L’indifférence absolue et dédaigneuse que l’on montre en Europe envers tout ce qui concerne la vie mentale en Chine, n’est au fond qu’une ridicule et dangereuse prétention de parvenu. On parle d’une expansion de l’Europe sur la Chine : les politiciens soulèvent des questions diplomatiques, les capitalistes rêvent d’une nouvelle exploitation rapace et rapide de peuples ignorants et affaiblis ; les militaires s’imaginent de joyeuses petites guerres d’extermination. On va « coloniser » la Chine. Tôt ou tard on verra bien qui sera colonisé…
C’est la plus jeune et flottante des civilisations qui engage la lutte décisive avec la plus vieille et la-plus stable — et sans la connaître.
Car l’ignorance des Européens au sujet de la civilisation chinoise, de la vie mentale chinoise (qui est sa base), des langues chinoises (qui sont son moyen), de l’art chinois (qui est sa fleur) et de la littérature chinoise (qui est son image fidèle et gigantesque) — cette ignorance est telle qu’on ne saurait entamer utilement la moindre question concernant la Chine moderne, sans discourir d’abord sur des généralités élémentaires. Tant pis, faisons-le, et aussi peu que possible.
La Chine n’est au fond qu’une notion psychologique.
Même si l’on fait abstraction des divers peuples qui ne participent de l’Empire du Milieu que par hasard et comme États tributaires, tels que les Thibétains, Mongols et Mandchoux, on ne trouvera, dans la Chine proprement dite, unité ni géographique, ni anthropologique, ni même linguistique. Ce qui est commun aux peuplades flegmatiques du Nord, aux tribus vivaces du Sud, aux lourdes masses qui peuplent les plaines de l’Est et aux montagnards alertes de l’Ouest, c’est uniquement une certaine disposition psychique qui est la base et l’essence même de ce qu’on appelle la civilisation chinoise.
Ce n’est que la communauté des idées fondamentales sur la vie et son organisation qui fait une unité formidable de tout ce groupe de peuples que nous sommes habitués à appeler chinois et qui renferme des types ethniques tout aussi distincts que les Hollandais des Italiens, ou les Français des Tchèques.
L’expression de cette unité purement idéelle se trouve, tout naturellement, dans les circonstances singulières qui caractérisent la question des langues, des écritures, donc des littératures chinoises.
Ce que l’Européen, en général, appelle « la langue chinoise » n’existe pas plus qu’une « langue européenne » ; la langue qui se parle à Péking est aussi différente de celle de Canton que l’anglais du français, et des indigènes de deux provinces non voisines sont, en général et originairement, dans l’impossibilité de s’entendre.
Toutefois — et voilà qui est déjà typique — le caractère immanent, la base grammaticale, syntactique et phonétique, est partout la même.
D’abord toutes les langues chinoises sont monosyllabiques, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de différence entre syllabe et mot ; chaque syllabe constitue un mot, chaque syllabe a en elle-même une signification. Or, même dans les langues les plus riches, le nombre des syllabes différentes possibles n’excède jamais onze cents. Il n’y aurait donc pas plus de onze cents mots possibles, nombre infiniment trop petit pour la langue d’un peuple civilisé. Alors les langues chinoises ont augmenté, quadruplé, parfois même octuplé le nombre de syllabes (et de mots) distinctes, en les différenciant à l’aide d’intonations diverses. Ainsi, par exemple, la syllabe « i », prononcée avec une intonation — nous dirions — affirmative, signifie le « désir » ; prononcée interrogativement, « déjà » ; d’un ton égal, « vêtement » ; d’un ton égal, mais plus bas d’une quinte, à peu près, que l’intonation ordinaire, « barbare ». Cet expédient ne suffisant pas, toutes les langues chinoises également recoururent à la juxtaposition de mots monosyllabiques pour désigner de nouvelles notions ; ainsi la juxtaposition de « fou », père, et « mou », mère, donne « fou-mou » parents ; ou « hien », loisir, et « hoa » langue :« hien-hoa », conversation.
Quant à la grammaire, elle n’existe pas. La syntaxe est tout. La place dans la phrase dénote le rapport entre les mots. Il y a ce principe général et commun à toutes les langues chinoises, que le caractérisant précède le caractérisé.
L’unité linguistique ne va pas beaucoup plus loin. La différence des langues chinoises est presque absolue pour l’oreille. Mais voilà l’écriture qui sauve l’unité.
On sait que l’écriture chinoise est idéographique comme nos chiffres. Elle n’exprime pas des mots, des complexes phonétiques qui symbolisent des idées ; mais elle symbolise immédiatement les idées mêmes ; elle a un caractère, si on veut, un hiéroglyphe distinct pour chaque idée. Ainsi que le chiffre « 8 » est compris indistinctement par un Russe, un Allemand ou un Français, sans qu’aucun ait besoin de connaître une langue étrangère, ni même une écriture phonétique (qui symbolise le son de la langue) : de même, celui qui connaît la notion symbolisée par le caractère chinois « ㄤ » — bipède — le comprendra sans savoir autre chose que sa langue maternelle ; le Chinois du Nord lira « jîn », le Chinois du Sud « yan ». le Japonais « hito », l’Annamite « nguoi ». le Russe « tchelavek ». l’Allemand « mensch ». le Français « homme ». Ainsi, toutes différentes que soient les langues chinoises parlées, les symboles visibles des idées — que l’on prononce différemment dans les différentes contrées — sont partout les mêmes.
