Souvenirs d’un enfant de Paris, vol. 4/Journalisme/V
V
DEUX PREMIÈRES EN QUATRE JOURS
Au mois de décembre 1885 j’eus deux pièces représentées en quatre jours, l’une au Palais-Royal et l’autre à l’Ambigu, cette dernière une fois seulement, en matinée et à mes frais, ainsi que je le conte ci-dessous. — Voici l’aventure de la première, Le Baron de Carabasse, que je n’ai point recueillie dans mon théâtre, quoiqu’elle ait réussi — à cause de cela peut-être. — Voici, relevés à l’époque même, les souvenirs que ces ouvrages m’ont laissés. Je les transcris sans y rien changer et tous vivants de leur actualité rétrospective.
Je me rappellerai toute ma vie la stupeur d’un directeur de théâtre devant lequel Edmond Gondinet dit un jour à un jeune auteur :
— Mon ami, pour faire du théâtre, il faut être un peu bête.
À ce mot charmant, l’un des plus fins de l’auteur du Plus heureux des trois, le directeur ouvrit des yeux énormes sur une bouche démesurée : — Oh ! fit-il en son langage.
Et Gondinet de rire. À l’y bien chercher, il est tout entier dans cette malice. Je la prends pour exergue du portrait que je crayonne.
Il y a deux hommes en Gondinet, celui qu’on le contraint d’être, et celui qu’il serait seulement si on le laissait tranquille. Quand on le laisse tranquille il donne Libres ! Christiane, Le Homard, Le Plus heureux des trois, perles de fantaisie serties dans l’or de l’observation. Quand on l’embête, il collabore.
Le Gondinet tranquille vit à la campagne, avec des chiens, des oiseaux, bêtes trop spirituelles pour faire du théâtre. Là, il cultive son jardin de Lettres le bon sécateur à la main, échenillant ses arbres à fruits et chassant les limaces. C’est l’artiste. Au-dessus de son petit bonnet de velours noir, les heures volent et enchaînent les couchants aux aurores. La création lui est clémente et si, pour d’autres, les choses ont ces « larmes » dont parle Virgile, elles n’ont pour lui que les « sourires » qu’y voit Horace. Tels devaient être, aux siècles derniers, les écrivains de race optimiste, conservateurs de l’esprit national, les clairs, les gais, les sains, dont il continue la veine et la filière.
De telle sorte qu’en cet âge de névropathes — où tout le monde a du génie et personne n’a plus de talent — Gondinet charme par sa figure aimable d’esprit bien portant, souriant à la danse macabre. Il ressemble à ces philosophes musards des vieilles lithographies, que l’on voit, les mains dans les poches, un brin d’herbe aux lèvres, regarder une partie de boules et décider d’une querelle. Il a la tête, les allures et l’attraction de ceux que l’on choisit pour juges, sans les connaître. C’est le dernier des modérés.
En cette partie de son œuvre qui lui est nettement personnelle, Gondinet est à Labiche comme Regnard est à Molière. Le rire de Labiche cingle et parfois laisse sa cicatrice. Gondinet se sert d’un fouet dont le manche est précieux, fragile et finement ciselé : il craint de le rompre en frappant trop fort, car ce manche est l’œuvre et le don d’une muse, la Fantaisie, une bonne amie de sa jeunesse, à laquelle il a fait bien des traits, mais qui reste son unique amour. Ce je ne sais quoi qui vient au surplus de la vérité et qui la colore d’un reflet d’idéal, Regnard en eut le secret. À des intervalles plus modestes, Gondinet reproduit cet avantage artistique sur son maître : on sent vibrer en lui le poète assassiné par Scribe.
Mais c’est un assassiné récalcitrant. Ce serait une erreur de croire que Gondinet accorde à ce Bouddha des cabots l’infaillibilité professionnelle devant laquelle s’agenouillent les gens dits de théâtre. S’il l’adore, c’est comme un mal nécessaire, et parce qu’il y a des caissiers sur la terre. « Il faut être un peu bête pour faire du théâtre. » Et pour y réussir ?… oh ! cachez-moi, profondes nuits !
