Roméo et Juliette/Traduction Montégut, 1872

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ROMÉO ET JULIETTE.

imprimé pour la première fois en 1597 ; date probable de la représentation, 1596.


AVERTISSEMENT.


Quatre éditions in-quarto de cet admirable drame ont précédé l’édition in-folio de 1623. La première est de 1597, et la seconde de 1599. Pendant les deux années qui s’écoulèrent entre ces deux éditions, Shakespeare revit cette pièce, perle de sa jeunesse, avec un soin jaloux, et nous sommes redevables à cette révision de plusieurs beautés qui n’existent pas dans le premier in-quarto ou qui n’y sont pas exposées en aussi pleine lumière. Nous citerons notamment deux passages ; le monologue de Juliette au moment de prendre la potion est singulièrement écourté dans le premier in-quarto, et n’exprime nullement le jeu haletant, désordonné, des facultés de Juliette, sous la pression des terreurs que l’idée des choses de la tombe apporte à son imagination. Nous en dirons autant de l’incroyable description de la boutique de l’apothicaire faite par Roméo au cinquième acte. Ce spectacle de misère, ce maigre tohu-bohu de marchandises moisies et rances, cette enseigne de la faim et du crime qui dit si nettement : « Ici, pour un petit écu, on peut se procurer les moyens de faire un mauvais coup, » est loin d’avoir dans l’in-quarto de 1597 le même relief et la même énergie que dans l’in-quarto de 1599. Des deux derniers in-quartos, l’un parut en 1609, l’autre ne porte pas la date de sa publication.

Une discussion passablement oiseuse s’est élevée pour savoir quelle était exactement l’année de la représentation. Est-ce 1591, 1596 ou 1597 ? Malone tient pour 1596, en se fondant sur ce fait que le premier in-quarto indique que la pièce avait, été représentée devant le Lord Chambellan, Hunsdon, qui mourut cette année même. Cependant rien n’empêche que la pièce n’eût été représentée auparavant, et par conséquent l’opinion de Malone laisse la porte toute grande ouverte aux conjectures de ceux qui tiennent pour une date antérieure. La supposition la plus ingénieuse a été émise par Tyrwhitt. Relevant le passage ou la nourrice mentionne un certain tremblement de terre comme ayant eu lieu onze ans avant le récit qu’elle en fait, il a conjecturé que Shakespeare faisait allusion selon toute probabilité à une très-violente secousse de tremblement de terre qui avait effrayé Londres en 1580. Si cette, conjecture est vraie, la date de Roméo et Juliette serait donc 1591, date possible, bien qu’un peu précoce. Mais toutes ces discussions sont parfaitement inutiles au fond, car la pièce porte sa date écrite à toutes ses pages. Nous savons qu’elle appartient à cette période intermédiaire du génie de Shakespeare dont nous avons mainte fois déjà dans nos précédentes notices décrit le caractère, et aux dernières années de sa jeunesse, dont elle est la souveraine exprèssion. Roméo et Juliette c’est le printemps du cœur de Shakespeare avec toute sa riche floraison de rêves, de passions, de tressaillements, d’extases. Là il a engrangé pour ainsi dire tout le trésor d’expériences et d’observations qu’il avait amassé sur ce sentiment qui se présente le premier aux désirs et aux méditations de l’homme.

L’anecdote qui fait le sujet de Roméo et Juliette n’a absolument aucun fondement légendaire ou historique. La date de son apparition peut même être dite toute récente, car lorsque Shakespeare s’en empara, il n’y avait pas plus d’une cinquantaine d’années qu’elle courait le monde. Considérée comme, légende, elle est contemporaine pour ainsi dire de Shakespeare ; considérée comme fait historique, elle lui est postérieure, car le premier et le seul historien qui l’ait acceptée à ce titre, Girolamo della Corte, mourut avant d’avoir achevé son Histoire de Vérone, et ladite histoire ne put paraître qu’en 1594, c’est-à-dire après que le Roméo et Juliette de Shakespeare était conçu et probablement même écrit. Quant aux documents sur lesquels Girolamo s’est appuyé pour regarder cette aventure comme historique, il a toujours été impossible de les découvrir, et il est probable qu’ils ne sont autres que les petits romans mis au monde quelques années ayant lui par Luigi da Porto et Bandello. On trouvera dans les notes que nous joignons à cette pièce les raisons pour lesquelles cette anecdote doit être tenue pour apocryphe. Ah mon Dieu oui, il faut que les amis de la poésie en prennent leur parti ! La rivalité des Capulets et des Montaigus n’a jamais ensanglanté Vérone, par l’excellente raison qu’il n’y a jamais eu à Vérone, de famille du nom de Capulet, ce nom n’étant pas d’ailleurs un nom de famille, mais un sobriquet de parti, par lequel se désignaient les Gibelins, non de Vérone, s’il vous plaît, mais de Crémone. À supposer même qu’il ait existé dans Vérone une famill de ce nom, elle aurait comme celle des Montaigu appartenu au parti gibelin, ce qui détruit, toute possibilité de rivalité politique. On cite, il est vrai, l’autorité de Dante, et les vers de l’apostrophe à l’empereur où sont mentionnés des noms qu’on s’est habitué à considérer comme rivaux ; mais ces vers, mieux lus qu’ils ne l’ont été jusqu’à présent, montrent que ces noms propres ne sont pas mis en opposition, mais énumèrent simplement les diverses fractions du parti gibelin, qui, grâce à l’abandon de l’empereur, leur protecteur naturel, sont toutes dans un état plus lamentable les unes que les autres. Enfin puisqu’on cite l’autorité de Dante, disons que le silence qu’il garde sur l’aventure de Roméo et de Juliette ! est la meilleure preuve qu’elle n’a jamais existé. Comment ! une histoire si poétique, si frappante à tous les points de vue, s’est passée de son vivant, sous ses yeux même, dans cette Vérone où il vécut exilé, et il n’en a rien dit ? Comment ! le chantre de Paolo et de Francesca, de Pia di Tolomei, de Placarda, d’Ugolin, se serait refusé cette bonne fortune poétique ? Comment ! l’homme qui connaissait par le menu l’histoire de toutes les familles italiennes, leurs crimes, secrets, leurs passions, aurait ignoré cet éclat au grand jour donné par les deux héritiers des deux plus puissantes maisons d’une principauté aussi considérable que l’était alors Vérone ? Voilà qui crie avec la dernière évidence que l’histoire de Roméo et de Juliette est une pure fable.

En 1535, un gentilhomme vénitien, qui avait beaucoup vu le monde, adressa à l’une de ses parentes, Madonna Lucina Savorgnana, un petit récit intitulé : la Giulietta, histoire nouvellement retrouvée de deux nobles amants, avec leurs lamentables morts, telle qu’elle advint dans la cité de Vérone au temps du seigneur Bartoloméo Scala. Ce récit, fait à Luigi da Porto, par un certain archer véronais, de l’invention de l’écrivain selon toute probabilité, doit être tenu comme la véritable origine de cette histoire devenue si fameuse. Les curieux trouveront cette nouvelle dans l’édition que M. Bartolomeo Bressan a donnée à Florence des Lettres historiques où Luigi da Porto a raconté les faits de guerre et de politique dont il fut témoin de 1509 à 1528. La nouvelle est courte, rapide à la façon italienne, agréable, un peu sèche. Le ton en est aisé, simple, et sans flamme aucune, ce qui a lieu de surprendre dans le récit d’une aventure qui appelle naturellement la chaleur. Cette histoire méritait d’être refaite ; elle fut refaite, en effet, et cette fois d’une manière admirable, par ce dominicain de si libre et si mâle humeur, Matteo Bandello, qui fut chez nous évêque d’Agen, et qui dans le volumineux recueil de ses Nouvelles nous a laissé un tableau si vaste de cette. Italie exubérante en passions, en crimes et en germe des siècles passés. Toutefois c’est à Luigi da Porto que revient le mérite d’avoir découvert ou inventé l’anecdote. Le germe, le rudiment des œuvres survenues plus tard doit donc être considéré comme sa propriété.