C’est cette écriture difficile, mais admirable, qui est devenue peu à peu la véritable base, ou au moins le centre vital de la civilisation chinoise. On peut dire que, dans aucun cas, la civilisation d’un
peuple ne dépend exclusivement de questions de race, de nationalité ou de territoire ; son fondement est toujours une communauté sentimentale ou logique. La Chine en serait la preuve péremptoire, s’il était nécessaire de le démontrer, et il est très significatif que la civilisation la plus inébranlable, la plus ancienne et la plus forte encore aujourd’hui embrasse des groupes ethniques qui n’ont presque aucun lien de race et de territoire.
L’écriture chinoise est, psychologiquement, la civilisation chinoise même. Voici comment :
En lisant une écriture idéographique, on n’a plus la liberté de lire les phrases comme on veut (ce qui, en chinois, serait déjà impossible, à cause du principe syntactique de la langue), on ne peut plus suivre un autre ordre, un autre processus des idées que celui des caractères écrits. On n’opère plus avec des mots ; on opère directement avec des idées. En lisant, on ne suit plus dans la phrase « une série de mots qui donne une idée », mais « une synthèse d’idées qui donne une idée ». Quand on lit par exemple la phrase : « Cet homme est grand », nous savons très bien que, par les relations grammaticales des mots, nous exprimons une seule idée, sans avoir besoin, pour arriver à cette idée, de combiner les quatre idées que chacun de ces mots symboliserait séparément. Mais écrite dans un système purement idéographique, cette phrase deviendrait : « voisinage, bipède, constitution, grandeur ». c’est-à-dire qu’il y aurait un système de quatre idées, d’où nous tirerions l’idée que « cet homme est grand », et encore nous n’y arriverions que si nous savions comment il faut mettre en rapport ces quatre idées ; juxtaposées sans indice pour leur combinaison, elles pourraient donner le sens « le grand homme est là », ou bien « le voisinage de la grandeur constitue l’homme », ou même « le voisinage agrandit la constitution de l’homme ». On voit que si la manière de combiner les idées n’était pas absolument fixe, il serait impossible d’exprimer la moindre phrase par une telle écriture. Or, la manière de combiner les idées constitue le caractère logique. Donc, si un ensemble d’individus (qui n’a pas d’écriture phonétique) arrive à comprendre sans équivoques une écriture idéographique, c’est-à-dire si un ensemble d’individus combine des idées primitives, suggérées par la vue de caractères idéographiques, de manière à ce que tout le monde arrive par la combinaison des mêmes caractères au même sens invariable, alors il faut en conclure que tous ces individus ont la même méthode de penser, le même « tempo de la raison », le même instinct logique, la même « automatisation du cerveau ». Et c’est cela qui fait une civilisation caractérisée.
il faut — malheureusement — avant d’aborder la question de la littérature en Chine, parler encore un peu plus de cette écriture, qui, ainsi qu’on verra plus loin, n’est pas seulement, comme notre écriture, le véhicule de la littérature, mais, dans un certain sens, bien la littérature même.
On peut, dans l’écriture chinoise, nettement distinguer deux classes de caractères. L’une se compose de véritables hiéroglyphes, l’autre d’hiéroglyphes auxquels on ajoute un élément phonétique. Il y a, par exemple, un hiéroglyphe qui désigne « le poisson » ; il y a un autre hiéroglyphe qui désigne « la lieue » et qu’on prononce « li » ; or, il existe un poisson, une espèce de carpe, qui s’appelle « li » aussi, et le caractère que l’écriture chinoise emploie pour désigner cet animal se compose de l’hiéroglyphe « li », la lieue, mis à côté de l’hiéroglyphe « poisson » : dans cette combinaison, le caractère « yu », poisson, joue donc un rôle idéographique, et le caractère « li », lieue, un rôle purement phonétique ; et, pour expliquer ce que ce caractère combiné signifie, il faudrait dire que « c’est le poisson qui s’appelle li ». La plupart des caractères chinois appartiennent naturellement à cette dernière classe ; presque tous les noms de plantes, arbres, animaux, hommes, et un nombre énorme d’autres objets sont symbolisés par de tels sinogrammes mixtes. De cette façon, s’est formée une quantité extraordinaire de caractères ; le dictionnaire officiel le K’ang-hi-tsze-tian en contient 44 449, mais tous ne sont pas nécessaires ni unanimement reconnus ; la connaissance de 5 000 suffit pour comprendre toute la littérature historique et philosophique.
Pour mieux les classifier dans les dictionnaires, on a pris 214 hiéroglyphes qu’on appelle (non pas « clefs », mais) « chefs de classe », qui jouent — mutatis mutandis — le rôle de notre alphabet, et qui, dans les sinogrammes mixtes, occupent toujours la même place, certains à gauche du caractère phonétique, d’autres à droite, ou bien en haut ou en bas ; ces chefs de classe (c’est pourquoi j’en parle) trouvent parfois un emploi des plus étranges dans la versification chinoise [1].
