seulement une affinité personnelle, c’était l’instinct de toute sa génération qui inspirait Guillaume Schlegel traduisant Shakspeare. Je ne dis pas que le besoin de tremper leurs forces à une source germanique n’ait, à l’instar de ce mouvement, entraîné, de nos jours, les poètes allemands vers le génie scandinave. Mais les Schlegels, malheureusement, leur font cette fois défaut. Ibsen n’en a pas encore rencontré sur son chemin. Les versificateurs qui ont traduit ses grands poèmes dramatiques n’ont fait que du métier, et il y paraît, hélas ! Tantôt l’effort est trop visible, et le lecteur le remarque avec déplaisir, alors que, dans l’original, vers et idée arrivent d’un même jet puissant et hardi. Tantôt une facilité banale amène des devises de mirliton à la place des épigrammes piquantes ou sanglantes, des aphorismes ingénieux ou profonds dont fourmillent les drames ibséniens. Mais le pis est que, les besoins de la versification aidant, la pensée même d’Ibsen se trouve souvent dénaturée. D’autres fois le traducteur omet purement et simplement des passages trop difficiles à rendre, parce que le poète y a concentré un grand travail d’art ou de réflexion.
Je ne pouvais m’exposer aux mêmes défaillances et trahir une pensée que je respecte profondément. J’ai préféré renoncer à faire comprendre des beautés qui, difficiles à rendre dans un idiome congénère, peuvent encore moins être transposées dans une langue différant entièrement, par son caractère et ses lois, de celle de l’original. Je désire de tout mon cœur que ce travail soit un jour entrepris par quelque bon poète français. Mais où est celui qui s’astreindrait à l’étude grammaticale et prosodique du norvégien pour traduire en vers Brand et Peer Gynt ? Et pourquoi le ferait-il ? Il ne s’agirait pas de demander des éléments de productivité artistique à un génie de même nature, comme c’était le cas pour les romantiques allemands du commencement de ce siècle, lorsqu’ils s’inspiraient de Shakspeare. Encore n’y gagnèrent-ils pas grand’chose. Quant aux maîtres français, s’il est vrai qu’aucun d’eux n’a prêché le protectionnisme littéraire, dont, seuls, bénéficient les infirmes de la littérature, si ces maîtres ont volontiers ouvert leur esprit à celui des autres nations, ils n’ont jamais cherché à l’étranger de nouveaux procédés artistiques. Aux Espagnols, Corneille a pris le souffle héroïque ; aux Italiens, Molière a emprunté parfois leur comique exubérant ; chez Shakspeare, Hugo a trouvé ce réalisme supérieur, qui, en nous faisant passer par toutes les secousses de la vie, depuis le rire jusqu’au frisson, nous transportent dans une atmosphère dramatique que les grands classiques n’avaient pas réussi à créer, et ainsi nous rapprochent du vrai. Des Scandinaves et des Russes, d’Ibsen et de Tolstoï (du Tolstoï de la Puissance des Ténèbres), de nouveaux venus pourront apprendre, si ces choses-là s’apprennent, la volonté ferme et sérieuse de faire du théâtre, comme de l’art tout entier, une source de déterminations et d’actes, et de lui rendre, de cette façon, après vingt-cinq siècles, le caractère religieux qu’il avait du temps d’Eschyle et de Sophocle. Mais, pendant que ces vents, arrivant de tous les points de l’horizon, gonflent les voiles de leur imagination et de leur pensée, les vrais poètes français n’abandonnent pas et n’abandonneront jamais le courant qui a entraîné la poésie nationale vers des formes adéquates au génie de la race et dont la plus caractéristique est le vers alexandrin, si bien fait pour l’exposition élégante, le développement harmonieux et la belle ordonnance des idées, quelle que soit d’ailleurs l’origine de ces idées. Le vers alexandrin est, jusqu’à présent, le seul en France qui se soit assoupli au mouvement et à la vie scéniques, le seul qui sorte naturellement de l’imagination du dramaturge et des lèvres de l’acteur, le seul qui convienne aux habitudes et au goût du public.