Il est vrai que selon certains critiques cette propriété devrait lui être contestée. Sans aller aussi loin que le commentateur Douce qui prétend faire remonter l’origine de cette histoire jusqu’au romancier grec, Xénophon d’Éphèse, on peut soutenir à la rigueur, que le récit de Luigi da Porto n’est que la transformation d’une nouvelle d’un vieux conteur italien, Masuccio de Salerne, dont le recueil vit le jour en 1476, c’est-à-dire un peu plus de cinquante, ans avant l’apparition du récit de Luigi da Porto. Seulement chez le vieux conteur, l’histoire est toscane et siennoise, au lieu d’être véronaise. Un jeune Siennois, Mariotto Mignanelli, s’éprit d’une jeune Siennoise, Gianozza Saraceni, et fut par elle payé de retour. Les deux, amants ne sachant comment s’ouvrir à leurs parents et arriver aux noces désirées, prirent le parti de s’unir secrètement devant un frère de Saint-Augustin. À quelque temps de là, Mariotto eut une querelle avec un de ses compatriotes et le tua. Force lui étant de s’enfuir pour sauver sa tête, il se rendit à Alexandrie, où vivait un de ses oncles qui était un riche marchand. En son absence, les parents de Gianozza annoncèrent la résolution de marier leur fille. Refus de la fille, tempête des parents. Gianozza alla confier ses chagrins au frère augustin qui l’avait mariée, et celui-ci, comme le frère Laurent, lui donna un narcotique qui devait la faire passer pour morte. Pour morte elle passa en effet, et elle fut ensevelie dans l’église de Saint-Augustin. Le moine la retira de sa tombe, et sous un déguisement la dirigea vers Alexandrie où habitait son époux. Mais l’infortuné Mariotto avait appris par un messager trop prompt, comme lesont toujours les messagers de malheur, la nouvelle de l’enterrement de Gianozza. Désespéré, il se hasarda à rentrer dans Sienne malgré la sentence d’exil qui pesait sur lui ; il fut pris et décapité. Gianozza, naturellement inconsolable, revint en Toscane finir ses jours dans un couvent. On voit quelles sont les ressemblances que présente cette histoire avec celle de Roméo et de Juliette ; elles ne portent en définitive que sur la partie purement mélodramatique. Aussi laisserons-nous, malgré la nouvelle du vieux Masuccio, l’honneur et là gloire d’avoir inventé Roméo et Juliette à Luigi da Porto.

L’histoire de Roméo et de Juliette, forme la neuvième nouvelle de la seconde partie du recueil de Bandello. Elle est dédiée à un Véronais illustre, Jérôme Fracastor, auteur d’un poëme latin sur un sujet qui demande à n’être pas nommé ; mais ces Italiens de la Renaissance qui bravaient l’honnêteté dans leur langue populaire, la bravaient à bien plus forte raison dans la langue morte et désormais savante de leurs aïeux. La nouvelle de Bandello est un vrai chef-d’œuvre, et je n’hésite pas à dire qu’elle peut se lire avec admiration même après le drame de Shakespeare. Bandello n’a rien inventé, rien ajouté aux aventures de la nouvelle de Luigi da Porto ; mais comme il a développé les éléments que lui fournissait son devancier ! avec quelle lenteur familière, et je dirai volontiers, avec quelle pathétique garrulité se déroule son récit, si bien circonstancié que la romanesque histoire de Roméo et de Juliette apparaît comme l’aventure la plus naturelle du monde ! Ce chef-d’œuvre dans l’art du récit, ne fait cependant que mieux ressortir l’étonnant génie de Shakespeare. Ici on peut voir une fois de plus comment les choses n’ont jamais que l’âme de celui qui les contemple, et comment des esprits divers peuvent changer complètement, sans l’altérer en rien pourtant, une même matière. C’est et ce n’est pas la même histoire que nous lisons dans Bandello et dans Shakespeare. Là où Shakespeare s’est envolé dans l’idéal, Bandello est resté ferme dans la réalité. Shakespeare a mis partout des ailes ; passions, caractères, événements, chez lui tout vole, tout se précipite : chez Bandello, tout marche à pied ou sur la plus paisible des montures, même la tendresse des amants, même la tragédie de leur mort. Rien n’est plus romanesque que l’histoire de Roméo et de Juliette telle que Shakespeare nous la présente ; rien n’est plus explicable, moins fortuit que les aventures des deux amants telles que Bandello les raconte.

Et ici je ne puis m’empêcher de me détourner une minute de mon sujet pour faire une observation qui ne s’y rapporte que fort indirectement.. Ce charmant Bandello que si peu de lettrés ont lu, et qui leur ferait cependant passer tant d’heures agréables, est remarquable par deux caractères qui sembleraient devoir s’exclure, et qui sont cependant si bien mêlés ensemble qu’ils ne se distinguent même pas l’un de l’autre : nous sommes, croyons-nous, le premier qui prenions la peine de les séparer. De tous les conteurs italiens, c’est le plus romanesque, en ce sens que c’est celui qui possède la collection la plus rare de belles histoires, sans en excepter Boccace, et cependant, c’en est aussi le plus familier. Toutes ses nouvelles sont de véritables petits romans d’aventure, et les anecdotes facétieuses même qu’il a racontées (en moins grand nombre que son célèbre devancier) sont marquées de ce cachet de l’exceptionnel, du singulier qui est l’âme du romanesque ; dans toutes le hasard cruel ou malin est le moteur invisible d’accidents qui défient la logique humaine. En outre les passions y sont montées à un ton qui semblerait devoir nécessairement appeler une expression fortement dramatique. Ce ne sont que vengeances atroces, meurtres implacables, empoisonnements multipliés, coups de dague dans l’ombre. Eh bien, rien de tout cela ne nous étonne et ne nous fait tressaillir, tout cela nous parait chose ordinaire et presque vulgaire, tant Bandello nous le raconte avec familiarité, et bonhomie. C’est qu’en effet toutes ces choses étaient pour Bandello choses d’occurrence familière ; il avait vécu pour ainsi dire dans leur intimité de tous les jours. En a-t-il assez vu, appris, observé, ramassé de ces tragiques ou aimables histoires dans toutes les régions brûlantes de cette Italie sans frein, à Rome, à Naples, à Florence, à Venise, à Vérone, à Gênes, à Milan. Grâces à cette intimité familière, les passions et les aventares les plus extraordinaires deviennent explicables, tant il nous en montre bien les ressorts invisibles, les mobiles secrets, le jeu lent et latent. Aussi Bandello est-il celui de tous les conteurs italiens qui nous fait le mieux comprendre l’Italie et dont les œuvres ont le goût de terroir le plus prononcé. Cette saveur de terroir est chez Bandello aussi variée qu’elle est forte. C’est toujours la saveur italienne, mais légèrement différente selon la localité qui sert de scène, en sorte que ses nouvelles diffèrent entre elles d’arôme et de goût, selon qu’elles se passent à Rome, à Florence, ou à Venise, comme diffèrent les divers crus d’une même région vinicole. Quiconque voudra savoir en quoi les mœurs d’une ville différaient de celles d’une autre ville, comment le débordement voluptueux des Vénitiennes différait de la galanterie des Bolonaises, ou de la fierté tragique des Romaines, trouvera dans Bandello plus que partout ailleurs ces renseignements qui composent l’érudition des âmes imaginatives.