Et voici l’autre Gondinet, car il y en a deux, je vous l’ai dit. Celui-ci se manifeste à Paris dans un appartement spécial, sis rue de Rivoli, à des hauteurs carrément piranésiennes. Pour qu’un directeur un peu bedonnant se décide à escalader les degrés infinis d’une pareille rampe, il faut qu’il en soit vraiment arrivé aux confins de la faillite. Gondinet, d’ailleurs, ne leur oppose point d’autre défense ; une fois sur le palier ils poussent la porte et ils entrent. C’est l’atelier de reboutage.
Le second Gondinet, en effet, est un rebouteux. C’est à lui que l’on s’adresse pour redresser les bossus dramatiques, les difformes, les bancals, les paralysés aussi. En trois ou quatre séances d’exercices orthopédiques, il les met en état de plaire et d’avoir des succès dans le monde, car on se fait une si curieuse idée aujourd’hui de ce qu’on appelle une pièce, qu’on en est arrivé à croire qu’il y a une formule pour l’obtenir et que cette formule est un secret qu’on se transmet entre initiés comme un remède contre l’épilepsie.
Gondinet lui-même a beau jurer à tous les directeurs qu’il ne sait faire que « le Gondinet », les directeurs refusent de le croire, et ils lui apportent tous les manuscrits qu’ils reçoivent, afin que, dans ses moments perdus, il change celui-ci en Eschyle et celui-là en Aristophane. Les trois quarts du temps il n’y a rien, que le papier, dans ce que les directeurs lui apportent. Il le leur fait observer doucement, mais ils secouent la tête et sourient de sa manie : « Ah ! mon cher maître, un homme de théâtre tel que vous. »
Pendant quelques années, Gondinet a essayé de résister ; il refusait de faire les civets sans lièvre. Alors les directeurs grimpèrent ses escaliers à genoux, la corde au cou en gémissant miserere. Il lui offrirent sur des plateaux des traités en blanc, tout signés, par lesquels ils s’engageaient à l’envi à jouer à des dates fixes, n’importe quoi et même rien du tout pourvu qu’il le signe. Il apprit de la sorte que le théâtre est un commerce et non pas un art, ainsi qu’il se le figurait naïvement, et il vit venir à lui la procession lamentable des éconduits que l’ombre de Scribe chassait devant elle. Alors il eut pitié et il ouvrit son atelier de reboutage.
Or, celui qui n’a pas vu cet atelier de reboutage ne sait pas ce que c’est que l’art dramatique à Paris. Figurez-vous cinq ou six salles, meublées de sièges et de tables, et à chacune de ces tables, un auteur assis, la plume en main et flanqué de son directeur respectif. Celui-ci travaille pour le Vaudeville, cet autre pour la Comédie-Française, un troisième pour l’Opéra-Comique, un autre pour le Palais-Royal et le dernier pour les Folies-Bergère. L’aimable et bon Gondinet, le front penché, les yeux perdus dans une quintuple rêverie, va, vient, se promène et marche de l’un à l’autre, en se frottant les mains. Il indique une scène au premier, jette un mot au voisin, crayonne une réplique pour celui du fond, et, au milieu d’une leçon de métier, va ouvrir la porte à des visiteurs. Comment il ne marie pas l’Arthur de l’un à l’Ernestine de l’autre, voilà ce qui me passe.
Les directeurs halètent auprès de leur auteur personnel. Ils trouvent que Gondinet reste trop longtemps à la table du confrère ou qu’il est trop long à recevoir ses visites. Si leur auteur personnel, pour gagner du temps, se hasarde à écrire quelque chose de son cru sur le papier, vite ils le lui font raturer : « ce n’est pas du théâtre ! » Gondinet sonne pour demander un bouillon, les cinq auteurs, croyant qu’il dicte, écrivent le bouillon, et les directeurs sont ravis. « C’est du théâtre ! » Gondinet a ensuite la plus grande peine à les désabuser et à leur faire comprendre que ce bouillon n’est que de la vie réelle et qu’il est destiné à son usage.