Si la lieue s’appelle « li » en chinois (avec l’intonation interrogative) et la carpe de même, cela ne parait pas trop extraordinaire ; en français, il y a aussi nombre d’homonymes, comme « cent », « sens », « sent », « sang », « s’en », « sans », et on a vu que l’écriture chinoise distingue les deux notions absolument. Mais est-ce qu’une langue reste compréhensible quand, par exemple, le mot « li » (avec l’intonation très courte et basse) prononcé tout seul laisse à l’auditeur le souci cruel de choisir entre : châtaigne, force, tuile cassée, règlement, délimitation, rester debout, grain, s’emparer, se charger, fonctionnaire, avantage, intérêt, usure, trembler, méchant, élégant, blasphémer ? Une telle langue — parlée — doit rester absolument incompréhensible ; mais pour chacune de ces différentes significations l’écriture a un caractère différent : elle ne symbolise pas la prononciation, mais l’idée.
S’il existe 44 449 caractères différents et s’il existe, d’autre part, dans le dialecte le plus parlé, en utilisant cinq intonations différentes, un maximum de 2 075 syllabes (ou mots) différentes, l’origine et le développement de cette écriture d’une part et de cette langue d’autre part paraissent absolument énigmatiques. Comme je l’ai dit, les langues parlées — je ne visais alors que des langues courantes — ont évité le danger de trop d’homonymes en juxtaposant des monosyllabes et en formant de cette façon virtuellement des mots polysyllabes, des composés. Mais il est évident que pour la langue écrite cet expédient est complètement inutile, même embarrassant, puisqu’il existe beaucoup plus d’idéogrammes (prononces en une syllabe) qu’il n’en faudrait pour symboliser tous les composés usités dans la langue parlée. La conséquence en était que la langue parlée se développait au fur et à mesure des besoins quotidiens, tandis que la langue écrite — ou plutôt l’ « écriture lue » — dont la connaissance n’était pas plus générale en Chine, il y a mille ans, que la connaissance de l’alphabet en Europe il y a deux cents ans — tandis que cette idéographologie restait invariablement liée aux idéogrammes existants et à leur prononciation traditionnelle.
Arrivé à ce point, il importe de constater enfin le fait
extraordinaire et cardinal qui domine toute la vie mentale en Chine et qui donne son caractère étrange non seulement à la littérature, mais à toute l’organisation psychique des Chinois : c’est que la langue écrite est absolument différente de la langue parlée. En effet, toute l’instruction qu’on donne en Chine aux enfants — et il n’y a pas de pays au monde où l’on s’occupe plus de l’enseignement qu’en Chine — tout le travail intellectuel auquel on astreint les enfants se réduit au fond à l’enseignement de la langue écrite et de l’écriture.
D’après ce qui a été dit, il est clair que la langue écrite est illisible — dans ce sens qu’elle est incompréhensible quand on la lit à haute voix et sans que l’auditeur ait le texte sous la main. Mais il ne faudrait pas croire pour cela que dans cette langue l’euphonie en général ou la rime dans la poésie lyrique soient négligées. Au contraire, la prononciation traditionnelle et fixée une fois pour toutes, la « langue écrite parlée », si j’ose m’exprimer ainsi, domine, quoiqu’elle soit incompréhensible, et la « langue-écrite écrite » n’est pour le Chinois que le véhicule de cette langue incompréhensible.
Appelons dorénavant cette langue écrite de son nom chinois « kou-wen », vieux style.
Les enfants apprennent, ai-je dit, le kou-wen et l’écriture. C’est qu’il ne faut pas confondre ces deux choses-là ; car, enfin, on peut écrire aussi tout mot d’une langue parlée à l’aide d’un idéogramme, bien que pour beaucoup de mots dialectiques on ait dû inventer de nouveaux caractères.
Ainsi le kou-wen, incompréhensible quand prononcé, et les langues parlées, incompréhensibles pour la majorité quand écrites, étaient bien capables, l'un, de maintenir un lien intellectuel purement littéraire, les autres, de suffire aux besoins locaux purement pratiques ; mais ce qui manqua certainement à un moment donné, ce fut une langue capable de réunir les avantages de l’une avec ceux de toutes les autres ensemble. Cette langue se forma peu à peu, probablement sous l’influence d’une loi d’une sagesse vraiment supérieure, qui défend aux fonctionnaires de monter en grade dans la même province ; ce fut d’abord l’argot des fonctionnaires, incapables de s’entendre à l’aide de leurs langues maternelles respectives ; puis cet argot commença à être employé dans les publications destinées surtout aux fonctionnaires ; peu à peu, les décrets administratifs et enfin toutes les pièces officielles se publièrent en « kouan-hoa » « langage de fonctionnaires »; et, puisque le fonctionnaire constitue en Chine la première classe de la société — sa carrière se basant théoriquement (et autant que possible, même en réalité) sur le mérite littéraire —, on conçoit que cet argot soit devenu de plus en plus la langue des classes instruites, — donc une langue littéraire, la langue littéraire moderne, âgée maintenant d’à peu près quatre siècles.
Le kouan-hoa, qui se parle et s’écrit également bien, est moins une langue qu’un style ; c’est un style un peu archaïsant, fort
marivaudesque et extrêmement stéréotype du dialecte de Nan-king. Le kouan-hoa écrit contient naturellement beaucoup d’expressions de kou-wen et nombre de particularités phraséologiques qui restent incompréhensibles à celui qui ne connaît que le kouan-hoa parlé, la « langue de conversation ».
Dans le tableau ci-dessous, qui répète six lois la même phrase, on pourra suivre le développement de l’écriture chinoise.