L’absence de romanesque dans le romanesque le plus excessif, telle est la définition un peu bizarre, mais parfaitement précise dans sa bizarrerie qu’on pourrait donner de Bandello. Ce caractère tient, disons-nous, à la familiarité et à la bonhomie aisée avec lesquelles Bandello mène ses récits, et cette familiarité à son tour tient à sa longue habitude de l’Italie. Elle, tient encore à autre chose, et cette autre chose fait de Bandello le rival souvent heureux et la véritable antithèse de Boccace. Le système de narration de Bandello est le parfait opposé du système, de narration de Boccace. Boccace donne à ses histoires grivoises ou sentimentales, mais plus souvent grivoises que sentimentales, une belle forme classique et antique. Il habille de vêtements cicéroniens des tours de commères et de badins, et donne aux discours de ses catins et de ses cocus cette précision aisée, et ce rien de trop, rien de moins, d’un si grand goût, qui distinguent la diction de Sallusle. Bandello, au contraire, ne cherche point à revêtir d’un costume classique des histoires qui ne le sont pas. Il donne à ses nouvelles le costume moderne qu’ont porté ses personnages, et le langage moderne qu’ils ont parlé. Par là il a introduit une innovation véritable, et dont on a trop peu profité, dans le récit italien, que les formes sévères de l’antiquité ont toujours trop attiré depuis la Renaissance, et qui a perdu à cette recherche la naïveté et la bonhomie si caractéristiques, des narrateurs du treizième et du quatorzième siècle, un Dino Compagni, par exemple, ou l’auteur anonyme du livre ravissant des Fioretti de saint François. C’est à cette absence de préoccupation du moule classique que Bandello doit en grande partie son aimable familiarité. Donc rien d’extraordinaire dans l’histoire de Roméo et de Juliette chez Bandello. Comme dans le drame de Shakespeare, les deux amants se voient pour la première fois au bal des Capulets, mais le coup de foudre de la passion amoureuse qui marque les amants pour l’orage et la mort n’existe pas chez le conteur italien. Roméo, amoureux d’une jeune dame qui lui fait ressentir tous les tourments des ardeurs non partagées, est assis dans un coin de la salle du bal, et promène un peu tristement ses regards à l’aventure, lorsque ses yeux s’arrêtent sur Juliette. Il la trouve belle, et alors ses regards au lieu d’errer comme précédemment ont plaisir à se fixer. Il regarde souvent, et à la dérobée, tant qu’enfin ses yeux rencontrent ceux de Juliette qui de son côté passant en revue les hôtes de son père, s’est arrêtée sur Roméo avec plus de complaisance que sur les autres. Rien d’extraordinaire comme vous le voyez ; c’est ce qui se passe tous les jours dans tout bal ou toute réunion quelconque. Un jeune homme, une jeune fille se regardent, se trouvent à leur gré ; c’est un simple attrait qui peut être le commencement de l’amour, mais qui n’est pas l’amour. La première déclaration, si cela peut s’appeler une déclaration, vient de Juliette, et cette déclaration est enveloppée dans une de ces plaisanteries que la plus innocente des femmes peut se permettre dans l’animation d’une fête. Le hasard d’une danse la place entre Roméo et un cavalier nommé Marcaccio (le Mercutio de Shakespeare), personnage très-bien vu des demoiselles de Vérone pour ses qualités de boute-en-train, mais qui était affligé d’une singulière particularité physique : il avait toujours les mains froides. La main de Roméo est brûlante, celle de Marcaccio glacée, en sorte que Juliette placée entre ce feu et cette glace en tire l’occasion d’une plaisanterie qui motive un léger serrement de main, et alors à l’attrait de tout à l’heure succède le trouble inévitable de la nature. Le bal se termine, et les deux amants, après s’être renseignés l’un sur l’autre auprès de leurs amis, se retirent tristement en songeant aux obstacles que l’inimitié de leurs familles apporterait à une passion qui doit être reléguée par eux dans la région des chimères. Mais la jeunesse a cela de particulier qu’elle marche d’elle-même au-devant de ce qu’elle désire, même lorsqu’elle ne croit pas à la réalisation de ses espérances. C’est ainsi que rêveusement, et par distraction, Juliette soulève souvent le rideau de sa fenêtre, ou s’accoude, à son balcon pour regarder dans la rue ; c’est ainsi que les pieds de Roméo le portent d’eux-mêmes sans participation de sa volonté vers l’endroit où demeure Juliette, et qu’ils s’arrêtent d’eux-mêmes aussi sous ses fenêtres laissant leur maître y faire aussi longue station qu’il lui plaît. Ce manège continue de longs mois avec une telle régularité, qu’à la fin les deux amants se découvrent l’un à l’autre, et prennent la résolution de s’unir secrètement. Roméo va trouver le frère Laurent, si bon et si imprudent dans Shakespeare, mais dont le rôle dans Bandello s’explique encore le plus naturellement du monde. Ce religieux était un moine franciscain renommé pour son savoir et sa piété, qui confessant toutes les personnes de condition de la ville tenait tous les secrets de leurs cœurs. Il était le confesseur de tous les Capulets et en conséquence de Juliette ; il était le confesseur de tous les Montaigus, et il avait pour Roméo une affection toute particulière. Dès que Roméo lui avoua son amour pour Juliette et lui demanda de les unir secrètement, l’idée vint, tout à coup au bon frère que ce mariage entrait dans les vues de la Providence qui voulait sans doute changer en amour la haine des deux familles. Il y vit un moyen de réconciliation future, et faisant passer les devoirs du zèle chrétien avant ceux de la sagesse mondaine, il n’hésita pas à bénir l’union des amants.

Quelque temps après arrive la querelle où le féroce Tebaldo est tué, et Roméo est obligé sous peine de mort de quitter Vérone. La scène des adieux est très-belle, mais d’une beauté fort différente de celle de Shakespeare. Il manque ici l’incomparable musique de la poésie shakespearienne, mais en revanche la véhémence passionnée italienne y éclate en traits d’une émouvante éloquence. Parmi ces traits, il en est un dont le germe se trouve indiqué brièvement dans Luigi da Porto, et que Bandello a développé d’une manière superbe. Je veux indiquer ce trait parce que bien des années après la nouvelle de Bandello, le Tasse ne dédaignera pas de s’en emparer et d’en faire une de ses plus belles octaves. « Puis l’heure de partir approchant, Juliette avec les plus fortes prières elle put trouver supplia son mari de la mener avec lui. « Cher Seigneur de mon âme, disait-elle, je raccourcirai ma longue chevelure, je me vêtirai comme un écuyer, et partout où il vous plaira d’aller, toujours je vous suivrai, et je vous servirai amoureusement. Et à quel serviteur pourriez-vous avoir confiance comme à moi ? Las, mon cher mari, faites-moi cette grâce et laissez-moi courir une même fortune avec vous, afin que celle qui sera la vôtre soit aussi la mienne. » Et maintenant rappelez-vous l’admirable passage de la Gerusalemme où Armide se traîne aux pieds de Renaud qui l’abandonne. Sprezzata ancella, a ohi fo più conservo Di questa chioma, or ch’a te fatta è vile ? Raccorcerolla : al titolo di serva Vos portamento accompagnar servile. Te seguirò, quando l’ardor più ferra Della battaglia entro la turba ostile. Animo ho bene, ho ben vigor che baste A condurti i cavalli, a portar l’aste.

La lecture de la nouvelle de Bandello nous montre une fois de plus combien facile relativement est la tâche du romancier comparée à celle de l’auteur dramatique. Il n’est personne qui en lisant le drame de Shakespeare n’ait été choqué et impatienté de la brusque décision du père Capulet au sujet du mariage de Juliette. Qui ne voit que dans la réalité les choses n’ont pu se passer ainsi, et avec cette précipitation ? Le poète dramatique n’a pas le temps d’attendre, et il lui faut brusquement pousser l’action, coûte que coûte. Mais Bandello nous explique très bien que les choses se passèrent le plus naturellement du monde. La décision de Capulet ne fut ni soudaine, ni tyrannique ; elle fut prise sagement, à la suite de longs conseils de famille, et fut un acte de débonnaireté paternelle. Après le départ de Roméo, Juliette tomba en proie à un chagrin muet qui la minait lentement. Ses parents ne furent pas longtemps à s’apercevoir de son état ; on la voyait languir et s’affaisser, on la surprenait versant des larmes dont elle refusait de dire la cause. Voilà la pauvre Madonna Capulet aux champs, pour découvrir d’où naît la tristesse de sa fille. Enfin il lui vient l’idée que peut être Juliette se sent humiliée de n’être pas encore mariée, tandis que toutes ses petites amies d’enfance le sont déjà. Elle fait part de sa belle découverte à Capulet qui se montre tout disposé à bien vite marier sa fille, et qui presse Madonna Capulet de la sonder sur ce sujet. Juliette interrogée sur ce chapitre refuse de se marier. « Qu’est-ce que tu veux donc, si lu ne veux pas le marier ? lui dit sa-mère. Veux-tu te faire dévote ou devenir religieuse ? Juliette répondit alors qu’elle ne voulait pas se faire dévote, ni religieuse, et qu’elle ne savait pas ce qu’elle voulait, sinon mourir. » Ces réponses réitérées sont loin de satisfaire le père Capulet, qui finit par entrer en colère, la menace de la battre comme dans Shakespeare, et lui commande d’épouser le comte Paris de Lodrone. Alors Juliette va trouver le frère Laurent et lui demande des habits de page pour fuir Vérone et aller rejoindre Roméo. Ce moyen semble dangereux et même inexécutable au frère Laurent, et après quelque hésitation il propose à Juliette le stratagème fatal du narcotique et de la mort feinte. Ici se trouve un mot admirable. Frère Laurent, qui avait peine à croire qu’une fillette eût assez de force d’âme et de courage pour se laisser fermer dans un tombeau parmi des morts, lui dit : « Mais, dis-moi, ma fille, n’auras-tu pas peur de ton cousin Tebaldo, tué il y a peu de temps, qui est dans le caveau où tu seras mise et qui doit fièrement sentir mauvais ? — Mon père, répondit la courageuse jeune fille, n’ayez souci de cela, car si je croyais trouver Roméo en traversant les peines et les tourments de l’enfer, je ne craindrais pas le feu éternel, ». Shakespeare a fait exprimer la même résolution à Juliette en vers d’une éloquence farouche ; mais l’énumération hyperbolique des horreurs qu’elle entasse l’une sur l’autre pour faire comprendre la profondeur de son désespoir, pâlit vraiment devant ce simple mot où se trahit l’âme entière, d’une jeune italienne d’autrefois, passionnée et chrétienne.

