Stendhal - Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, 1928, éd. Martineau/Lettre XVI
LETTRE XVI
enez, mon ami, ce Haydn qui fut
sublime dans la musique instrumentale,
qui ne fut qu’estimable dans
l’opéra, vous invite à le suivre dans le
sanctuaire où
La gloria di colui che tutto muove
Rien de plus justement admiré, et en même temps de plus vivement censuré que ses messes ; mais, pour pouvoir sentir ses beautés, ses fautes, et les raisons qui l’y entraînèrent, le moyen le plus expéditif est de voir ce qu’était la musique d’église vers l’an 1760.
Tout le monde sait que les Hébreux et les Gentils mêlèrent la musique à leur culte : c’est à cette association que nous devons ces mélodies pleines de beauté et de grandiose, quoique privées de mesure, que nous ont conservées les chants grégorien et ambrosien. Les savants établissent, par de bonnes raisons, que ces chants dont nous avons les vestiges sont les mêmes qui servaient en Grèce au culte de Jupiter et d’Apollon.
Après Guy d’Arezzo, qui passe pour avoir trouvé, en 1032, les premières idées du contre-point, on l’introduisit bientôt dans la musique d’église ; mais jusqu’à l’époque de Palestrina, c’est-à-dire vers l’an 1570, cette musique ne fut qu’un tissu de sons harmonieux presque entièrement privés de mélodie perceptible. Dans le quinzième siècle et la première moitié du suivant, les maîtres, pour donner de l’agrément à leurs messes, les faisaient sur l’air de quelque chanson populaire ; c’est ainsi que plus de cent messes furent composées sur l’air connu de la chanson de l’Homme armé.
La bizarrerie studieuse du moyen âge poussa d’autres maîtres à composer leur musique sacrée à coups de dés : chaque nombre amené ainsi avait des passages de musique qui lui correspondaient. Enfin parut Palestrina[1] : ce génie immortel, auquel nous devons la mélodie moderne, se débarrassa des entraves de la barbarie : il introduisit dans ses compositions un chant grave à la vérité, mais continu et sensible ; et l’on exécute encore de sa musique à Saint-Pierre de Rome.
Vers le milieu du seizième siècle, les compositeurs avaient pris un tel goût aux fugues et aux canons, et rassemblaient ces figures d’une manière si bizarre dans leur musique d’église, que la plupart du temps cette musique pieuse était extrêmement bouffonne. Cet abus excitait, depuis longtemps, les plaintes des dévots ; plusieurs fois on avait proposé de chasser la musique des églises. Enfin le pape Marcel II, qui régnait en 1555, était au moment de porter le décret de suppression, lorsque Palestrina demanda au pape la permission de lui faire entendre une messe de sa composition : le pape y ayant consenti, le jeune musicien fit exécuter devant lui une messe à six voix, qui parut si belle et si pleine de noblesse, que le pontife, loin d’exécuter son projet, chargea Palestrina de composer des ouvrages du même genre pour sa chapelle. La messe dont il s’agit existe encore ; elle est connue sous le nom de messe du pape Marcel.
Il faut distinguer les musiciens grands par leur génie de ceux qui sont grands par leurs ouvrages. Palestrina et Scarlatti firent faire des progrès étonnants à l’art : ils ont eu peut-être autant de génie que Cimarosa, dont les ouvrages donnent immensément plus de plaisir que les leurs. Que n’eût pas fait Mantègne, dont les ouvrages font rire les trois quarts des personnes qui les voient au Musée, si, au lieu de contribuer à l’éducation du Corrége, il fût né à Parme dix ans après ce grand homme ? Que n’eût pas fait surtout le grand Léonard de Vinci, celui de tous les hommes que la nature a peut-être jamais le plus favorisé, lui dont l’âme était créée pour aimer la beauté, s’il lui eût été accordé de voir les tableaux du Guide ?