Cette phrase est :
shang
kou
hic
shing
haut
antiquité
nouer
corde
et signifie : « Dans la haute antiquité, on noua des cordes » (en guise d’écriture). — phrase très intéressante au point de vue historique.
La forme 1 ressemble beaucoup à des hiéroglyphes. Premier caractère : shang, haut, était primitivement · , d’où les autres formes. Deuxième caractère : kou, antiquité, composé de « dix » (la croix) et « bouche » ; — ce qui a passé par la bouche de dix générations. Troisième caractère : hie, nouer, composé du chef de classe (à gauche) « soie » ou « tisser » et d’un phonétique qui est prononcé « hie » et signifie (séparément) « heureux ». Quatrième caractère shing, corde, composé du même chef de classe et d’un autre phonétique qui se prononce « shing » et signifie (séparément) « grenouille »
La forme 2 s’emploie encore pour les titres de livres.
La forme 3 date du iiie siècle avant notre ère.
La forme 4 est l’écriture des livres.
La forme 5 celle de la « main courante » soignée.
La forme 6 — écriture dite « d’herbe », presque sténographique, comme on voit, — est souvent employée dans la correspondance, et extrêmement difficile à lire.
Il était indispensable pour montrer ce que c’est que la littérature en Chine, de constater préalablement les faits élémentaires que je viens d’énoncer. En effet, faute de les connaître, on ne comprendrait mot à la littérature chinoise. Il n’y a pas de comparaison possible avec l’Europe. Chez nous, si l’on parle, si l’on écoute, si on lit, si l’on écrit, c’est toujours la même chose, et la lecture d’un livre moderne ne diffère au fond en rien d’une conversation avec
l’auteur. Chez nous, la littérature n’est qu’un élargissement de la sphère auditive, un élargissement de la personnalité, un véhicule de la vie, un plaisir, une orgie, une locomotive qui entraîne nos idées. En Chine, c’est à peu près le contraire. Parler, c’est une chose ; écouter, c’est déjà parfois une chose très différente (à cause des intonations qui varient de province à province, et dont on ne se délivre jamais complètement en apprenant le kouan-hoa ; et une intonation inexacte ou seulement inusitée change le sens, non seulement le son) ; puis, écrire, c’est une troisième chose, qui n’est pas simple du tout ; et enfin, lire, c’est très souvent un véritable art, surtout quand on ne sait pas d’avance ce que c’est qu’on va lire. À la fin du compte, toute la littérature n’est là que pour être lue. Et si le Chinois qui lit est obligé, pour comprendre, de suivre pas à pas, de sinogramme en sinogramme, le processus des idées de l’auteur, s’il doit étudier les phrases de ses grands poètes nationaux avec la même méticulosité que moi-même, horrible « i-jin » ; s’il doit, en lisant un ouvrage quelque peu extraordinaire, feuilleter et refeuilleter les dictionnaires de sa propre langue ; si, parfois, la vitesse avec laquelle il a parcouru un volume peut être la source d’un légitime orgueil ; enfin, s’il doit étudier — non comme nous pour critiquer les idées d’un auteur, mais pour comprendre seulement la phrase écrite ; s’il doit travailler, où nous jouons ; astreindre son attention, où nous avons encore le temps de nous ennuyer ; remplir son temps dignement et avec honneur, où nous baguenaudons ; alors on conçoit qu’en Chine la littérature esl plutôt la suppression de la sphère auditive, la restriction de la vie, l’isolement de l’individu, un véhicule du recueillement, un travail (mais qui promet plaisir et honneur), et, plutôt qu’une locomotive, une immense toupie qui entraîne les idées…
On verra tout de suite ce que peut être la littérature moderne en Chine, en résumant le cours du développement psychique d’un Chinois—auteur ou lecteur. Sa langue maternelle déjà — la langue de la province d’origine de ses parents — donne à son esprit un cachet de stéréotypie inébranlable. Le principe syntactique de la langue d ? une part, les innombrables composés usuels, l’intonation des syllabes et des complexes de syllabes d’autre part, tout cela inaltérable, sous peine de ne pas être compris, le force d’exprimer toujours la même pensée dans la même forme. C’est d’autant plus désastreux que, par leur nature même, ces langues sont absolument incapables d’une élévation dans n’importe quel sens ; elles sont la platitude même. L’enfant n’apprend pas de mots, n’apprend pas de liberté dans l’usage des mots, n’apprend pas ce que c’est qu’une phrase, ne peut même se rendre compte que dans une phrase il y a des éléments à l’aide desquels on pourrait composer d’autres locutions : il n’apprend que des locutions, des phrases entières, invariables, avec toujours la même intonation, de véritables « mots-phrases » qu’il emploie comme éléments primitifs de sa langue. Il faut dire, il est vrai, que pour un
grand nombre d’objets il existe plusieurs mois composés ; mais, dès qu’on substitue dans une locution un composé à un synonyme, le timbre et l’intonation de toute la phrase change tellement qu’il faut l’apprendre « exprès ». Pour voir combien cette stéréotypie des langues parlées est grande, il est peut-être intéressant de constater que même pour un Européen, et un Européen savant qui connaît l’écriture chinoise et le kou-wen, il est impossible d’apprendre une langue courante chinoise sans apprendre par cœur les locutions toutes faites — absolument comme les petits enfants en Chine. À l’âge de six ou sept ans, l’enfant commence à fréquenter l’école : il apprend à écrire — et nécessairement le kou-wen, l’ancien style, la langue classique « illisible » ; je dis nécessairement ; car, pour écrire, l’enfant doit d’abord avoir la sensation du mot, de la syllabe et surtout du monosyllabisme de la langue, qu’il ne saurait trouver que dans le kou-wen, où à chaque syllabe correspond une idée, et à chaque idée un idéogramme. Il faut apprendre le kou-wen comme une langue étrangère. Quand il sait lire et écrire par cœur le célèbre « abécé », le « t’sien-tsze-wen », qui contient mille caractères en 333 vers qui riment tous, il s’est déjà pénétré de l’esprit du kou-wen, et il commencera bientôt à faire la connaissance des livres canoniques qui, naturellement, sont en forme et idée le modèle de la littérature de tous les temps. Ce sont les livres les plus anciens ; ils sont, quant à la forme surtout, vraiment de tout premier ordre ; ils expriment généralement l’idée dans une forme absolument définitive. Ils sont devenus peu à peu de véritables recueils de sentences, qu’on emploie toujours et partout, et qui jouent dans la langue écrite à peu près le même rôle que les locutions toutes faites dans les langues parlées.