Toute la fin de la nouvelle est d’une éloquence familière admirable. Trompé comme dans Shakespeare par le rapport de son domestique trop empressé à porter la nouvelle de la mort de Juliette, et par l’obstacle imprévu qui empêche le message de frère Laurent de lui parvenir, Roméo se décide à entrer de nuit dans Vérone, déguisé en gentilhomme allemand, pour aller contempler sa femme une dernière fois et se donner la mort auprès d’elle. Auparavant il écrit à son père, lui révèle son mariage secret, sa résolution de mourir, et lui demande pardon de l’une et de l’autre désobéissance à son autorité paternelle. « II le priait très-affectueusement qu’il voulût : bien faire célébrer au tombeau de Juliette une messe solennelle des morts, comme à sa bru, et qu’il prélevât sur sa fortune une somme suffisante pour que cet office fût perpétuel. Roméo possédait certaines propriétés qu’une tante lui avait laissées par testament. Sur ces biens, il disposait encore de la somme nécessaire pour que son valet Pierre pût vivre commodément, sans avoir besoin des gages d’autrui. Il faisait grandissime instance auprès de son père pour que ces deux choses fussent exécutées, déclarant que c’était là sa dernière volonté. Et comme cette tante qui l’avait institué héritier n’était morte que quelques jours auparavant, il priait son père qu’il fit donner aux pauvres, pour l’amour de Dieu, les premiers fruits qui se récolteraient dans ses domaines.» Cela fuit, il se rend à Vérone, où il entre vers l’heure de l’Ave Maria, et après s’être tenu caché quelques heures, il va sur le matin revoir pour la dernière fois cette Juliette tant aimée. Il l’embrasse avec la frénésie de l’amour désespéré, la baigne de ses larmes, boit le poison dont il s’est muni à Mantoue chez un Spolétin « qui avait dans sa boutique des aspics vivants et autres serpents», et après avoir remis à son domestique la lettre pour son père, il le prie de le laisser mourir auprès de Juliette. Rien, on le voit, dans le Roméo mourant de Bandello ne ressemble au Roméo du dénoûment de Shakespeare, si frénétique dans son désespoir. Pas de comte Paris tué, pas de valet congédié avec menaces. Ce n’est pas le jeune patricien de Shakespeare que la douleur pousse à la colère et dont le désespoir réveille l’orgueil ; c’est un gentil jeune italien, que sa douleur dépouille de tout autre sentiment, et laisse à la merci des faiblesses qui sont communes à tous les hommes. Nulle trace d’orgueil, nul souvenir de son rang ; il pleure, et sanglote, comme ferait le premier venu, comme ferait son valet Pierre, dont il prend congé si affectueusement. Un trait caractéristique de l’Italie, c’est que la passion y ramène à l’égalité de la nature humaine générale les hommes de toute condition. Du grand seigneur le plus fier, il ne reste qu’un homme, dès que la douleur, l’amour ou la haine l’ont touché. En cela, le Roméo de la dernière scène de Shakespeare, si violent et presque dur, est plus un grand seigneur anglais formé par les habitudes féodales qu’un jeune patricien formé par des mœurs familières et pleines de bonhomie jusque dans leurs orages des municipalités italiennes. C’est là peut-être le seul point où Shakespeare n’ait pas saisi cette nature italienne que pour tout le reste il a si merveilleusement deviné. Cependant Juliette s’est réveillée sous l’étreinte des embrassements de Roméo et la chaude pluie de ses larmes. Ici se rencontre un détail qui pourra paraître choquant au goût français, mais où se révèle bien encore la simplicité si nue, si voisine de la nature qu’elle en est presque cynique, qui distingue la classique Italie. Juliette se sentant embrassée se figure que ces baisers sont le fait de frère Laurent, qui, venu pour la transporter hors du caveau, aura été pris de quelque désir charnel répréhensible. Elle fait effort pour se dégager, ouvre les yeux et reconnaît Roméo. Suit une scène de joie et de deuil, à la fois, aussi touchante que simple. Un éclair de bonheur qui dure juste assez de temps pour que l’ignorance de Juliette soit dissipée illumine une fois encore sous ce sombre caveau les âmes des deux amants. Roméo supplie Juliette de vivre et de le laisser auprès de Tebaldo, bien, vengé par sa mort ; mais, à ses prières, Juliette répond par ces seules paroles : « Puisqu’il n’a pas plu à Dieu que nous vivions ensemble, qu’il lui plaise au moins que je reste ici ensevelie avec vous ; et tenez pour sûr que je n’en sortirai jamais sans vous. » Roméo meurt, et Juliette, après avoir quelques, instants gémi sur son corps, le rejoint sans avoir besoin de porter sur elle une main violente. L’excès de son amour délie son âme de son corps mieux que ne le pourrait faire le poignard brutal et maladroit, et elle expire à la manière de ce jeune héros de Boccace qui, pris de la fièvre d’amour et n’y pouvant résister, s’introduit de nuit auprès de son amie trop scrupuleuse, lui demande la permission de s’étendre à ses côtés, et meurt du désespoir de ne pouvoir être heureux. La conclusion de l’histoire de Bandello diffère essentiellement, comme on le voit, du dernier acte si tragique de Shakespeare. Il ne faudrait pas croire cependant que le grand poète soit l’inventeur du dénoûment de sa pièce. Il le doit, aussi bien que le rôle si important de la nourrice, à Pierre Boisteau, traducteur français de la nouvelle de Bandello, lequel a eu l’ambition de corriger l’œuvre italienne et y a introduit ces deux importantes modification. Un poète anglais, contemporain de Shakespeare, Arthur Brooke, dans une traduction versifiée de la nouvelle de Bandello, qui n’est pas sans mérite et qui parut en 1562, adopta les innovations de Boisteau : or Malone croit que c’est à ce poème de Brooke que Shakespeare puisa l’histoire de Roméo et de Juliette.