Un ouvrier en peinture ou en musique surpasse facilement aujourd’hui Giotto ou Palestrina ; mais où ne fussent pas allés ces véritables artistes s’ils eussent eu les mêmes secours que l’ouvrier notre contemporain ? Le Coriolan de M. de la Harpe, publié du temps de Malherbe, eût assuré à son auteur une réputation presque égale à celle de Racine. Un homme né avec quelque talent est naturellement porté par son siècle au point de perfection où ce siècle est arrivé : l’éducation qu’il a reçue, le degré d’instruction des spectateurs qui lui applaudissent, tout le conduit jusque-là ; mais, s’il va plus loin, il devient supérieur à son siècle, il a du génie ; alors il travaille pour la postérité, mais aussi ses ouvrages sont sujets à être moins goûtés de ses contemporains.
On voit que vers la fin du seizième siècle la musique d’église se rapprochait de la musique dramatique. Bientôt on donna aux chants sacrés l’accompagnement des instruments.
Enfin, vers 1740, pas plus tôt, Durante eut l’idée de marquer le sens des paroles[2], et chercha des mélodies agréables qui rendissent plus frappants les sentiments qu’elles exprimaient. La révolution produite par cette idée si naturelle fut générale au delà des Alpes ; mais les musiciens allemands, fidèles aux anciennes pratiques, conservèrent toujours dans le chant sacré quelque chose de la rudesse et de l’ennui du moyen âge. En Italie, au contraire, le sentiment faisant oublier les bienséances, la musique dramatique et la musique d’église ne firent bientôt plus qu’une : un Gloria in excelsis n’était qu’un air plein de gaieté, sur lequel un amant aurait fort bien pu exprimer son bonheur ; un Miserere, une plainte remplie de tendre langueur.
Les airs, les duos, les récitatifs, et jusqu’aux rondos folâtres s’introduisirent dans les prières. Benoît XIV crut détruire le scandale en proscrivant les instruments à vent : il ne conserva que l’orgue ; mais l’inconvenance n’était pas dans les instruments, elle se trouvait dans le genre même de la musique.
Haydn, qui connut de bonne heure la sécheresse de l’ancienne musique sacrée, le luxe profane que les Italiens portent de nos jours dans le sanctuaire, et le genre monotone et sans expression de la musique allemande, vit qu’en faisant ce qu’il sentait être convenable, il se créerait une manière entièrement nouvelle : il prit donc peu ou rien de la musique de théâtre ; il conserva, par la solidité de l’harmonie, une partie de l’air grandiose et sombre de l’ancienne école ; il soutint, par tout le luxe de son orchestre, des chants solennels, tendres, pleins de dignité et cependant brillants : des grâces et des fleurs vinrent adoucir de temps en temps cette grande manière de chanter les louanges de Dieu, et de le remercier de ses bienfaits.
Il n’avait eu de précurseur dans ce genre que Sammartini, ce compositeur de Milan dont je vous ai déjà parlé.
Si, dans une de ces immenses cathédrales gothiques qu’on rencontre souvent en Allemagne, par un jour sombre pénétrant à peine au travers de vitraux colorés, vous venez à entendre une des messes de Haydn, vous vous sentez d’abord troublé, et ensuite enlevé par ce mélange de gravité, d’agrément, d’air antique, d’imagination et de piété qui les caractérise.
En 1799 j’étais à Vienne, malade de la fièvre ; j’entends sonner une grand’messe dans une église voisine de ma petite chambre : l’ennui l’emporte sur la prudence ; je me lève, et vais écouter un peu de musique consolatrice. Je m’informe en entrant ; c’était le jour de Sainte-Anne, et on allait exécuter une messe de Haydn, en B fa, que je n’avais jamais entendue. Elle commençait à peine que je me sentis tout ému, je me trouvai en nage, mon mal à la tête se dissipa : je sortis de l’église au bout de deux heures, avec une hilarité que je ne connaissais plus depuis longtemps, et la fièvre ne revint pas.