Parfois, lorsque les directeurs, lassés, retournent à leur direction, les cinq auteurs forment la ronde et dansent avec le patron. Il fait monter une bouteille de vin de Ténériffe, quelque chose de délicieux et de collaboratoire qu’il a derrière ses fagots, et tous apportent leurs papiers sur la même table. Ils travaillent côte à côte et ils abattent de la besogne. Gondinet, pendant ce temps-là, va échanger quelques verbes avec son frère, son neveu, des parents et des amis qui l’attendent dans sa chambre à coucher, et, quand il revient, c’est du théâtre !
Car il a ce principe bizarre, et dont Scribe pleurerait, que, même au théâtre, celui qui a conçu une idée est plus propre à la réaliser que celui qui ne l’a pas conçue. Et c’est ainsi qu’en ses collaborations il a obtenu des effets nouveaux, variés, originaux, dont les directeurs se pourlèchent les babines. Ses conseils y sont pour un tiers, son respect des individualités pour un autre tiers, et le vin de Ténériffe pour le dernier.
Gredin de vin de Ténériffe, en a-t-il sauvé de ces directeurs qui croient encore que le théâtre est un art qu’on enseigne ! Jamais Gondinet ne leur a dessillé les yeux, mais il leur a glissé de la sorte un tas de jeunes auteurs, dont ils ne voulaient pas entendre parler et qui sont maintenant la fleur de leurs corbeilles.
À six heures du soir, l’atelier de reboutage ferme, et les reboutés escortent le plus aimé de tous les rebouteux jusqu’au fiacre qui l’emporte à la gare. Hiver ou été, quelque temps qu’il fasse, jamais Gondinet ne couche à Paris. Il a besoin de revoir ses bêtes, celles qui ne croient pas en Scribe ; ses chiens, ses chats et sa volière, un tas d’êtres qui estiment que toutes les scènes sont à faire ; il se retrouve en les caressant, en leur parlant ce plaisant langage que La Fontaine, un de ses aïeux directs, professe. Il apprend d’eux à connaître les hommes par le contraste de leurs passions rudimentaires, il les consulte sur les instincts communs à tous les animaux, civilisés ou non, et il s’exerce de plus en plus à leur commerce dans la pratique de cette bonté qui est sa seule philosophie.
Mais j’y pense tout à coup, mon cher Edmond, c’est peut-être là ce que vous vouliez dire avec votre : Il faut être un peu bête pour faire du théâtre !
Tout ceci est pour dire que Le Baron de Carabasse est sorti de l’atelier de reboutage de la rue de Rivoli. Les parties heureuses et bien venues de cet ouvrage, improvisé en quinze jours, constituent la part de collaboration anonyme de Gondinet, et les gens du métier y reconnaîtront son expérience, son esprit de ressources et sa fantaisie. Le vin de Ténériffe est responsable, du reste. Je le bois mieux que je ne le supporte, et je crains fort qu’il y paraisse.
Cette pièce a été présentée d’abord à M. Émile Perrin qui m’a dissuadé de la lire « dans mon intérêt » !…
— Puis à M. Koning, par l’éditeur Paul Ollendorff, aidé et appuyé en cette aventure par Georges Ohnet, le triomphant auteur du Maître de forges. Il convinrent tous deux de n’en pas révéler l’auteur au directeur et lui laissèrent le manuscrit comme l’œuvre d’un jeune explorateur de la mission Savorgnan de Brazza, qui n’en faisait pas son métier. S’ils lui avaient laissé entendre qu’elle était de Savorgnan lui-même, j’avais des chances. M. Koning fut d’ailleurs fort intrigué. Il aimait beaucoup le type de la vieille comtesse. Mais l’étude lui parut trop dangereuse, et il finit par rendre le rouleau à mes deux amis, ayant esquivé le lapin.
— Puis à M. Deslandes par le comédien Pierre Berton qui était venu en entendre lecture chez moi, s’en était épris fortement et l’eût créée avec joie. Lorsqu’il emporta le manuscrit pour le lire lui-même à son directeur je lui demandai s’il n’allait pas compromettre le crédit que son originalité d’acteur lettré lui avait acquise.