Au siècle dernier, le grand comédien Garrick, à qui la gloire de Shakespeare dut sa première résurrection après la longue éclipse qu’elle avait subie pendant la période classique, prit la responsabilité de substituer la conclusion de Bandello au dénoûment du poète ; et voici les réflexions que nous inspirait naguère cette substitution. Nous demandons au lecteur de faire pour Roméo et Juliette ce que nous avons fait pour Macbeth, et de profiter une fois, encore du bénéfice de nos travaux antérieurs. Garrick, comme on le sait, a permis aux deux amants les douceurs d’un dernier embrassement ; Juliette a le temps de se réveiller, avant que Roméo ait rendu l’âme, et le spectateur se sent heureux que dans leur infortune les deux amants aient au moins cette consolation de pouvoir mourir ensemble. Le dénoûment inexorable du grand poète est donc moins bien conçu, au point de vue de la scène, que l’ingénieux et sentimental dénoûment de Garrick, car il glace et comprime le cœur, au lieu d’ouvrir une issue aux larmes et de soulager, ainsi le spectateur du poids de ses émotions. Mais comme il est autrement pathétique et tragique ! Comme il est mieux d’accord avec la poésie et le bon sens ! Changer le dénoûment de Shakespeare, c’est changer le caractère de la pièce entière, n’en déplaise à l’ombre de Garrick, Roméo et Juliette doivent mourir l’un, après l’autre, et non en même temps. Je m’étonne qu’on n’ait pas encore fait à cet égard une observation qui se présente cependant tout naturellement à la pensée. « La mort de Roméo et de Juliette résume de la manière la plus douloureusement précise leur vie et leur amour. Ils meurent comme ils ont vécu, séparés par une cloison mince comme une toile d’araignée, à la fois très près et très loin l’un de l’autre. Naguère ils vivaient côte à côte, ils étaient enfants de la même ville, leurs maisons se touchaient, leurs conditions étaient égales, et cependant les haines de leurs deux familles les séparaient l’un de l’autre plus que l’inégalité des conditions et les longues distances n’ont jamais séparé d’autres amants malheureux. Ils se voient, ils se parlent, leurs mains se touchent, et cependant un mur invisible se dresse entre eux ; ils s’épousent, et ce mur s’épaissit et résiste plus fortement que jamais. Enfin Juliette, pour détruire cette cloison importune, prend la résolution étonnante de rejoindre Roméo par la porte du trépas. Morte pour tout le monde, elle sera vivante pour lui seul. Tout a été sagement combiné, fixé, prévu ; vaine sagesse et vaine prudence ! l’invisible cloison se dresse encore dans le caveau funèbre des Capulets entre les deux amants. Les voilà maintenant couchés l’un contre l’autre. Ah ! que leur union est étroite, et cependant qu’ils sont séparés ! Avant de mourir, ils se sont tour à tour regardés, comme on regarde par-dessus un mur qu’on ne pourrait franchir qu’en se tuant. Roméo est venu, il a vu Juliette endormie, et il a plongé dans la mort. A son tour, Juliette s’est soulevée de son cercueil, et regardant du haut de ce balcon funèbre, elle a vu le corps inanimé, de Roméo. Ainsi-il était là, tout près d’elle, et elle n’en savait rien, elle n’en pouvait rien savoir. Elle étend la main et emprunte, pour le rejoindre, son poignard à Roméo. Voilà le dénoûment vrai et logique de l’histoire de Roméo et de Juliette. Leur mort est conforme à leur vie ; ils meurent comme ils ont vécu, à la fois unis et séparés. La scène, j’en conviens, ne s’accommode pas de ce dénoûment. Que voulez-vous ? tant pis pour la scène. » Shakespeare a donc trouvé tous les éléments et tous les caractères de son drame dans le conte de Bandello corrigé par Boisteau et Brooke ; sa part d’invention brute, s’il est permis de s’exprimer ainsi, se réduit à deux choses fort essentielles à la vérité, car elles donnent au drame son caractère et son allure : la soudaineté de la passion, des deux amants, le coup de foudre de la première minute, qui explique la nature irrésistible, pour ainsi dire implacable de leur amour, et le personnage de Mercutio, qui se trouve sans qu’il y paraisse le véritable pivot du drame. C’est à peine si Bandello a fourni au poète une lointaine indication pour le caractère de ce dernier personnage. Quelle distance il y a entre le personnage effacé et un peu grotesque du Marcaccio aux mains froides de Bandello et le gai Mercutio de Shakespeare à la verve touffue en saillies capricieuses et extravagantes comparables à une végétation pétulante et folle en sa fécondité ! Je, dis que Mercutio est, sans qu’il, y paraisse, le véritable pivot du drame, et ici encore je veux, rendre la parole à mes rêveries passées. « Supprimez Mercutio, disais-je, et vous diminuerez du même coup Roméo ; l’amant de Juliette n’est pas complet sans son gai compagnon. Mercutio fait partie intégrante de ce cortège d’amis et de camarades que tout jeune homme entraîne nécessairement après lui. Dans la première jeunesse, les amis ont une importance qu’ils n’ont plus aux autres époques de la vie ; le jeune, homme n’existe pas sans eux ; ils composent une partie de son caractère, ils servent de commentaires à ses actions. Ce chœur d’amis et de camarades se divise infailliblement en deux bandes : la bande des amis sages et studieux, compagnons des heures graves et confidents des peines et des joies sérieuses ; la bande des amis gais et pétulants ; compagnons des heures de folie et complices des joies bruyantes. Cette division entre les amis du jeune homme est invariable comme une loi de la nature : celui qui appartient à une bande passe rarement dans l’autre ; on ne les voit pas aux mêmes heures, on ne les consulte pas dans les mêmes occasions, on ne leur dévoile pas les mêmes sentiments. La vie morale du jeune homme est tranchée avec une netteté toute classique, et cette division qu’il établit entre ses amis correspond à la division qu’il fait de son être. Shakespeare était trop grand connaisseur du cœur humain pour ignorer cette loi de la vie morale des jeunes gens ; aussi a-t-il placé aux côtés de Roméo deux personnages qui représentent les deux genres d’amis que nous venons de décrire. Benvolio est l’ami sage, modéré et prudent, le conseiller, le mentor ; Mercutio est l’ami fou, brillant, amusant, le camarade et le complice ». « Mercutio est le véritable pivot du drame ; car si vous supprimez ce personnage, le duel dans lequel Roméo tue Tebaldo se comprend plus difficilement, et en tout cas n’a plus aucune légitime excuse. Pourquoi Shakespeare a-t-il choisi Mercutio pour le faire frapper par l’épée de Tebaldo plutôt que Benvolio ? Mercutio, après tout, n’est qu’un étranger pour Roméo, tandis que Benvolio est son propre cousin. Mais Shakespeare savait bien que pour arracher Roméo au souvenir de Juliette, il fallait que l’épée de Tebaldo atteignît l’ami qui lui était le plus cher, et que des amis de tout jeune homme, le préféré, celui qui est le plus près du cœur, c’est toujours le plus fou et le plus brillant. L’homme qui est là étendu mort, c’est Mercutio, l’ami de ses journées heureuses, l’amusant compagnon qui l’a tant de fois amusé de ses saillies, qui a si souvent soufflé sur sa mélancolie, le camarade qui a si souvent, le soir, battu avec lui les rues de Vérone. Tous les souvenirs de sa jeunesse, veuve de son compagnon préféré, s’éveillent soudain et lui montent au cerneau en fumées de colère. Il faut que ce soit lui, Mercutio, qui soit là mort, pour que Roméo puisse oublier un instant Juliette et la parenté récente qui l’unit à Tebaldo, » Bien souvent nous avons admiré Shakespeare comme peintre des races humaines et des époques historiques ; mais jamais peut-être il n’a été aussi digne d’admiration que dans cette pièce, où il fait apparaître devant nous la nature italienne avec sa véhémence passionnée, ses volcans à fleur d’âme, et sa vie morale si prompte à se jeter en dehors du moi intime. Nous détacherons encore de nos anciennes études deux fragments : l’un sur cette divination de la nature italienne, l’autre sur le caractère particulier de la passion de Roméo et de Juliette. « Roméo et Juliette, sont deux amants italiens, et ici nous avons une preuve nouvelle de l’aptitude de Shakespeare à comprendre les caractères des diverses nations. Rien de saisissant comme le contraste qui existe entre Roméo et Juliette ou Othello et les autres grandes pièces de l’auteur, Hamlet et Macbeth par exemple ; le passage d’un pays du nord à un pays du midi n’offre pas de plus grandes différences, à l’admiration. Tout a changée subitement : mœurs, langage, caractères et passions. Dans les autres pièces de Shakespeare, les personnages ; dévoilent leur caractère avec une lenteur extrême ; ce n’est que lorsque les scènes se sont entassées les unes sur les autres qu’ils sont expliqués. Leurs passions sont tout intérieures, et on dirait que ce n’est que contre leur gré qu’ils nous les révèlent ; ils les cachent et les refoulent en eux autant qu’ils peuvent ; mais la violence de ces passions, force la résistance de la volonté, leur ouvre un passage et les rejette au dehors sous la forme d’hallucinations et de visions, ils se racontent indiscrètement peu à peu, comme un somnambule ou un homme qui parle eu rêvant ; leur passion a été plus forte que leur volonté. Rien de pareil n’existe dans Roméo et Juliette. Là les passions sont tout extérieures et ne font aucun effort pour se cacher. Dès la première scène où ils apparaissent les personnages nous disent tout ce qu’ils sont. Il est impossible d’imaginer deux caractères plus simples que ceux de Roméo et de Juliette ; ce sont deux enfants du pays où tout est lumière, précision, netteté de lignes et de contours, où la vie n’a pas plus de secrets que la nature, où la nuit elle-même n’a pas d’ombre et où l’obscurité appartient à la seule mort. Dès leur premier regard les deux âmes de Roméo et de Juliette s’échappent au dehors et courent au-devant l’une de l’autre avec une véhémence irrésistible. Les deux amants ne s’appartiennent plus, et ils vont en avant poussés par la force du sentiment qui les maîtrise jusqu’à ce qu’ils tombent à bout d’haleine. Leurs âmes n’ont plus de mystères, plus de vie intime cachée et personnelle ; elles pensent tout haut et parlent tout haut, sans frein, sans retenue et sans pudeur ; leurs a parte eux-mêmes ignorent le silence et ne sont pas intimes comme les soliloques des caractères septentrionaux.

« C’est ainsi que Roméo a surpris le secret de Juliette ; mais elle aurait pu tout aussi bien pénétrer la première celui de Roméo, car au moment où elle parlait au silence, lui faisait ses confidences à la nuit. Puis le secret une fois découvert, les deux amants n’ont plus l’ombre d’une réticence ou d’une réserve : parole prononcée, cœur engagé ; amour avoué, existence livrée. Leurs actions sont accomplies aussitôt que projetées ; leurs cœurs sont aussi près de leurs lèvres que les épées de deux combattants sont près de leurs mains. La distance qui sépare la pensée de l’acte, le sentiment de l’aveu, le désir de la volupté satisfaite, est radicalement supprimée par les deux amants.

« Les autres personnages du drame sont à l’avenant de Roméo et de Juliette ; la réflexion n’a pas plus de part dans leurs diverses passions qu’elle n’en a dans l’amour des deux enfants. A peine ils ont pensé une chose qu’elle est exécutée ; on dirait qu’ils n’ont aucun contrôle sur eux-mêmes. Mercutio est comme enivré de sa verve ; il est le possédé, non le possesseur de son esprit. Les violences de Tebaldo sont soudaines comme des bonds de tigre ; les brutalités du vieux Capulet sont immodérée ; et irréfléchies, et il n’est pas jusqu’au pacifique Benvolio qui n’ait la tête assez près du bonnet pour, chercher querelle à un homme, parce qu’en éternuant il a réveillé son chien qui dormait au soleil. Tous ces personnages sont bien les compatriotes et les parents des deux amants, car ils parlent, plaisantent, s’indignent et se vengent exactement de la même manière que Roméo et Juliette aiment. Tous agissent comme des enfants à la fois indisciplinés et irréfléchis, depuis la nourrice jusqu’à Juliette, depuis le père Capulet jusqu’au frère Laurent, lequel n’a pas plus d’empire sur sa bonté que Tebaldo sur ses colères et Mercutio sur ses saillies.