Il me semble que beaucoup de maladies de nos femmes nerveuses pourraient être guéries par mon remède, mais non par cette musique sans effet qu’elles vont chercher dans un concert après avoir mis un chapeau charmant. Les femmes toute leur vie, et nous-mêmes tant que nous sommes jeunes, nous ne donnons une pleine attention à la musique qu’autant que nous l’entendons dans l’obscurité. Dégagés du soin de paraître aimables, n’ayant plus de rôle à jouer, nous pouvons nous laisser aller à la musique : or des dispositions précisément contraires sont celles qu’en France nous portons au concert ; c’est même une des circonstances où je me croyais obligé d’être le plus brillant. Mais qu’en vous promenant le matin à Monceaux, assis seul dans un bosquet de verdure, assuré que personne ne vous voit, et tenant un livre, vous soyez tout à coup détourné par quelques accords d’instruments et des voix partant d’une maison voisine, vous distinguiez un bel air, deux ou trois fois vous voudrez reprendre votre lecture, mais en vain : votre cœur sera enfin tout à fait entraîné, vous tomberez dans la rêverie ; et deux heures après, en remontant en voiture, vous vous sentirez soulagé de la peine secrète qui vous rendait malheureux souvent sans que vous vous fussiez bien rendu compte à vous-même de la nature de cette peine secrète ; vous serez attendri, vous serez prêt à pleurer sur votre sort ; vous serez regrettant, et ce sont les regrets qui manquent aux malheureux : ils ne croient plus le bonheur possible. L’homme qui regrette sent l’existence du bonheur dont il jouit un jour, et peu à peu il croira de nouveau possible de réatteindre à ce bonheur. La bonne musique ne se trompe pas, et va droit au fond de l’âme chercher le chagrin qui nous dévore.
Dans tous les cas de guérison par la musique, il me semble, pour parler en grave médecin, que c’est le cerveau qui réagit fortement sur le reste de l’organisation[3]. Il faut que la musique commence par nous égarer et par nous faire regarder comme possibles des choses que nous n’osions espérer. Un des traits les plus singuliers de cette folie passagère, et de l’oubli total de nous-même, de notre vanité et du rôle que nous jouons, est celui de Senesino, qui devait chanter sur le théâtre de Londres un rôle de tyran dans je ne sais quel opéra : le célèbre Farinelli chantait le rôle du prince opprimé. Ils connaissaient tous deux l’opéra. Farinelli, qui faisait une tournée de concerts en province, arrive seulement quelques heures avant la représentation ; enfin le héros malheureux et le tyran cruel se voient pour la première fois sur le théâtre : Farinelli, arrivé à son premier air, par lequel il demandait grâce, le chante avec tant de douceur et d’expression, que le pauvre tyran, tout en larmes, lui saute au cou et l’embrasse trois ou quatre fois, absolument hors de lui.
Encore une histoire. Dans ma première jeunesse, au milieu des plus grandes chaleurs de l’été, j’allai une fois avec d’autres jeunes gens sans soucis chercher la fraîcheur et l’air pur sur une des hautes montagnes qui entourent le lac Majeur, en Lombardie : arrivés, au point du jour, au milieu de la montée, comme nous nous arrêtions pour contempler les îles Borromées, qui se dessinaient à nos pieds au milieu du lac, nous sommes environnés par un grand troupeau de brebis qui sortaient de l’étable pour aller au pâturage. Un de nos amis qui ne jouait pas mal de la flûte, et qui portait la sienne partout, la sort de sa poche : « Je vais, dit-il, faire le Corydon et le Ménalque ; voyons si les brebis de Virgile reconnaîtront leur pasteur. » Il commence : les brebis et les chèvres, qui, l’une à la suite de l’autre, s’en allaient le museau baissé vers la montagne, au premier son de la flûte soulèvent la tête : toutes, par un mouvement général et prompt, se tournent du côté d’où venait le bruit agréable ; peu à peu elles entourent le musicien, et l’écoutent sans remuer. Il cesse de jouer, les brebis ne s’en vont pas. Le bâton du berger intime l’ordre d’avancer à celles qui se trouvent le plus près de lui : celles-là obéissent ; mais à peine le flûteur recommence-t-il à jouer, que ses innocentes auditrices reviennent l’entourer. Le berger s’impatiente, lance avec sa houlette des mottes de terre sur son troupeau, mais rien ne remue. Le flûteur joue de plus belle ; le berger entre en fureur, jure, siffle, bat, lance des pierres aux pauvres amateurs de musique : ceux qui sont atteints par les pierres se mettent en marche ; mais les autres ne remuent pas. Enfin le berger est obligé de prier notre Orphée de cesser ses sons magiques : les brebis se mettent alors en route ; mais elles s’arrêtaient encore de loin, toutes les fois que notre ami leur faisait entendre l’instrument agréable. L’air joué était tout simplement l’air à la mode de l’opéra qu’on donnait alors à Milan.