« Mon cher Bergerat, voici le texte du jugement rendu par Deslandes. Surtout n’ayez pas de remords, vous n’avez pas pu compromettre mon crédit sur lui. Je n’en avais pas, l’événement l’a prouvé. Cordialement à vous.
Ce billet en contenait un autre, que voici, et qui était adressé à Berton.
« Vous me demandez mon impression sur l’ouvrage intitulé Le Viol. La voici, très nette. Je crois la pièce injouable. L’écrivain distingué qui a voulu dramatiser cette donnée impossible s’est dépensé en efforts stériles. Ajoutez à cela que son inexpérience des choses du théâtre jette de la confusion et de l’obscurité dans les développements du sujet. Il a oublié d’éclairer la lanterne ! Compliments affectueux.
W. Worms, de la Comédie-Française, eut aussi connaissance de Flore de Frileuse et il me déclara que si M. Perrin ne s’opposait pas à la réception, il voterait pour l’œuvre des deux mains, attendu que depuis de longues années il n’en avait pas entendu d’aussi dramatique.
Ensuite Edmond Gondinet en prit connaissance, et il me conseilla de m’appuyer de l’autorité de M. Alexandre Dumas fils et je lui soumis mon travail.
« J’ai donc lu votre pièce. C’est, à mon avis, rempli de talent, d’esprit et d’observation ; mais à partir de la scène trois du dernier acte, ça ne va plus du tout et le public ne comprendrait plus. C’est de la psychologie quintessenciée dont le théâtre ne s’accommode pas ; c’est du domaine du livre. Sans compter que le public a horreur du viol au théâtre. Barrière a fait une pièce remarquable, L’Outrage, qui n’a jamais pu réussir à cause de la donnée. La Haine de Sardou avait eu le même sort pour la même raison et je suis venu me casser le nez, dans Balsamo, contre la même difficulté. Cela ne serait rien cependant et vous pourriez parfaitement réussir là où d’autres ont échoué, si vous apportiez à ce fait brutal du viol une solution nouvelle.
« Il n’y en a qu’une, celle que Barrière avait trouvée : le violeur tué par le mari au pied du lit où le crime avait été consommé et en présence de la femme, tendant l’épée au mari et lui disant : « Tue-le ! » Mais le dénouement purement psychologique, non ! Et le mari qui reste en face d’une femme enceinte, et enceinte de qui ? — d’un laquais, et qui va élever cet enfant ? Le saint Vincent de Paul des cocus ! Jamais vous ne ferez accepter tout cela. (Ici M. Alexandre Dumas se trompe, Gilberte n’est pas enceinte de Brutus dans la pièce, mais bien de son mari même, et dans le roman aussi !)
« Votre comparaison de la poire dans laquelle le goujat a mordu est tellement juste que vous ne pouvez plus en sortir. On n’a plus sous les yeux qu’un ange souillé par un ignoble larbin et tant que je n’aurai pas écrasé ce larbin devant le public, cette femme me dégoûtera et ce mari me fera rire. Si vous le faites tuer, vous recommencez la pièce de Barrière avec un peu plus de fange dans les autres matières qui ont participé au crime.
« Quant à du talent, il y en a énormément, dans le rôle de Flore et jusqu’au commencement du troisième acte. Je ne m’explique pas les résistances des directeurs. À partir de la scène trois, je les ai comprises et partagées. Voilà mon opinion bien sincère, telle que vous me la demandez et telle que je vous la dois. À vous.
Je fis du Viol un roman, qui parut dans le Gil Blas, et qui obtint un gros succès de librairie chez Ollendorff. Dans une préface qui précédait ce roman, j’offrais pour rien le manuscrit de ma pièce à celui ou ceux qui voudraient tenter l’aventure de sa représentation, et j’abandonnais la majeure partie de mes droits d’auteur à ce hardi imprésario imaginaire et fabuleux.
Il s’en présenta plusieurs, et, par déveine, je choisis le plus mauvais. Émile Rochard, lui, loua l’Ambigu et les répétitions commencèrent.