« Roméo et Juliette sont les amants par excellence, non-seulement parce qu’ils sont tout à l’amour, mais parce qu’ils n’ont jamais été qu’à lui. Roméo et Juliette sont deux enfants, et cette circonstance en simplifiant leur caractère fait porter tout l’intérêt du drame sur leur passion, et en augmente l’intensité dans une mesure extraordinaire. Ils aiment, et voilà tout. Toute leur vie se concentre dans ce sentiment unique qui est le premier qu’ils éprouvent. Ils n’ont pas de passé qui les gêne et les modère, pas de souvenirs qui les importunent, pas de regrets et de remords qui se lèvent pour leur dire : souviens-toi. Hamlet aime froidement Ophélia ; mais comment pourrait-il en être autrement, harcelé comme il l’est par mille sentiments contraires, poursuivi par le fantôme d’un père qui demande vengeance, et retenu par le respect dû à une mère qui réclame protection et pitié, inquiet pour les destinées de sa race et l’avenir de son pays ? Son cœur est trop plein pour que l’amour puisse s’y faire une grande place. Aussi la passion d’Ophélia jetée sur un terrain forcément ingrat se dessèche et meurt après s’être nourrie quelque temps des espérances menteuses de cette avare affection. Lorsque Othello se croit trompé par Desdémona, le sentiment de l’honneur outragé n’est pas moins fort en lui que la jalousie qui le déchire. Il ne pleure pas seulement le rêve de son amour évanoui, il pleure aussi sa gloire détruite et ses triomphes découronnés. Les tumultes des anciennes batailles retentissent à ses oreilles, et il dit adieu avec des larmes cruelles à ces plaisirs farouches qui l’avaient enivré, avant que Desdémona lui eût fait connaître des voluptés plus humaines. Rien de pareil n’existe pour Roméo et Juliette. Cette simplicité de caractère, cette ignorance de tout sentiment étranger à celui qui les possède font de Roméo et de Juliette les représentants non-seulement les plus poétiques, mais les plus absolus de la passion. « Les autres amants poétiques ne représentent que les diverses formes de l’amour ; Roméo et Juliette seuls représentent l’amour vrai et complet. Shakespeare a exprimé par eux tout ce que contient ce sentiment et tout ce qu’il est capable de faire rendre à la nature humaine lorsqu’il s’empare d’elle. On peut dire que dans ce drame, il a épuisé son attrayant sujet, et qu’il n’y a rien à ajouter après lui sur les caractères essentiels de cette passion. Comme le poète voulait peindre l’amour et rien que l’amour, il l’a séparé de toutes les affections et de toutes les passions qui l’avoisinent et se confondent avec lui, et l’a présenté sous sa forme la plus rare, mais aussi la plus vraie, parce qu’on ne peut la soupçonner d’emprunter quelque chose à des sentiments étrangers, l’amour spontané. Qui pourrait dire en effet quelle part revient à l’habitude, à l’amitié, à l’orgueil, à l’estime, à la reconnaissance, à l’admiration, au sentiment de l’honneur, dans les autres formes de l’amour ? Mais l’amour spontané et soudain ne peut être accusé de pareils emprunts puisqu’il ne naît que de lui-même ; c’est donc l’amour ramené à son essence la plus irréductible, et comme dirait un métaphysicien, le véritable amour en soi. « Voulant montrer à que degré de force peut atteindre l’amour et quel peu de compte il tient des intérêts humains, le poète l’a fait naître entre deux enfants de familles rivales qui, s’ils écoutaient la voix des préjugés sociaux, auraient plus de raisons pour se haïr que pour s’aimer, et pour se fuir que pour se chercher. Voulant exprimer tout ce que cette passion contient d’enivrement et de poésie, il a choisi l’âge de la vie où tout est lumière, force et beauté, où la volupté apparaît comme un droit de la nature, où le plaisir ne présente aucun aspect offensant, où les ardeurs d’une affection mutuelle ne réveillent aucune idée choquante, ni aucun injurieux soupçon, l’âge enfin où l’amour est souverain sans partage et où rien n’a la puissance de prévaloir contre lui. Pour montrer l’amour dans toute sa franchise, il fallait le débarrasser de toutes ces contraintes que les timidités du caractère ; les malentendus de l’éducation, l’inégalité des conditions, opposent d’ordinaire à son développement, et c’est ce qu’a fait Shakespeare en choisissant pour le représenter deux jeunes méridionaux véhéments, énergiques, égaux d’âge et de condition. Le poète n’a pas établi de distinction entre l’amour physique et l’amour moral, entre la sensualité et la tendresse ; l’amour de Roméo et de Juliette a l’exigence de l’absolu ; il prend l’être humain tout entier, corps et âme, idéal et réalité. Shakespeare a donc réuni en un seul faisceau les divers, éléments qui constituent l’amour parfait. Roméo et Juliette est plus qu’un admirable drame, c’est la métaphysique vivante de l’amour. « Supposez par une fantaisie d’imagination que vous avez à subir un examen devant une cour d’amour renouvelée de l’ancienne civilisation provençale, ou que vous avez à dresser une sorte de catéchisme de cette passion ; à toutes les questions vous n’auriez qu’à donner les réponses de Roméo et. Juliette. Exemples :

Q. — Qu’est-ce que l’amour ?

R. — L’amour est une passion dont le propre est de triompher de toutes les autres et d’anéantir même son contraire qui est la haine, une passion qu’on peut vaincre, mais non soumettre, et qui échappe par la mort à l’empire même de la fatalité, ainsi qu’en témoigne l’histoire des amants de Vérone.

Q. — Quel est le véritable amour ?

R. — L’amour spontané de Roméo et de Juliette, parce qu’on ne peut le soupçonner d’emprunter quelque chose à l’amitié, à l’habitude, au respect, à la reconnaissance, comme tant d’autres affections qui ne sont appelées du nom d’amour que parce qu’elles sont l’exagération charmante et violente de sentiments dans lesquels l’amour n’avait à l’origine rien à voir.

Q. — Quel est l’âge propre avant tout autre à l’amour ?

R. — L’âge de Roméo et de Juliette, parce qu’alors l’amour n’est obscurci par aucune ombre, qu’il rayonne de son propre éclat, qu’il ne redoute la rivalité d’aucune autre passion, et qu’il peut user toutes ses forces à ses propres luttes.

Q. — Quels sont les peuples les mieux faits pour l’amour ?

R. — Les peuples méridionaux et surtout les Italiens, parce qu’ils donnent à cette passion un franc et libre jeu que les autres peuples lui refusent, etc., etc. « Le mot d’idéal sur lequel les critiques ont tant disserté, n’a vraiment aucune signification lorsqu’il s’agit de Shakespeare, mais le mot d’absolu en a une très grande. Dirons-nous, par exemple, que l’amour de Roméo et de Juliette est idéal ? Mais il n’y a pas un seul des éléments de cet amour qui ne se rencontre dans la réalité la plus concrète ; et cependant la réunion de tous ces éléments, forme la perfection même de l’amour. Cette concordance parfaite de tous les éléments d’une même passion est rare sans doute, mais nous comprenons qu’elle n’est pas impossible, et dès lors où est l’idéal ? En revanche, si elle ne peut s’appeler idéale, cette passion peut à bon droit s’appeler absolue, puisqu’il n’y manque aucun des éléments qui sont nécessaires pour constituer l’amour dans son intégralité. L’amour de Roméo et de Juliette est donc mieux qu’idéal, ou plutôt il n’a pas besoin d’épithète qualifiante : il est l’amour. »   == PERSONNAGES PERSONNAGES DU DRAME.

DELLA SCALA, prince de Vérone

PARIS, jeune gentilhomme, parent du PRINCE.

MONTAIGU, ) chefs de deux maisons en guerre

CAPULET, ) l’une contre l’autre.

Un vieillard, oncle de CAPULET.

ROMÉO, fils de MONTAIGU.

MERCUTIO, parent du PRINCE, et ami de ROMÉO.

BENVOLIO, neveu de MONTAIGU, et ami de ROMÉO.

TEBALDO, neveu de MADONNA CAPULET (2),

LE FRÈRE LAURENT, franciscain.

LE FRÈRE JEAN, franciscain.

BALTHAZAR, domestique de ROMÉO.

SAMSON, )

GRÉGOIRE,) domestiques de CAPULET.

ABRAHAM, domestique de MONTAIGU.

UN APOTHICAIRE.

TROIS MUSICIENS.

Le chœur.

Le page de PARIS.

Le page de MERCUTIO.

PIERRE.

Un OFFICIER.

Madonna MONTAIGU, femme de MONTAIGU

Madonna CAPULET, femme de CAPULET.

JULIETTE, fille de CAPULET.

La NOURRICE de JULIETTE.

CITOYENS DE VÉRONE, HOMMES et FEMMES PARENTS DES DEUX MAISONS, MASQUES, GARDES, VEILLEURS DE NUIT et comparses.

SCÈNE. — A VÉRONE ; au cinquième acte, un instant à Mantoue.
PROLOGUE.


LE CHŒUR.