Eh bien ! essayez de mettre Peer Gynt en alexandrins : vous changerez entièrement le caractère artistique de l’œuvre ; vous détruirez cette forme qui se plie si admirablement à la nature mobile et complexe du héros, faite à la fois de grossièreté native, d’ambition effrénée, de monstrueux amour-propre, de bon sens rustique, de lyrisme, de roublardise, d’égoïsme et d’attendrissement, d’audace et de poltronnerie, de platitude et de mysticisme, le tout s’unissant dans un ensemble merveilleux de vérité et de vie. Et le vers aussi va du rythme vif et léger du fabliau à la majesté hexamétrique de l’épopée, à l’harmonie des strophes lyriques, aux stances ou aux chansons, tout cela constituant un organisme vivant, aux membres flexibles et déliés, concourant tous à un jeu harmonique. Pour imiter dignement cette belle aisance d’allures, il faudrait non seulement être, en français, un poète aussi exercé qu’Ibsen l’est en norvégien, mais faire revivre en soi la grande verve de la Renaissance, l’esprit aux ressorts multiples comme la vie elle-même qui animait Rabelais et les auteurs de la Satire Ménipée. Certes on ne doit pas désespérer de voir renaître cet esprit chez tel ou tel autre enfant de la vieille terre gauloise. Peut-être même se pénétrera-t-il en plus, grâce à certaines influences ambiantes, d’un peu de cette fantaisie mystique qu’on rencontre, dans les pays germaniques, chez les représentants des époques de verve et d’exubérance qui sont la jeunesse des nations. Car Peer Gynt est bien une œuvre de jeunesse, mais de jeunesse nationale, non de jeunesse individuelle, comme certains l’ont cru. Si elle parle, en France, à l’imagination d’un jeune, d’un vrai jeune, la merveilleuse folie d’Ibsen trouvera peut-être en lui son véritable traducteur. En attendant, — et je crains que l’attente ne soit longue, — j’ai voulu préparer la voie à ce poète à venir en révélant au moins un côté essentiel du drame, celui qui, précisément, peut éveiller les imaginations poétiques ; je veux dire la pensée d’Ibsen, à laquelle je suis resté scrupuleusement fidèle. J’y aurais difficilement réussi, si je n’avais traduit l’œuvre en prose. Tout au plus ai-je essayé de rythmer cette prose d’une façon analogue à celle dont Ibsen procède lui-même depuis qu’il ne versifie plus ses œuvres dramatiques. Il en est plusieurs, d’ailleurs, parmi celles de sa première manière, qui sont mi-parties de vers et de prose. Cette forme n’est donc pas étrangère à son génie, pas plus qu’elle ne l’est à la verve indépendante des grands satiriques de la Renaissance française, dont l’inspiration ne fut pas, je l’ai dit, sans quelque analogie avec celle qui enfanta Peer Gynt. Ces exemples étant donnés, je n’ai pas craint de traduire en vers les passages du drame destinés à être mis en musique et ceux qui sont marqués d’un rythme spécial, soit qu’ils doivent être déclamés, soit que Peer y laisse déborder l’inspiration lyrique ou la fantaisie à la fois visionnaire et mystificatrice qui est au fond de sa déconcertante nature.
Je tiens à mentionner spécialement un tableau où cette fantaisie fait murmurer à ses oreilles des voix mystérieuses venant des feuilles mortes, du vent soufflant dans les branches, des gouttes de rosée et, enfin, de petites pelotes qu’il croit voir rouler devant lui (l’idée est tirée d’un mythe populaire ayant servi de point de départ à la féerie d’Ibsen). Ces murmures s’ordonnent chaque fois en des strophes de huit vers, alternativement dimètres et trimètres, dont les dactyles et les spondées, ingénieusement combinés, produisent un effet de souffle musical, léger et fugitif ; ces souffles sont des reproches faits à Peer, sur le déclin de ses jours, par sa conscience inquiète. Le malin compère trouve réponse à tout, équivoquant, persiflant, invectivant même, résolu à se défendre contre ces voix importunes avec l’entregent qui l’a tant de fois sauvé dans les plus mauvaises passes.
Les idées, dans tout ce passage, sont exprimées avec une subtilité harmonieuse par des mots dont chacun porte, dont chacun est irremplaçable et comme sens et comme valeur prosodique. Cette subtilité, cependant, ne devient nulle part prétention ou recherche. Il s’agissait d’exprimer ce qui se passe au fond de la nature de Peer, et il n’y a rien dans ces vers, si délicats pourtant de facture, qui ne soit conforme à cette nature, qui n’en reproduise tous les éléments, depuis les intuitions obscures qui lui viennent du fond de son âme jusqu’aux instincts grossiers, jusqu’à la brutalité du langage et même jusqu’au penchant pour les calembredaines.
Dans la scène dont je parle, Ibsen a, sans contredit, concentré toutes ses ressources, et cela suffirait déjà à créer de grandes difficultés à ses traducteurs.
Leur tâche se trouve encore compliquée par le fait que le texte demande la mise en musique des strophes et que celles-ci, par conséquent, doivent être traduites en vers. Eh bien ! que toutes ces circonstances réunies servent à atténuer ma faute : oui, sur ce point unique j’ai péché contre mon principe de traduction quasi-littérale. Tout en respectant le sens des vers, j’en ai quelquefois trahi la lettre. J’ai même, dans celle des Pelotes, remplacé une image par une autre, ce qui m’a amené à modifier en conséquence la réplique de Peer. À tout cela, j’ai été poussé par des considérations musicales et un peu aussi par la crainte que l’image employée dans l’original, familière aux compatriotes d’Andersen, ne paraisse ou incompréhensible, ou trop bizarre, à ceux de La Fontaine[1].
