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Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2/Luca della Robbia

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Vasari - Vies des peintres - t1 t2, 1841 (luca della robbia).jpg
luca della robbia.
LUCA DELLA ROBBIA,
sculpteur florentin.
Vasari - Vies des peintres - separateur.jpg

Luca della Robbia, sculpteur florentin, naquit à Florence, l’an 1388, près de l’église de San-Barnaba, dans la maison de ses ancêtres (1). Il y fut élevé avec soin, jusqu’au moment où son père le plaça chez Leonardo, fils de Ser Giovanni, qui était regardé comme le plus habile orfévre qu’il y eût alors à Florence. Après avoir appris, sous la direction de ce maître, à dessiner et à modeler en cire, Luca s’enhardit, et attaqua le marbre et le bronze avec tant de succès, qu’il laissa l’orfévrerie pour s’adonner entièrement à la sculpture.

Il passait toutes ses journées à manier le ciseau, et toutes ses nuits à dessiner. Souvent le froid le saisissait au milieu de la nuit ; mais, pour ne pas quitter son travail, il se réchauffait les pieds en les mettant dans une corbeille pleine de ces copeaux qui tombent sous le rabot des menuisiers. Ce zèle ne m’étonne point. Pour arriver à un rang distingué dans quelque profession que ce soit, il faut s’être habitué, dès l’enfance, à supporter le chaud, le froid, la faim et la soif. On ne peut acquérir une haute position qu’en veillant, en étudiant sans relâche, et non en fainéantisant, en dormant et en prenant toutes ses aises.

Luca avait à peine quinze ans, lorsqu’il fut attiré avec d’autres jeunes sculpteurs à Rimini, par le seigneur de cette ville, Sigismondo Malatesta, qui faisait construire dans l’église de San-Francesco une chapelle et un mausolée, en mémoire de sa femme. Luca déploya son savoir dans quelques bas-reliefs qui ornent encore aujourd’hui ce tombeau.

Il fut ensuite rappelé à Florence par les marguilliers de Santa-Maria-del-Fiore, qui le chargèrent de sculpter, suivant le projet de Giotto, près des Sciences et des Arts d’Andrea de Pise, qui décorent le campanile du côté de l’église (2), cinq bas-reliefs en marbre, où l’on voit la Grammaire représentée par Donato, la Philosophie par Platon et Aristote, la Musique par un joueur de luth, l’Astrologie par Tolomeo, et la Géométrie par Euclide. Ces divers morceaux, par la correction des formes, l’élégance et le fini du travail, sont bien supérieurs aux deux bas-reliefs dans lesquels Giotto montra la Peinture sous la figure d’Apelles, et la Sculpture sous celle de Phidias (3).

L’an 1405, les marguilliers, reconnaissant le mérite de Luca, et cédant aux conseils de Messer Vieri de Médicis, qui l’aimait beaucoup, lui confièrent l’exécution des ornements en marbre du grand orgue que l’on construisait alors, et qui fut placé au-dessus de la porte de la sacristie de Santa-Maria-del-Fiore. Luca forma son soubassement de Chœurs de Musiciens et de Chanteurs, qu’il traita avec un tel art, que l’on distingue facilement leurs moindres mouvements, quoiqu’ils soient élevés à seize brasses du pavé de l’église. La corniche qui couronne ce bel ensemble est surmontée de deux Anges en métal doré, qui sont d’un fini extraordinaire. Mais ces ornements sont bien loin d’égaler ceux du second orgue de la même église, que l’on doit au génie de Donatello. Cet artiste laissa ses figures presque à l’état d’ébauche ; il comprit que de loin elles produiraient beaucoup plus d’effet que celles de Luca, et que l’œil ne perdrait rien. Cela mérite toute l’attention des artistes, car l’expérience a prouvé qu’une statue ou une peinture, vue de loin, a infiniment plus de force et de relief si elle est largement ébauchée, que si elle est minutieusement finie. En outre, les ébauches, dans le feu de la composition, prennent un caractère vigoureux qui trop souvent disparaît sous les mains de ceux qui ne peuvent ou ne savent s’arrêter à temps. Les arts du dessin, pour ne pas dire la peinture seulement, sont semblables à la poésie. Une énorme distance sépare les rimes jetées avec verve de celles qui sont le fruit de pénibles efforts. Il en est de même pour les œuvres des peintres et des sculpteurs. Dès que l’on a arrêté son plan, il faut que le travail soit ferme et facile. Cependant on rencontre des exceptions qui, à la vérité, sont rares. Ainsi, parmi les poètes, le révérend et docte Bembo passa, dit-on, des mois et des années sur un sonnet. On a aussi observé des faits identiques chez nos artistes. Mais, je le répète, ce ne sont là que des exceptions. Par malheur, le vulgaire ignorant préférera toujours à une ébauche pleine d’animation et d’énergie les productions molles et flasques, amoureusement polies et léchées.