Dans la belle Vérone, où nous plaçons notre scène, la vieille rivalité de deux familles, toutes deux égales en dignités, éclate en rixes nouvelles, et le sang des citoyens souille les mais des citoyens. Des reins funestes de ces deux ennemis, sortent deux amants à l’étoile contraire, dont les lamentables mésaventures enseveliront dans leurs tombeaux la lutte de leurs parents. Les terribles péripéties de leur amour marque de mort, et la rage prolongée de leurs parents que rien ne pourra arrêter, si ce n’est la fin de leurs enfants, vont être sur notre théâtre le sujet qui remplira les deux prochaines heures : si vous voulez bien prêter à cette histoire une patiente attention, notre zèle s’efforcera de remédier à ce qui se trouvera insuffisant.


ACTE I.


Scène PREMIÈRE.

Une place publique.
Entrent SAMSON et GRÉGOIRE, armés d’épées et de boucliers.

SAMSON. — Grégoire, sur ma parole, ils ne nous monteront pas ainsi sur le dos (4).

GRÉGOIRE. — Non, car autrement nous serions des portefaix.

SAMSON. — Je veux dire que s’ils nous échauffent la bile, nous saurons tenir bon.

GRÉGOIRE. — Oui, tant que tu vivras, fais en sorte que ta tête tienne bon sur tes épaules.

SAMSON. — Je frappe vivement une fois ému.

GRÉGOIRE. — Oui, mais tu n’es pas aisément ému à frapper.

SAMSON. — Un chien de la maison de Montaigu suffit pour m’émouvoir.

GRÉGOIRE. — Se mouvoir, c’est se remuer ; être vaillant, c’est tenir ferme sans bouger : par conséquent, si tu es ému, tu t’enfuis.

SAMSON. — Un chien de cette maison m’émeut à me faire tenir ferme : je garderai la muraille contre n’importe quel garçon ou quelle fille de la maison de Montaigu.

GRÉGOIRE. — Cela montre que tu es un faible esclave : car c’est le plus faible qui va du côté du mur.

SAMSON. — C’est juste, par conséquent les femmes étant les vases les plus faibles, sont toujours poussées contre le mur : par conséquent, je pousserai loin du mur les valets de Montaigu, et je pousserai ses servantes contre le mur.

GRÉGOIRE. — La querelle est entre nos maîtres, et entre nous leurs serviteurs.

SAMSON. — C’est tout un ; je veux me montrer tyran : quand j’aurai combattu avec les hommes, je serai cruel avec les filles, je leur secouerai les puces.

GRÉGOIRE. — Secouer les puces aux filles !

SAMSON. — Oui, leur secouer leurs puces, ou bien leurs pucelages (5) ; arrange cela dans le sens que tu voudras. GRÉGOIRE. — Non, c’est à celles qui le sentiront à s’en arranger.

SAMSON. — C’est moi qu’elles sentiront, tant qu’il me restera un atome de force, et l’on sait si je suis un morceau de chair à tenir bon.

GRÉGOIRE. — Cela est vrai, tu n’es pas un poisson ; si tu l’avais été, tu aurais été un maquereau de deux sous (6). Tire ton outil, en voici venir deux de la maison de Montaigu.

SAMSON. — Mon arme est tirée ; cherche-leur querelle, je viendrai par derrière toi.

GRÉGOIRE, — Comment, ça, en tournant ton derrière et en t’enfuyant ?

SAMSON. — N’aie pas peur de moi.

GRÉGOIRE. — Avoir peur de toi, non certes ; mais c’est de ta peur que j’ai peur.

SAMSON. — Faisons en sorte d’avoir la loi de notre côté ; laissons-les commencer.

GRÉGOIRE. — Je froncerai le sourcil en passant, près d’eux ; qu’ils le prennent comme ils l’entendront.

SAMSON. — Certes, et comme ils l’oseront, Je vais mordre mon pouce devant eux, ce qui est une honte, s’ils le supportent.

Entrent ABRAHAM et BALTHAZAR.

ABRAHAM. — Est-ce pour nous que vous mordez vôtre pouce, Monsieur (7) ?

SAMSON. — Je mords mon pouce, Monsieur.


ABRAHAM. — Est-ce pour nous que vous, mordez votre pouce, Monsieur ?

SAMSON, à part à Grégoire. — La loi serait-elle pour nous si je dis oui ?

GRÉGOIRE, à part, à Samson. — Non.

SAMSON. — Non, Monsieur ; je ne mords pas mon pouce pour vous, Monsieur, mais je mords mon pouce, Monsieur.

GRÉGOIRE. — Est-ce une querelle que vous cherchez, Monsieur ?

ABRAHAM. — Une querelle, Monsieur ! non, Monsieur.

SAMSON. — Si c’est là ce que vous cherchez, Monsieur, je suis votre homme: je sers un maître qui vaut le vôtre.

ABRAHAM. — Il ne vaut pas mieux.

SAMSON. — Bien, Monsieur.

GRÉGOIRE, à part, à Samson. — Dis qu’il vaut mieux ; voici venir un des parents de mon maître.

SAMSON. — Oui, Monsieur, qui vaut mieux.

ABRAHAM. — Vous mentez.

SAMSON. — Dégainez, si vous êtes des hommes. — Grégoire, rappelle-toi ton coup qui fait tapage. (Ils combattent.)

Entre BENVOLIO.

BENVOLIO. — Séparez-vous, insensés ; rengainez vos épées ; vous ne savez pas ce que vous faites. (Il les force à baisser leurs épées.)

Entre TEBALDO.

TEBALDO. — Comment, tu as dégainé parmi ces valets sans courage ? retourne-toi, Benvolio, et regarde ta mort en face.

BENVOLIO. — Je m’efforçais seulement de rétablir la paix ; rengaine ton épée, ou sers-t’en pour m’aider à séparer ces hommes.

TEBALDO. — Comment ! tu as dégainé, et tu parles de paix ! Je hais ce mot, comme je hais, l’enfer, tous les Montaigus, et toi : en garde, lâche ! (Ils se battent.)

Entrent divers clients des deux maisons qui se joignent à la mêlée ; puis entrent des citoyens avec des bâtons et de pertuisanes.

LES CITOYENS. — Des bâtons ! des cannes ! des pertuisanes ! Frappez ! Rossez-les ! A bas les Capulets ! A bas les Montaigus !

Entrent CAPULET dans sa robe de chambre et MADONNA CAPULET.

CAPULET. — Qu’est-ce que ce tapage ? — Holà ! donnez-moi ma grande épée (8) !

MADONNA CAPULET. — Une béquille ! Une béquille ! Pourquoi demandez-vous une épée ?

CAPULET. — Mon épée, dis-je ! — Le vieux Montaigu est accouru, et brandit sa lame pour me défier.

Entrent MONTAIGU et MADONNA MONTAIGU.

MONTAIGU. — Scélérat de Capulet ! — Ne me retiens pas, laisse-moi aller.

MADONNA MONTAIGU. — Tu ne bougeras pas d’une semelle pour aller chercher un ennemi.

Entre LE PRINCE, avec sa suite.

LE PRINCE. — Sujets rebelles, ennemis de la paix, qui abusez de cet acier souillé du sang de vos voisins.... Eh bien, est-ce qu’ils ne vont pas m’écouter ? — Holà, qu’est-ce à dire ? Hommes, bêtes, qui éteignez le feu de votre rage pernicieuse avec les fontaines de pourpre jaillissant de vos veines, sous peine de la torture, que vos mains sanglantes jettent à terre ces armes mal gouvernées, et écoutez la sentence de votre prince irrité : par ton fait, vieux Capulet, et par ton fait, Montaigu, trois rixes civiles, sorties d’un mot dit en l’air, ont trois fois troublé le repos de nos rues, et forcé les anciens citoyens de Vérone à dépouiller leurs graves et décents costumes, pour brandir dans des mains vieilles comme elles de vieilles pertuisanes rongées par la rouille de la paix, afin de séparer la haine qui vous ronge. Si jamais vous troublez encore nos rues, vos vies payeront le dommage fait à la paix. Pour le moment, que tout le monde s’en aille : vous, Capulet, vous, allez venir avec moi ; vous, Montaigu, vous viendrez cette après-midi, pour connaître sur cette affaire notre décision ultérieure, au vieil hôtel de ville, le lieu ordinaire de nos jugements. Une fois encore, sous peine de mort, que tout le monde parte. (Sortent le Prince et les gens de sa suite, Capulet, Madonna Capulet, Tebaldo, les citoyens et les serviteurs.)

MONTAIGU. — Qui a déterminé cette nouvelle explosion d’une antique querelle ? Parlez, neveu, étiez-vous là quand elle a commencé ?

BENVOLIO. — Les domestiques de votre ennemi, et les vôtres, s’étaient pris aux cheveux avant mon arrivée : j’ai dégainé pour les séparer ; à ce moment est venu le furieux Tebaldo, son épée toute prête, avec laquelle, pendant qu’il carillonnait des défis à mes oreilles, il exécutait des moulinets autour de sa tête, lui faisant couper le vent, qui, ne se sentant blessé en aucune façon, payait sa colère en sifflets de mépris : pendant que nous échangions bottes et coups, d’autres, puis d’autres sont venus, et ils se sont mis à se battre mutuellement, jusqu’au moment où le prince est arrivé et a séparé les deux partis.