Comme nous musiquions sans cesse, nous fûmes enchantés de notre aventure ; nous raisonnâmes toute la journée, et nous conclûmes que le plaisir physique est la base de toute musique.
Et les messes de Haydn ? Vous avez raison ; mais que voulez-vous ? J’écris pour m’amuser, et il y a longtemps que nous sommes convenus d’être naturels l’un pour l’autre.
Les messes de Haydn, donc, sont inspirées par une douce sensibilité : la partie idéale en est brillante, et en général pleine de dignité ; le style est enflammé, noble, rempli de beaux développements ; les Amen et les Alleluia respirent une joie véritable, et sont d’une vivacité sans égale. Quelquefois, quand le caractère d’un passage serait trop gai et trop profane, Haydn le rembrunit par des accords profonds et retentissants qui en modèrent la joie mondaine. Ses Agnus Dei sont pleins de tendresse ; voyez surtout celui de la messe n° 4, c’est la musique du ciel. Ses fugues sont de premier jet ; elles respirent à la fois le feu, la dignité et l’exaltation d’une âme ravie.
Il emploie quelquefois cet artifice qui caractérise les ouvrages de Paisiello.
Il choisit, dès le commencement, un passage agréable, qu’il rappelle dans le cours de l’ouvrage : souvent, au lieu d’un passage, ce n’est qu’une simple cadence. Il est incroyable combien ce moyen si simple, la répétition du même trait, sert à donner au tout une unité et une teinte religieuse et touchante. Vous sentez que ce genre côtoie la monotonie ; mais les bons maîtres l’évitent : voyez la Molinara, voyez les Deux Journées, de Cherubini ; vous remarquez une cadence dans l’ouverture de ce bel ouvrage, et votre oreille la distingue parce qu’elle a quelque chose d’étranglé et de singulier ; elle paraît de nouveau dans le trio du premier acte, ensuite dans un air, ensuite dans le finale ; et chaque fois qu’elle revient s’augmente le plaisir que nous avons à l’entendre. Le passage dominant se sent tellement dans la Frascatana, de Paisiello, qu’il forme à lui seul tout le finale. Dans les messes de Haydn, ce trait est d’abord à peine remarqué à cause de sa grâce ; mais ensuite, à chaque fois qu’il revient, il acquiert plus de force et de charmes.
Voici maintenant le plaidoyer de la partie adverse, et je vous assure que ce n’est pas l’énergie qui manque aux accusateurs de Haydn. Ils l’accusent d’abord d’avoir détruit le genre de musique sacrée établi et adopté par tous les professeurs ; mais ce genre n’existait déjà plus en Italie, et en Allemagne on retournait vers le bruit monotone et surtout sans expression du moyen âge. Si la monotonie est de la gravité, certainement jamais genre ne fut plus grave.