Quelles répétitions, seigneur ! Nous répétions de neuf heures du matin à onze heures, dans la poussière, les bruits de marteaux et les courants d’air, sans décor, avec un petit bec de gaz imperceptible dont s’augmentait l’obscurité. Nos pauvres artistes, dévoués, héroïques, stoïques, pleins de foi et de gaieté, déployaient un zèle et une patience extraordinaires. À onze heures les machinistes nous flanquaient à la porte. Cela dura quinze jours, c’est-à-dire trente heures.
Tout à coup l’imprésario avec lequel on devait faire la tournée de province déclara qu’il ne voulait pas payer la location du théâtre à Rochard, et que ce détail me regardait. Notez que je lui avais abandonné mes droits, ainsi qu’il était écrit dans la préface du roman. Laisser ces braves gens qui s’éreintaient depuis quinze jours, sans autre espérance que de gagner leur vie par une tournée, les laisser, dis-je, le bec dans l’eau et sur la fatigue gratuite de ces répétitions abominables, je ne pus y consentir. Je montai donc chez Rochard et je pris la location de la salle à ma charge.
La première était pour le lendemain.
On m’avait promis deux décors, on ne m’en donna qu’un, de telle sorte qu’avant le lever du rideau, je dus couper des indications topographiques indispensables à la clarté du drame.
Le souffleur du théâtre, celui qui nous avait aidé aux répétitions, se trouva décommandé, on ne sait par qui. Heureusement ce brave homme avait l’honneur et la fierté de sa profession ; il vint tout de même et de lui-même, ne voulant pas être complice d’un égorgement.
Je n’en finirais pas si je racontais tous les traquenards que l’hospitalité de l’Ambigu offrait à mes artistes, et j’espère que Rochard n’en a jamais rien su.
Jusqu’à la fin du troisième acte, le succès fut considérable et me donna gain de cause contre tous les détracteurs de mon ouvrage. Ce fut le dénouement qui gâta l’affaire. Ce dénouement, je l’avais fait pour la province et on me le reprocha dans toute la presse. Sur la foi du roman on s’attendait à une autre conclusion. Dans le roman, en effet, la grossesse de Gilberte dissipe le cauchemar de Maxime et l’enfant emporte la souillure. Je regrette d’autant moins d’avoir modifié cette solution que si j’avais donné l’autre on m’eût d’abord sifflé à outrance, car on m’attendait là ; et puis, à mon gré, le dénouement nouveau est, au point de vue du théâtre, infiniment supérieur à celui du livre, qui lui est meilleur pour le livre. L’hypothèse du viol, reconnu une aberration naturelle d’un mari extrêmement épris et sujet par métier aux crises d’imagination, pose beaucoup plus puissamment au public le problème de la situation. Enfin cette hypothèse rend la pièce jouable, et partout, ce qui est bien quelque chose.
C’est ainsi qu’un Edgar Poe ou un Hoffmann l’eussent présentée, cette situation insoluble qui n’est dénouable que par surprise, à la scène s’entend. Le viol est une fatalité, et comme telle relève de la tragédie. Les fatalités n’intéressent que par les passions qu’elles développent chez l’homme, par la lutte qu’il soutient contre elles, et la force de caractère qu’il y dépense. Maxime est cet homme. Vouloir que sa femme ait été réellement violée pour lui accorder le droit de souffrir, c’est une puérilité de spectateur d’amphithéâtre, qui demande que les choses soient « arrivées », c’est une cruauté de cirque.
J’ai pensé et je pense encore qu’il est normal en art et logique de répondre à un fait de hasard par un autre fait hasardeux, et qu’il m’était permis d’opposer une fortuité à une autre fortuité. Il m’est indifférent que Maxime souffre encore après le rideau baissé, si j’ai exprimé de lui toute sa souffrance lorsque la toile était levée. J’échappe par mon dénouement à surprise à l’exception psychologique, je généralise, et la philosophie de mon œuvre pénètre plus profondément, par l’hypothèse même, dans l’esprit de ceux qui pensent.