Quoi qu’on pense de ces modifications, une considération, en tout cas, devrait me valoir l’indulgence d’Ibsen et des ibséniens. C’est que mon péché est bien à moi, que je ne l’ai pas commis involontairement et à mon insu, en traduisant, au lieu de l’œuvre d’Ibsen, celle de quelque traducteur allemand qui l’aurait altérée. D’ailleurs, mes traductions, portant la mention traduit du norvégien, je me serais, en agissant ainsi, rendu coupable non seulement d’une imprudence, mais encore d’une supercherie. Ah ! si seulement j’avais annoncé que je ne traduis pas, mais que j’adapte, j’aurais pu me permettre toutes les licences, sans être accusé de fraude, puisque le lecteur aurait été prévenu. Mais voilà ! j’ai toujours eu l’adaptation en horreur. Le mot me semble valoir la chose. C’est un barbarisme désignant une barbarie. Le barbarisme consiste en ce qu’on ne peut parler d’adapter sans dire à quoi l’on adapte. Et à quoi, au fait, prétend-on adapter l’œuvre d’un malheureux poète étranger qui ne peut se défendre,
étant insuffisamment protégé par la loi ? Est-ce au goût du public ? De quel public ? Et que sait-on de son goût ? Ou ne serait-ce pas plutôt au goût de l’adaptateur ? N’est-ce pas pour le satisfaire qu’il porte la main sur une œuvre d’art, y changeant ce qui ne lui convient pas, mêlant présomptueusement sa propre personnalité à celle du maître qu’il prétend nous révéler ? Quiconque a le respect de l’art ne peut que protester contre un tel alliage, de quelque nom qu’on l’appelle. Car l’essence même de l’art est de nous faire sentir et connaître l’âme de l’artiste. C’est à cela qu’un traducteur doit tout spécialement s’appliquer, en faisant ressortir les particularités, les côtés saillants que l’adaptateur, lui, cherche, au contraire, à faire disparaître : s’humilier et s’effacer autant que possible devant le poète qu’il traduit est pour un traducteur la seule manière de servir l’art, de faire œuvre d’artiste. Il y a dans cette piété une grâce qui se sent, parce que tout se sent en art, si modestement qu’il se manifeste. Pour qu’elle produise cependant tout son effet, il faut que le traducteur soit lui-même un poète ayant l’intelligence et l’amour des belles choses et sachant, quand il nous les montre, se placer de façon à ce que son ombre ne tombe pas sur elles. Hélas ! j’ai bien des gaucheries à avouer sous ce rapport. Mais du moins en suis-je confus et ne songé-je pas à en tirer vanité. Tout ce que je souhaite, encore une fois, c’est qu’en présentant aussi fidèlement que je puis une œuvre comme Peer Gynt, il me soit donné de contribuer pour une faible part au réveil de l’esprit auquel cette œuvre est due. Fait de force et de santé, aussi capable d’observer que de créer, arrivant à la source des travers humains, et l’éclairant par une satire enflammée, mais sachant aussi trouver la source des belles énergies, de l’imagination, de la verve, de la vie poétique et la faisant jaillir avec une intarissable profusion, tel est cet esprit, qui est celui des peuples jeunes ou renaissants. De tout côté on entend des appels à la vigueur, à la santé. La meilleure manière de les entretenir en soi est de fréquenter ceux qui les possèdent. Les sociétés y trouvent leur profit aussi bien que les individus. Voilà pourquoi ceux qui font profession de nous guérir de l’anémie et de l’épuisement devraient s’intéresser tout spécialement à Peer Gynt, qui, je l’ai déjà dit, diffère des autres drames d’Ibsen en ce qu’il est moins l’œuvre d’un homme, que l’œuvre d’un peuple, dont l’esprit s’est, pour un moment, incarné dans cet homme, d’un peuple vigoureux et sain, et dont le contact apporte la vigueur et la santé.
P.-S. — Avant d’en finir avec les introductions, je prie les lecteurs qui voudront consulter la brochure le Peer Gynt d’Ibsen, dont j’ai parlé plus haut, d’y corriger les fautes d’impression suivantes, que j’ai relevées après coup et qui obscurcissent ou dénaturent le texte sur quelques points essentiels[2].
Page 10, ligne 17, au lieu de trouverons, lisez trouvons.
— 12 — 12— surnaturel, lisez subnaturel.
— 20 — 9 et 10 — avait un autre plus beau ; on…,
lisez a vu un autre plus beau ou…
— 21 — 12— affres, lisez offres.
— 36 — 7— commencera, lisez commence.
— 55 — 20— faut, lisez peut.
- ↑ Voici la traduction littérale de la strophe des Pelotes,
la seule que j’aie cru devoir transformer entièrement (par exception une réplique de Peer la coupe en deux quatrains) :
LES PELOTES (roulant)
Nous sommes les pensées que tu aurais dû avoir. Tu aurais dû nous donner de petits membres de lutins.
PEER GYNTJ’ai donné la vie à l’une de vous. Il en est résulté un être boiteux et mal venu. (Allusion à une épisode du drame.)
LES PELOTESNous aurions dû, voix émouvantes, nous élever dans l’air. Au lieu de cela, pelotes de ficelle, nous roulons ici.
PEER GYNT (tâchant de se dégager)Coquines de pelotes, qui voulez faire trébucher papa. (Il fuit.)
- ↑ On avait dû précipiter le tirage pour arriver avant la représentation du drame, si bien que, me trouvant à ce moment loin de Paris, je n’avais pu corriger les épreuves de la brochure.