Ou ne faites pas de musique à l’église, ou admettez-y la musique véritable. Avez-vous défendu à Raphaël de mettre des figures célestes dans ses tableaux de dévotion ? Le charmant Saint Michel du Guide, qui donne des distractions aux dévotes, ne se voit-il pas toujours dans Saint-Pierre de Rome ? Pourquoi serait-il défendu à la musique de plaire ? Si l’on veut des raisons théologiques, l’exemple des Psaumes de David est pour nous : « Si le psaume gémit, dit saint Augustin, gémissez avec lui ; s’il entonne les louanges de Dieu, et vous aussi chantez les merveilles du Créateur. »
On ne doit donc pas chanter un Alleluia sur l’air d’un Miserere. Là-dessus les maîtres allemands reculent d’un pas ; ils permettent un peu de variété dans le chant, mais veulent que l’accompagnement soit toujours austère, lourd et bruyant ; ont-ils tort ? Je sais qu’un célèbre médecin de Hanovre, digne d’être le compatriote des Frédéric II, des Catherine, des Mengs, des Mozart, me disait en riant : « L’Allemand du commun a besoin de plus d’efforts physiques, de plus de mouvement, de plus de bruit pour être ému, qu’aucun autre citoyen de la terre ; nous buvons trop de bière, il faut nous écorcher pour nous chatouiller un peu. »
Si l’objet de la musique, à l’église comme ailleurs, est de donner plus de force, dans le cœur des spectateurs, aux sentiments exprimés par les paroles, Haydn a atteint la perfection de son art. Je défie le chrétien qui entend, le jour de Pâques, un Gloria de ce compositeur, de ne pas sortir de l’église le cœur plein d’une sainte joie, effet que le père Martini et les harmonistes allemands ne veulent pas produire apparemment ; et il faut avouer qu’ils n’ont jamais manqué à leur projet.
Si ces messieurs ont tort dans l’accusation principale intentée à Haydn, ils ont raison dans quelques détails ; mais le Corrége aussi, en cherchant la grâce, est tombé une ou deux fois dans l’affectation de la grâce. Voyez au Musée cette divine Madona alla scodella. Les jours où vous aurez de l’humeur, vous trouverez affecté le mouvement de l’ange qui attache l’âne de Joseph ; dans des jours plus heureux, cet ange vous paraîtra charmant. Les fautes de Haydn sont quelquefois plus positives : dans un Dona nobis pacem d’une de ses messes, on trouve pour passage principal et souvent répété, ce badinage en tempo presto :
Dans un de ses Benedictus, après plusieurs jeux d’orchestre, revient souvent cette pensée, et toujours en tempo allegro :
La même idée précisément se trouve dans une aria buffa d’Anfossi, et y fait un très-bon effet, parce qu’elle est bien placée.
Il a écrit des fugues en tempo di sestupla qui, dès que le mouvement devient vif, sont absolument du style bouffon. Quand le pécheur repentant pleure ses fautes au pied de l’autel, souvent Haydn peint le charme de ces péchés trop séducteurs, au lieu d’exprimer le repentir du chrétien. Il emploie quelquefois les mouvements de ¾ et de ⅜, qui rappellent facilement à l’auditeur la valse et la contredanse.
C’est choquer les principes physiques du chant. Cabanis vous dira que la joie accélère le mouvement du sang, et veut le temps presto ; la tristesse abat, ralentit le cours des humeurs, et nous porte au tempo largo ; le contentement veut le mode majeur ; la mélancolie s’exprime par le mode mineur : cette dernière vérité est le fondement des styles de Cimarosa et de Mozart.
Haydn s’excusait de ces erreurs, que sa raison reconnaissait bien pour telles, en disant que quand il pensait à Dieu il ne pouvait se le figurer que comme un être infiniment grand et infiniment bon. Il ajoutait que cette dernière des qualités divines le remplissait tellement de confiance et de joie, qu’il aurait mis en tempo allegro jusqu’au Miserere.
Pour moi, je trouve ses messes un peu trop en style allemand, je veux dire que les accompagnements sont souvent trop chargés, et nuisent un peu à l’effet du chant.
Elles sont au nombre de quatorze : quelques-unes, composées dans les moments de la guerre de sept ans, les plus malheureux pour la maison d’Autriche, respirent une ardeur vraiment martiale ; elles ressemblent, en ce sens, aux chansons sublimes que vient d’improviser, en 1809, à l’approche de l’armée française, le célèbre poëte tragique Collin.