Mais revenons à Luca. Dès qu’il eut achevé les travaux dont nous parlions tout à l’heure, et qui eurent beaucoup de succès, on lui alloua la porte en bronze de la sacristie. Cette porte présente deux battants répartis en dix panneaux de forme carrée. Les angles de la bordure sont ornés de têtes d’hommes d’âge et de caractère variés. Les deux panneaux supérieurs montrent Jésus-Christ sortant de son tombeau, et la Vierge portant son fils à son cou. Chacun des quatre panneaux inférieurs renferme un Évangéliste, et enfin, les quatre derniers panneaux sont occupés par les quatre Docteurs de l’Église. Toutes ces figures, d’une netteté et d’un fini merveilleux, prouvent que l’étude de l’orfévrerie ne laissa pas que d’être fort utile à Luca.

Mais lorsque notre artiste récapitula les profits que lui procuraient ces travaux, et le temps et les fatigues qu’ils lui coûtaient, il se trouva en perte et résolut de quitter le marbre et le bronze pour chercher quelque métier plus fructueux. Il pensa que la terre se travaillait facilement, et qu’il fallait seulement imaginer un moyen capable de conserver longtemps les ouvrages de ce genre. Après de nombreux essais, il parvint à leur donner l’éclat et la durée du marbre, en les recouvrant d’un vernis composé avec de l’étain, de l’antimoine et d’autres minéraux et ingrédients fondus au feu. Par cette invention, Luca acquit de justes titres à la reconnaissance de ses contemporains et des siècles à venir (4).

Il ne tarda pas à faire, au-dessus de sa porte en bronze de la sacristie de Santa-Maria-del-Fiore, une Résurrection du Christ, qui fut l’objet de l’admiration générale. Pour plaire aux marguilliers, il exécuta ensuite de la même manière une belle Ascension du Christ au-dessus de la porte de l’autre sacristie, à côté du second orgue décoré par Donatello.

Luca se servait d’abord simplement de terres blanches ; mais, non content de cette utile invention qui permettait d’orner les endroits où l’humidité défendait de placer des peintures, il réussit à y ajouter le prestige et le charme des plus vives couleurs.

Le magnifique Pierre de Médicis fut un des premiers qui demandèrent à notre artiste des terres cuites coloriées. Il le chargea de revêtir ainsi la voûte et le plancher d’un cabinet du palais, bâti par son père Cosme. Cette pièce offre une fraîcheur singulière pendant l’été. La voûte et le plancher paraissent formés d’un seul morceau. Il est vraiment merveilleux que Luca soit arrivé à une telle perfection, car il devait rencontrer de grandes difficultés à vaincre dans la cuisson de la terre qui demande tant de ménagements.

La renommée de ces ouvrages se répandit non seulement en Italie, mais encore dans toute l’Europe. Les marchands florentins en expédiaient de tous les côtés, et assaillaient Luca qui travaillait sans relâche. Comme il ne pouvait répondre à toutes les demandes, il détermina ses frères Ottaviano et Agostino à abandonner la sculpture pour partager ses travaux qui étaient beaucoup plus lucratifs. Ils envoyèrent en France et en Espagne un grand nombre de leurs productions, et en enrichirent également la Toscane. Pour Pierre de Médicis, ils couvrirent d’ornements octogones, d’une beauté admirable, la voûte de la chapelle en marbre, qui pose sur quatre colonnes, au milieu de l’église de San-Miniato-a-Monte. Mais le plus remarquable travail en ce genre, qui sortit de leurs mains, fut la voûte de la chapelle de San-Jacopo, où est enterré le cardinal di Portogallo. Cette voûte, dont les angles sont occupés par les quatre Évangélistes, est revêtue d’écailles qui vont en diminuant graduellement depuis l’entablement jusqu’au centre où plane le Saint-Esprit.

Au-dessus de la porte de l’église de San-Piero-Buonconsiglio, Luca fit la Vierge environnée d’anges qui paraissent vivants. Il exécuta aussi une autre Madone, et quelques anges au-dessus d’une porte d’une église voisine de San-Pier-Maggiore (5). On lui doit également toutes les figures émaillées qui décorent l’intérieur et l’extérieur du chapitre de Santa-Croce, construit par la famille des Pazzi sur les dessins de Filippo Brunelleschi.

Luca envoya, dit-on, au roi d’Espagne plusieurs belles figures en ronde-bosse et quelques ouvrages en marbre. À l’aide de son frère Agostino, il fit encore à Florence, pour Naples, le tombeau en marbre de l’infant frère du duc de Calabre, et beaucoup d’ornements émaillés.