Le kou-wen est évidemment contraint à une certaine stéréotypie, aussi bien que les dialectes — tout au moins pour la construction grammaticale de la phrase. Il faut du reste avouer que cette stéréotypie nécessaire (à laquelle s’ajoute très souvent sous le pinceau de pauvres scribes une stéréotypie très superflue), que cette singulière régularité des phrases est généralement d’une magnificence extraordinaire. Le bon kou-wen est d’une précision, d’une rigueur dans la déduction, d’une clarté, d’une architecture, et d’une force suggestive, auxquelles n’importe quelle langue européenne n’atteindra jamais.
Il sera peut-être intéressant, pour donner une idée du caractère de cette langue, d’en transcrire ici un court spécimen. Ce qui suit est le premier paragraphe du Tao-te-king, l’œuvre de Lao-tse, qui est certainement un des plus grands philosophes que l’humanité ait produit et que — on aurait presque envie de dire « par conséquent » — presque personne en Europe ne connaît.
Tao kho Tao, feï tch’ang Tao.
Ming kho ming, feï tch’ang ming. Wou raing, tien ti tchi che. Yeou ming, wan won tchi mou.
Kou : Tch’ang wou yo i, kouan kien miao ; tch’ang yêou yo i, kouan kien kiao.
La voie qui est la Voie, n’est pas la voie ordinaire. Le nom qui est le Nom, n’est pas le nom ordinaire. L’innomable est la source de l’universel. Le nomable est la mère de l’individuel. Cependant : L’homme libre des vains désirs le verra manifeste. L’homme attaché aux vains désirs le verra confus. Ces deux catégories [l’universel et l’individuel] procèdent du même principe, mais apparaissent opposées par la parole. Elles sont inapprofondissables, l’inapprofondissable de l’inapprofondissable ; et la porte vers tous les mystères.
Le bon kou-wen est ancien, et sa forme la plus ancienne et belle pèse de tout son poids moral et esthétique sur les périodes suivantes.
Après les livres canoniques, le jeune homme s’occupe peu à peu de la littérature historique, géographique, scientifique ; il lit quelques chapitres de Sze-ma-thsien, le grand historien du premier siècle de notre ère, et certainement le « San-kouo-chi », « l’Histoire des trois Empires », roman plus ou moins historique, qui joue, sur une échelle infiniment plus vaste, en Chine, à peu près le rôle des « Trois Mousquetaires ». Il s’occupera aussi nécessairement de la littérature artistique des xiiie et xive siècles, qui étaient une véritable Renaissance. Et c’est alors seulement qu’il saurait apprendre le kouan-hoa écrit — qui lui resterait mystérieux plus tôt ; et c’est alors qu’il est « mûr » pour la littérature moderne — soit comme auteur, soit comme amateur.
Au fond, la littérature chinoise n’a plus beaucoup changé depuis la formation du kouan-hoa, c’est-à-dire depuis à peu près quatre siècles. On peut dire que depuis le quatorzième siècle la littérature chinoise est en décadence. Mais on peut dire avec autant de raison qu’à partir d’un certain moment il n’y a eu en Chine ni décadence ni ascendance. En Chine tout est considéré, et tout existe en quelque sorte « sub specie aeterni » ; quelques siècles sont pour ce peuple immortel comme quelques années pour nous. Les romans des quinzième et seizième siècles sont aussi modernes que ceux qui ont paru il y a huit jours ; et il n’y a que la littérature scientifique qui suive naturellement un développement caractérisé.
On ne sait généralement pas en Europe que la littérature chinoise est non seulement la plus indépendante, mais encore la plus considérable (en quantité certainement) qui existe. On peut remonter dans son histoire, sans interruption jusqu’à cinq siècles avant notre ère. Et son développement technique atteignit son point de culmination à un moment où de rares moines copiaient de rares manuscrits en Europe ; depuis le xiiie siècle rien n’a plus changé dans la librairie chinoise, non pas à cause d’une stagnation ou d’une décadence, mais tout simplement parce qu’il n’y avait plus de progrès à faire.
L’imprimerie fut inventée en Chine 860 ans plus tôt qu’en Europe, en 593. Au xie siècle on connaissait déjà les types mobiles, que l’on abandonnait bientôt comme trop peu pratiques. Et depuis le
commencement du xiiie siècle la reproduction xylographique est restée générale. Elle se pratique de la façon suivante.