MADONNA MONTAIGU. — Ô où est Roméo ? L’avez-vous vu aujourd’hui ? Je suis bien joyeuse qu’il ne se soit pas trouvé dans cette rixe.

BENVOLIO. — Madame, une heure avant que le bienaimé soleil eût montré sa tête à la fenêtre d’or de l’orient, une inquiétude d’esprit m’a poussé à sortir, et sous le bosquet de sycomores planté à l’ouest de ce côté-ci de la ville, j’ai vu votre fils, tout aussi matinal que moi, qui se promenait : je me suis dirigé vers lui, mais il m’avait aperçu, et il s’est esquivé sous le couvert du bois : moi, mesurant ses sentiments sur les miens, qui sont d’autant plus occupés qu’ils sont plus solitaires (9), j’ai poursuivi ma fantaisie, sans poursuivre la sienne, et j’ai évité avec plaisir celui qui avait plaisir à m’éviter.

MONTAIGU. — On l’a vu bien des matinées déjà en cet endroit, augmentant par ses larmes la fraîche rosée du matin, ajoutant par ses profonds soupirs des nuages aux nuages ; mais tout aussitôt que le soleil qui porte la joie à tout l’univers, commence au plus lointain de l’orient à ouvrir les rideaux d’ombres du lit de l’Aurore, mon fils mélancolique se sauve au logis pour éviter la lumière, et là s’enfermant tout seul dans sa chambre, clôt ses fenêtres, tire le verrou à la belle lumière du jour, et se compose une nuit artificielle pour son usage : cette humeur-là peut avoir et présage de mauvais résultats, à moins que de bons conseils ne parviennent à en écarter la cause.

BENVOLIO. — Mon noble oncle, en connaissez-vous la cause ?

MONTAIGU. — Je ne la connais pas, et je n’ai pu l’apprendre de lui.

BENVOLIO. — Avez-vous employé quelques moyens pour le presser de vous la dire ?

MONTAIGU. — Je l’en ai pressé moi-même, et je l’en ai fait presser par de nombreux amis ; mais il reste l’unique conseiller de ses sentiments, et il est pour lui-même, — prudent jusqu’à quel point, je n’oserais le dire, — mais aussi discret, aussi caché, aussi difficile à sonder et à pénétrer que l’est le bouton piqué par un ver envieux, avant qu’il puisse étendre ses douces feuilles à l’air et exposer sa beauté au soleil. Si nous pouvions seulement apprendre d’où viennent ses chagrins, nous serions aussi heureux de les guérir que de les connaître.

BENVOLIO. — Voyez, le voici qui vient ; retirez-vous, je vous prie ; je connaîtrai son chagrin, ou il faudra qu’il me refuse plus d’une fois.

MONTAIGU. — Je désire, puisque tu consens à rester, que tu sois assez heureux pour lui arracher une confession sincère. — Venez, Madame, partons. (Sortent Montaigu et Madonna Montaigu.)


Entre ROMÉO.

BENVOLIO. — Bonne matinée, cousin.

ROMÉO. — Le jour est-il donc si jeune ?

BENVOLIO. — Il vient de sonner neuf heures.

ROMÉO. — Hélas pauvre moi ! les heures tristes semblent longues. N’est-ce pas mon père qui vient de s’éloigner à si grands pas ?

BENVOLIO. — Oui. — Quel est le chagrin qui allonge les heures de Roméo ?

ROMÉO. — Le chagrin de ne pas posséder la chose dont la possession rendrait les heures courtes.

BENVOLIO. — Nous sommes en amour.

ROMÉO. — Hors

BENVOLIO. — Hors d’amour ?

ROMÉO. — Hors de la faveur de celle pour qui je suis en amour,

BENVOLIO. — Hélas ! pourquoi faut-il que l’amour, qui est si doux d’aspect, mis à l’épreuve, soit si tyrannique et si brutal ?

ROMÉO. — Hélas ! pourquoi faut-il que l’amour, dont la vue est toujours couverte d’un bandeau, puisse sans yeux trouver le chemin qui mène à ses caprices ? — Où allons-nous dîner ? — Hélas de moi ! — Quelle querelle aviez-vous ici tout à l’heure ? mais non, ne me la racontez pas ; car j’ai tout appris. — On peut faire beaucoup avec la haine, mais encore plus avec l’amour. Ô amour querelleur ! Ô haine aimante ! Ô toute chose d’abord créée de rien ! Ô lourde légèreté ! sérieuse vanité\ chaos informe de formes harmonieuses au regard ! plume de plomb ! fumée brillante ! feu de glace ! santé malade ! sommeil toujours éveillé qui n’est pas ce qu’il est ! voilà l’amour que je ressens, et pourtant je n’y sens pas d’amour. Est-ce que tu ne ris pas ?

BENVOLIO. — Non, cousin, je pleure plutôt.

ROMÉO. — Bon cœur ! et de quoi ?

BENVOLIO. — De l’oppression de ton bon cœur.

ROMÉO. — Hé c’est là le méfait de l’amour. — Mes lourds chagrins gonflent mon sein, tu les forces à déborder si tu verses en moi les tiens ; cette affection que tu m’as montrée ajoute encore à ma douleur déjà trop grande un surcroît de douleur. L’amour est une fumée faite de la vapeur des soupirs ; satisfait, c’est un feu qui brille dans les yeux de l’amant- contrarié, c’est une mer nourrie des larmes de l’amant : qu’est-ce encore ? une folie très-discrète, une amertume qui étouffe, une douceur qui soutient. Adieu, mon cousin. (Il fait un mouvement pour partir.)

BENVOLIO. — Doucement ! j’irai avec vous ; si vous me laissez ainsi, vous me faites injure.

ROMÉO. — Bah, je me suis perdu moi-même ; je ne suis pas ici ; cet homme-ci n’est pas Roméo, il est quelque autre part.

BENVOLIO. — Dites-le-moi sérieusement, qui est-ce que vous aimez ?

ROMÉO. — Quoi ! vais-je soupirer et le dire ?

BENVOLIO. — Soupirer ! oh non ; mais dites-moi sérieusement qui vous aimez.

ROMÉO. — Ordonne à un homme malade de faire sérieusement son testament. Oh, qu’il est mal d’importuner de ce mot un homme qui est si malade ! Sérieusement, cousin, j’aime une femme.

BENVOLIO. — J’avais à peu près touché aussi juste, lorsque j’ai supposé que vous aimiez.

ROMÉO. — Un très-bon tireur ! — Et celle que j’aime est belle.

BENVOLIO. — Une belle marque bien visible est la plus vite touchée, beau cousin.

ROMÉO. — Bon, pour cette marque-ci vous visez de travers : elle ne peut être touchée avec l’arc de Cupidon, elle a l’âme de Diane ; et bien armée de la ferme cuirasse de Chasteté, elle vit à l’abri des faibles et enfantines flèches de l’Amour. Elle ne veut ni soutenir le siège des paroles d’amour, ni accepter le défi des yeux assaillants, soi ouvrir son corsage, à l’or qui séduit les saints : oh ! elle est riche en beauté, et n’est pauvre qu’en ceci, que lorsqu’elle mourra, avec sa beauté mourra son trésor (10).


BENVOLIO. — Alors elle a juré qu’elle vivrait toujours chaste ?

ROMÉO. — Elle l’a juré, et par cette, économie, elle fait, un grand gaspillage de biens, car la beauté, affamée par sa sévérité, ruine la beauté de toute postérité. Elle est ; trop belle, trop sage ; trop sagement belle pour mériter son salut en me désespérant : elle a juré de ne pas aimer, et grâce à ce vœu, je meurs au sein de la vie, moi qui vis pour le dire en ce moment.

BENVOLIO. — Suis mon conseil, oublie de penser à elle.

ROMÉO. — Oh ! apprends-moi comment je pourrais oublier de penser.

BENVOLIO. — En accordant la liberté à tes yeux ; regarde d’autres beautés.

ROMÉO. — C’est le moyen d’appeler la sienne exquise, que de passer l’examen des autres : les heureux masques qui baisent les joues des belles Dames, grâce à leur couleur noire, ne servent qu’à nous rappeler qu’ils cachent la beauté ; celui qui est frappé de cécité ne peut oublier pour cela le précieux trésor perdu de sa vue. Montrez-moi une maîtresse d’une beauté plus, qu’ordinaire, que sera pour moi sa beauté ! rien qu’une note où je lirai un commentaire explicatif de cette autre beauté qui dépasse la beauté plus qu’ordinaire. Adieu tu ne peux m’apprendre à oublier.

BENVOLIO. — Je te payerai cette science-là, ou je mourrai endetté. (Ils sortent.)