Revue Musicale de Lyon 1903-11-17/Chronique Lyonnaise
Chronique Lyonnaise
GRAND-THÉATRE
Que d’exquises mélodies renferme cette partition si ancienne, et comme on comprend le succès d’émotion facile qu’elle obtient auprès du public populaire. Comment expliquer l’impression d’ennui et de langueur que donne son audition intégrale ? Faut-il l’attribuer à l’interprétation. Certes elle était médiocre, et nous sommes loin des beaux jours de Piccolomini en 1856, de la Patti aux Italiens, ou de Nilsonn au Lyrique, mais enfin, c’est une médiocrité dorée, à laquelle nous avons d’ailleurs eu le temps de nous faire depuis un mois que cette troupe d’opéra-comique sévit. C’est donc bien à l’œuvre même qu’il faut s’en prendre. On pourrait en dire avec bien plus d’exactitude, ce que Saint-Saëns disait de la musique de M. Reyer : « c’est charmant, mais c’est fichu comme quatr’sous ». Simplicité excessive de l’accompagnement témoignant d’une extrême pauvreté de contrepoint, négligence absolue de l’instrumentation, abus des mêmes tonalités, et par dessus tout uniformité du rythme, avec l’obsession des mesures à trois temps, tels sont les reproches à formuler dès l’abord contre l’écriture de Verdi. Mais dans quelles limites avons-nous le droit de protester, et n’est-ce pas un peu la faute de notre éducation. J’admire et j’envie les hommes de la génération qui nous ont précédé ; ils ont été élevés musicalement dans l’audition des mélodies sans méchanceté de cet infâme Donizetti, de la facture schématique de Bellini, des petites combinaisons pas bien compliquées de Rossini. Ils ont ensuite été progressivement habitués à la complication croissante de l’instrumentation moderne, à la prépondérance de plus en plus grande de l’harmonie dysharmonique. De telle sorte que la musique typique est pour eux la mélodie simple avec ce minimum d’accompagnement, que représenterait par exemple la réalisation d’une basse chiffrée, et l’instrument normal le piano, dont l’orchestre d’Halévy ou d’Auber n’est qu’une dilution affadie. Massenet, dans de telles conditions devient de la musique savante, que sauve seule sa mélodie et l’infinie banalité de quelques romances ou ariosos piquées çà et là dans ses partitions comme des fleurs en papier sur des arbres de Noël. Quant à Wagner, il n’est dès lors admissible que lorsqu’il est mélodique, et à longue phrase, ce qui ne lui arrive pas communément : d’où un tri qui mettra la Chanson du printemps, la chevauchée des Walkyries, et les Murmures de la forêt, du côté musique, dans le voisinage des Noces de Jeannette et de la Dame Blanche, et l’Invocation d’Erda, la Scène des Nornes, la scène de la forge, voire même le duo de Frédéric et d’Orlrude dans une case à part, étiquetée : problèmes d’algèbre, insolubles et pas intéressants. Ceux de nos prédécesseurs qui, élevés par Bellini et formés par Aubert, se sont élevés successivement de Spontini à Berlioz, de Berlioz à l’œuvre du début de Wagner, et de là à la compréhension intégrale et parfaite de l’Anneau et de Tristan, ceux-là sont des âmes vraiment musicales. Ils ont un indiscutable mérite, parce qu’ils ont la connaissance entière de toute la musique, ou de toutes les musiques, ayant parcouru étape par étape tout son domaine, et suivi tous ses progrès.
Il n’en va pas de même des jeunes. Nous avons été élevés dans le culte de Wagner, aujourd’hui indiscuté, et dont nous n’avons d’ailleurs aucun mérite à être les prosélytes. Les gens qui rompent des lances pour le dieu de Bayreuth, font montre d’une regrettable mentalité d’enfonceurs de portes ouvertes. Massenet nous parait simple. Berlioz est un primitif. Quant aux très modernes : Charpentier n’apporte rien de vraiment inouï, d’Indy ne dépasse pas le maître, et Debussy n’a procuré qu’une seconde d’effarement. Il n’y a plus de dissonance qui nous choque, pas de complication instrumentale, pas d’enchevêtrement contrapuntique qui ne soit un des ordinaires piments sur lesquels s’est blasé notre palais habitué aux sauces de haut goût.
Et alors, si nous voulons remonter le courant ; s’il nous est donné d’entendre les œuvres lyriques du milieu et du commencement du xixe, il nous devient difficile de ne pas bailler, ce qui est fâcheux, et plus difficile encore de ne pas sourire, ce qui est ridicule… Car enfin dans le Pré aux Clercs, dans le Domino Noir, dans La Traviata, il y a, tout compte fait, des phrases jolies, et des choses qui ne sont point désagréables à entendre bien chanter. Mais qui donc aujourd’hui est capable de cet éclectisme ? Que j’en connais qui s’ennuient mortellement à Orphée et Flauto magico mais qui n’osent l’avouer, parce qu’il n’est cependant pas permis d’avouer que Gluck et Mozart sont ennuyeux.
Cette longue digression tendait seulement à prouver ceci : La Traviata est une œuvre mélodique charmante. Mais nous avons tellement évolué depuis 1856, que de telles représentations n’intéressent qu’à titre d’étude rétrospective et historique : et dans de telles conditions, le succès n’est possible qu’avec une interprétation hors de pair.
Le succès de Salammbô continue au Grand-Théâtre, avec la même distribution qu’au premier jour, sauf M. Gautier remplacé par M. Viviany. Nous pensons intéresser quelques-uns de nos lecteurs en donnant ci-dessous, à titre de document le tableau des divers interprètes de Salammbô à l’Opéra, depuis la création.
Matbô. Saléza, 1892-1899 ; Dupeyron 1892-1895 ; Sellier, 1892 ; Lucas, 1900 ; Rousselière 1902-1903,
Hamilcar. Renaud, 1892-1902 ; Beyle, 1892 ; Noté, 1893-1900.
Schahabarim. Vergnet 1892 ; Vaguet, 1892-1900 ; Affre, 1892 ; Dupeyron, 1892 ; Laffite, 1902.
Harr’Havas. Delmas, 1892-1899 ; Ballard, 1892 ; Bartet, 1899 Baër, 1902.
Spendius. Beyle, 1892 ; Douaillier, 1892-1899 ; Sizes, 1899 ; Rider, 1902. Salammbô R. Caron, 1892-1895 ; Bosman, 1892 ; Bréval, 1892-1899 ; Hatto, 1900-1902.
On voit par ce tableau que deux de nos anciens artistes ont chanté Salammbô à l’Opéra : M. Beyle (Hamilcar, Spendius), et M. Lucas (Mathô).