Le calligraphe écrit (à l’aide du pinceau et de l’encre noire) deux pages du livre, l’une à côté de l’autre sur une feuille de papier très fin. Cette feuille est mise inversement sur la plaque en bois de merisier ou de prunier, laquelle est carrée, et épaisse d’un centimètre et demi. Voilà donc sur la plaque un cliché des caractères écrits. On supprime le papier, en râpant prudemment avec le doigt mouillé. Le xylographe ôte alors tout l’espace à l’intérieur des idéogrammes et entre eux, en taillant une couche de bois d’à peu près deux millimètres, de façon qu’il ne reste que les idéogrammes, en relief. L’imprimeur, assis devant la banquette, met la plaque sur un lit de papier, et l’immobilise autant que possible. Il a le papier à gauche, le pot à encre devant lui, et les brosses à droite. Il brosse deux fois la plaque avec la brosse à encre ; puis il y pose une feuille de papier, et une autre comme buvard. Il balaie deux fois avec la brosse, et c’est fini. Il n’y a naturellement qu’un côté du papier qui soit imprimé. Le relieur plie les feuilles le long de la ligne qui dans le manuscrit du calligraphe — séparait les deux pages, et les relie des deux marges latérales. Les livres sont prêts pour la vente.
Rien n’est plus simple et meilleur marché. Une plaque donne au moins 16 000 bonnes copies, et si le xylographe corrige un peu, on arrive facilement à 25 000. Un bon ouvrier imprime 2 000 à 2 500 feuilles par jour. Il y a des livres de tous les formats, depuis le tout petit in-32 jusqu’à l’in-quarto de 40 cm. carrés.
Beaucoup de livres sont imprimés par souscription, mais la plupart par les soins des éditeurs qui existent presque dans toutes les sous-préfectures. Le véritable centre de l’imprimerie et de la librairie était jusqu’à présent la ville de Sou-tcheou.
Pour les bibliophiles, la Chine est un pays de Cocagne. Le nombre des livres existants est absolument incalculable ; le nombre des publications annuelles (journaux non compris) par toute la Chine excède très probablement le demi-million. Et les prix des livres sont infimes. Un roman ordinaire coûte quelque chose comme un sou. Les volumes les plus chers coûtent à peu près deux francs. Il n’y a que les ouvrages illustrés et les livres publiés aux frais de l’Etat qui atteignent des prix plus considérables. Il est vrai qu’un volume contient rarement plus de 150 pages ; mais le temps qu’il faut pour se distraire en lisant un roman chinois de 150 pages, suffirait pour lire au moins six ou sept volumes de nos in-18 jésus. Le roman Sankouo-chi, mentionné plus haut, 21 volumes in-12, coûte à Canton 1 fr. 25. Les neuf livres canoniques ensemble coûtent (dans une édition excellente) 3 fr 50. Et on peut acheter le grand dictionnaire Khang-hi-tsze-tian, le grand Larousse chinois, 21 volumes in-8°, sur papier jaune, pour 7 fr. 50 !
Aussi une bibliothèque bien pourvue est-elle de rigueur dans toute maison qui se respecte. La question des bibliothèques populaires, communales, municipales, départementales et nationales, est singulièrement mieux résolue que chez nous. Du reste, tout le monde a une petite bibliothèque, fût-ce un recueil de romans populaires, qui remplacent avantageusement les faits divers de nos journaux, se vendent pour un centime à tous les coins de rue, et sont « de la littérature ». On rencontre à chaque instant des librairies ambulantes dans les rues — comme à Paris les camelots : et des magasins se trouvent dans toutes les rues principales. Deux dispositions législatives favorisent l’énorme trafic de livres qui se fait journellement. D’abord il n’y a pas de censure ; il n’existe que la défense absolue de publier des ouvrages concernant la dynastie régnante, et cela ne veut pas dire grand’chose puisque personne ne s’en occupe. Et puis, il n’y a pas de droit d’auteur, qui serait du reste
absolument superflu, puisque quiconque est capable de s’occuper plus ou moins utilement de littérature est fonctionnaire, et n’a pas besoin de vivre des produits de son pinceau.
Dans ces conditions, le journalisme est presque superflu en Chine ; et il ne joue, en effet, qu’un rôle très effacé. Les faits divers qui semblent assez intéressants pour éveiller la curiosité du public, se publient sous forme de brochures ; les feuilletons, de même ; et — ce qui fait la force de la civilisation chinoise — la polémique politique n'existe pas. Il y a donc surtout des journaux d’un caractère commercial, qui paraissent pour la plupart dans les grands ports de mer, tel le Hoeï-lan-ki de Shanghaï, et le Hao-khieou-tch'ouen de Singapore. Mais il ne faudrait pas croire que les journaux soient quelque chose d’inusité en Chine, ou de création récente. Le Journal Officiel paraissait et était affiché partout à une époque où en Europe il y avait 99 0/0 analphabètes.
Ce Journal Officiel est mentionné pour la première fois sous le nom de Zi-pao au commencement du viiie siècle. Il s’appelle maintenant King-pao, paraît à Péking, mais est affiché dans toutes les provinces, et contient les décrets administratifs, législatifs et autres, sans jamais donner d’appréciations. La reproduction (sans aucun changement dans le texte) est autorisée.
La littérature artistique se divise, en Chine comme partout, en trois branches : la poésie épique, lyrique et dramatique. La première est la plus importante. On pourrait distinguer trois classes de romans : historiques, fantastiques et réalistes. Depuis trois ou quatre siècles le roman réaliste domine absolument. Il est généralement très objectif et donne des images très fidèles de toutes les particularités du caractère chinois, des institutions et mœurs, de la vie publique et privée.
L’intrigue est toujours très simple ; le héros traditionnel est un jeune savant qui aime passionnément une jeune fille possédant tous les charmes physiques et psychiques ; il y a des obstacles presque insurmontables ; mais — tout finit bien. Les détails sont souvent exquis, et la psychologie des personnages vraiment supérieure. L’auteur ne franchit du reste jamais les bornes du vraisemblable ; et c'est son plus grand orgueil que de faire ressortir, sans y insister, le fond moral de son ouvrage. Ces romans mènent le lecteur dans tous les milieux ; il y a des visites mondaines et des réceptions diplomatiques ; de la conversation de salon et de la discussion scientifique ; des banquets et tous les amusements qui s’ensuivent ; des promenades d’amateurs de paysages ; des voyages ; des exploits d’aventuriers : des crimes ; des examens ; et avant tout, naturellement, du demi-monde des amours et des mariages.
Il est du reste curieux que la pornographie ne se trouve que dans les toutes petites brochures à bon marché. Un auteur qui se respecte, n’en ferait pas. Mais il est évident, d’autre part, que c’est justement cette « petite » littérature sans valeur, qui est la plus répandue dans le bas peuple, et son influence est immense.
La poésie lyrique et dramatique est nécessairement restée beaucoup plus étroitement liée à la littérature classique. Tous les drames et toutes les comédies conservent le même cachet en ce qui concerne le développement du sujet, l’économie de la disposition, et la suite des scènes ; le choix du sujet seul apporte la variété. Les pièces les plus considérables sont les drames historiques ; et il y a des comédies immortelles, dans lesquelles ce sont généralement des philosophes mystiques ou des savants prétentieux qui jouent le rôle ridicule. Le drame et la comédie psychologiques existent, il y en a même d’excellents, mais ils ne sont guère joués que dans les salons des amateurs. La pièce d’intrigues, agrémentée de « demi-mondisme », d’allusions et de calembours, tient le haut du pavé, comme chez nous. Et l’art dramatique est le privilège des esthètes.
Le nombre des esthètes est en Chine bien plus grand que chez nous. Toute la poésie lyrique moderne est une poésie d’esthètes ou d’amateurs. La raison en est assez visible. C’est que dans la versification, l’imitation des modèles classiques devenait peu à peu d’un devoir moral, une nécessité physique. La forme magnifique de l’ancienne poésie restait, mais les idées et surtout les sentiments des époques plus récentes ne correspondent guère à la souveraine liberté de cet art. Et être lyrique, quand il faut exprimer son lyrisme dans une langue qu’on ne peut pas parler, qu’on ne peut qu’écrire, être lyrique en observant à tout instant des règles euphoniques, qui n’ont plus de vie, en employant des mots et des idéogrammes qui, dans la langue dans laquelle on rêve, n’ont plus de sens, enfin faire de la poésie lyrique, quand l’idée lyrique, pour être fixée, doit passer par le médium de la catégorie la plus aride de l’intellect, par la construction philologique : c’est extrêmement difficile. Aussi le lyrisme moderne est-il absolument artificiel ; c’est un art de la forme, rien d’autre ; c’est un art d’amateur ; la plupart des poèmes modernes sont des improvisations. Et on en fait après dîner qui concernent des sujets que l’on n’oserait traiter lyriquement en Europe.
La versification s’est énormément compliquée ; il y a une loi de l’harmonie d’après laquelle certaines syllabes d’un vers doivent avoir des rapports d’intonations fixés avec certaines syllabes des autres vers. Les complications de l'euphonie à l’intérieur du vers, au commencement des différents vers, et celles des rimes sont presque indescriptibles. Il existe même dans certains poèmes un ordre fixe dans la suite, dans la juxtaposition et dans la périphrase des idées. Et même on fait jouer à l’aspect des idéogrammes un rôle dans la versification ; on affecte, par exemple, de ne réunir dans un vers (qui, comme on sait, s'écrit de haut en bas et forme une ligne verticale) que des idéogrammes qui renferment le même « chef de classe » ; ou de faire correspondre (en ligne horizontale) les chefs de classe des premier, second, etc. idéogrammes dans les différents vers. Il n'est guère possible de donner une idée exacte de cet art ; ces vers sont intraduisibles, les idéogrammes resteraient
incompréhensibles, les intonations sont inconnues en Europe : et l’harmonie des vers d’une part, de l’idée d’autre part — et surtout l’harmonie entre la forme et l’idée — paraîtrait peut-être ridicule, si on la comprenait. Le petit vers suivant, dont je ne peux rendre ni l’aspect écrit, ni l’intonation, et dont je n’ose même traduire l’idée, est peut-être un des plus parfaits, au point de vue de cet art, que j’aie trouvés :
tiang
kiâng,
siang
niâng,
iâng
hiâng
tsiang ;
ki,
nî,
pi
tchî,
li
hî
mi.
Cet art formel n’est évidemment que le régal des connaisseurs. Il y a toujours une poésie idéelle, qui, il est vrai, pêche généralement par une certaine platitude, mais qui, à la fin du compte, vaut bien la « poésie d’épigones » dont l’Europe est parfois affligée…
Le poème suivant, communiqué par M. Imbau-Huart, donne à peu près une idée de cette poésie moderne. C’est une espèce d’élégie patriotique, publiée pendant la guerre du Tonkin et dirigée contre la France ; ce qui est bien chinois, c’est que le poète (il s’appelle Yuan-héou) excuse sa « véhémence satirique » dans une préface ; on jugera de cette véhémence tout à fait chinoise. Le titre du poème est Tsieu-jan yu li-kao.
Le busard est noir, et ses ailes courtes sont comme le fer ; Il ne songe qu’à battre les autres oiseaux.
Parfois il chante à haute voix et ses ondulations coulent comme les sons du Houang ;
Mais quand les oiseaux l’entendent leur foie et vésicule de fiel se déchire… Dans mon jardin, ou les bambous et les outong entremêlent leurs branches. Les oiseaux font résonner leur gazouillement, et causent. Il y a là des merles, des grives, des milans;
Les paroles du grand perroquet et les accents du coucou ressemblent au son de la pierre sonore.
Le matin, comme les pécheurs, ces oiseaux appellent les gens et les font se lever. Le soir, comme des guerriers, ils entonnent des chants de victoire. La nuit, leurs sons mélodieux parviennent jusqu’à l’alcôve : Mais pendant la journée, tout reste muet. — Pourquoi ? — On voit deux busards dans un nid, sur un outong élevé, Où les branches étagées forment comme un vase. Pendant que la femelle couve les œufs, le mâle s’amuse à chanter. Il fait se lever de crainte les oiseaux des bois qui se cachent,
Mais il attire aussi le jeune homme qui, d’un coup de bâton, brise les œufs dans le nid…
Le plomb et les balles sifflent ; le mâle et la femelle se séparent. S’enfuient tout droit, furieux contre l’audacieux, Et disparaissent bientôt dans la buée de l’horizon… À minuit, effrayé d’un rêve, j’écris ces vers. — Mais je sais que les paisibles oiseaux reviendront !
Il existe encore des hommes qui, comme Tche-chouan, savent rassembler les oies ombrageuses !
Il en existe, qui comme Tszhe-king savent chasser les tigres et les hyènes ! Ne voyez vous pas que le calme va renaître, la puissance nationale refleurir ? Les outongs élevés et les bambous touffus attirent le phénix !
Tous les oiseaux suivront, le phénix ! Gaîment, ils voltigeront du haut du ciel sur la terre !
Et la race des hiboux ne causera plus de désastre…
En tout cas, il ne faut point s’imaginer que la vie mentale, la littérature, ou la civilisation soit en décadence en Chine, Rien ne serait plus faux. La littérature chinoise, comme la Chine elle-même, vit sur son antiquité, dans ce sens qu’elle y puise toujours de nouvelles forces pour l’avenir ; qu’elle y trouve toujours de nouveaux aliments pour sa vigueur psychique. La Chine a une source inépuisable dans sa culture antique ; elle vit de sa culture ; sa stabilité vitale effrayante a une base psychique ; et nous osons en rire, nous qui mesurons la civilisation d’après la différenciation économique !
Eh bien, s’il n’y a pas en Chine ce que nous appelons le « progrès » : il y a peut-être ce que nous devrions appeler l’ « évolution ». Et que l’Europe prenne garde !
Et, pour dire, comme conclusion, un mot « pro domo », à l’instar des publicistes chinois : Qu’on ne conclue pas sur la civilisation chinoise d’après ces quelques notes mal coordonnées, forcément superficielles et évidemment indignes du plus vaste sujet qu’essayiste puisse choisir.
Alexandre Ular
↑La phrase chinoise qui orne cette page est le titre d’une petite encyclopédie populaire d’où nous avons extrait les vignettes qu’on trouvera plus loin. Voici l’analyse de cette phrase :
Premier caractère : lou, signifie « bête, ignorant, idiot » ; la partie supérieure (jusqu’aux quatre points) est le chef de classe (qui est poisson), la partie inférieure est une forme simplifiée et contractée de « blanc » et de « sauce » : signification « ce qui coule lentement » (la parole spécialement).
Deuxième caractère : pan, signifie « enseigner » ; la partie gauche « bijou » fonctionne comme chef de classe ; elle se répète à droite ; le trait et le point au milieu sont une forme contractée de « couteau » ; caractère purement hiéroglyphique : « couper un bijou et donner les deux parties à différentes personnes », puis « récompenser publiquement » et « faire savoir ».
Troisième caractère : king, signifie « code, canon » (titre des livres sacrés) ; la partie gauche « soie » est chef de classe ; la partie droite signifie (séparément) « un courant d’eau très tranquille » et se compose du trait supérieur représentant la terre, des trois crochets représentant des « fleuves » et du signe en bas « travail » ; ces fleuves souterrains s’appellent « king » ; et ce sinogramme « king » est mis à côté du chef de classe « soie » ou « tissu » pour signifier « le tissu qui se prononce king », c’est-à-dire primitivement une « pièce d’étoffe sur le métier », puis « ce qui s’étend tranquillement en longueur » puis « ce qui est en ordre » c’est-à-dire « sans irrégularité », donc « sans faute », donc « loi, code, manuel, canon, livre sacré ». Exemple d’un caractère mixte.