Luca chercha ensuite le moyen de peindre sur des plaques en terre cuite. Il exécuta, comme essai, dans un médaillon, au-dessus du tabernacle d’Orsanmichele, les instruments et les armoiries des compagnies des artisans. Il acheva également dans le même endroit deux médaillons en relief : le premier, pour la compagnie des apothicaires, représente la Vierge Marie ; le second, pour la communauté des commerçants, renferme un lys placé sur un ballot entouré de festons, de feuillages et de fruits d’une vérité inimitable. Enfin Luca fit dans l’église de San-Brancazio un tombeau en marbre surmonté de trois demi-figures et de la statue couchée de Messer Benozzo Federighi, évêque de Fiesole. Il peignit sur les pilastres de ce mausolée des guirlandes de fruits et de feuillages avec un tel art, que la peinture à l’huile ne pourrait produire plus d’effet. Les ombres et les lumières sont merveilleusement traitées. Certes, si une plus longue vie eût été accordée à Luca, on aurait vu sortir de ses mains des choses encore plus étonnantes. Il avait commencé, peu de temps avant sa mort, des essais de peinture sur terre cuite. J’en ai trouvé plusieurs fragments dans sa maison, qui me font croire qu’il aurait facilement réussi, s’il n’eût été frappé prématurément par la mort qui souvent se plaît à étouffer le génie au moment même où il allait doter le monde de quelque invention utile.

Luca laissa après lui ses frères Ottaviano et Agostino. Ce dernier eut un fils, nommé Luca, qui se rendit célèbre dans les lettres. Agostino continua de travailler et fit à Pérouse, l’an 1461, la façade de San-Bernardino, qu’il orna de trois bas-reliefs, et de quatre figures en ronde-bosse au bas desquelles il grava cette inscription :


AUGUSTINI FLORENTINI LAPICIDÆ
.

Andrea, neveu de Luca, cultiva aussi la sculpture avec succès (6). Dans la chapelle de Santa-Maria-delle-Grazie, hors d’Arezzo, il entoura une Madone de Parri Spinelli d’un grand ornement en marbre, enrichi de figurines en ronde-bosse et en demi-relief. À San-Francesco, il fit en terre cuite le tableau de la chapelle de Puccio di Magio, et celui de la Circoncision pour la famille des Bacci. À Santa-Maria-in-Grado, il laissa beaucoup de figures, et sur le maître-autel de la confrérie de la Trinità, Dieu le Père soutenant dans ses bras le Christ crucifié, environné d’une multitude d’anges. Au bas de cette composition, saint Donato et saint Bernard se tiennent agenouillés. À la Vernia, on conserve également plusieurs productions d’Andrea. À Florence, il exécuta toutes les figures en terre vernie de la galerie de l’hôpital de San-Paolo, et les Enfants nus et emmaillotés de la galerie de l’hôpital degl’Innocenti. Andrea déploya encore son talent dans une foule d’autres ouvrages. Il mourut l’an 1528, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans (7). Je me souviens que, dans mon enfance, j’entendis ce bon vieillard se vanter d’avoir porté en terre le corps de Donato. Il fut enseveli à San-Pier-Maggiore, à côté de Luca, dans la chapelle de ses ancêtres. Il laissa cinq fils : deux entrèrent en religion à San-Marco, et reçurent l’habit des mains de Fra Girolamo Savonarola qui était en grande vénération dans leur famille, laquelle reproduisit le portrait de ce fameux prédicateur tel qu’on le voit aujourd’hui sur les médailles.

Les trois autres fils d’Andrea, Giovanni, Luca et Girolamo, s’adonnèrent aux arts. Giovanni eut trois enfants, Marco, Lucantonio et Simone, qui donnaient de belles espérances lorsqu’ils moururent de la peste, l’an 1527. Luca et Girolamo tournèrent tous leurs efforts vers la sculpture. Luca était un très-habile émailleur. Il exécuta, entre autres choses, les pavés de diverses salles et des loges que le pape Léon X fit construire sur les dessins de Raphaël d’Urbin. Girolamo, le plus jeune des cinq frères, travailla le marbre, la terre et le bronze. Vivement aiguillonné par la concurrence redoutable de Jacopo Sansovino, de Baccio Bandinelli et des autres maîtres de son temps, il était déjà devenu fort habile, lorsque des marchands florentins le conduisirent en France. Il bâtit à Madrid, non loin de Paris, pour le roi François, un palais qu’il enrichit de figures et d’ornements formés avec une pierre tendre assez semblable au plâtre de Volterra, mais de meilleure nature, car elle devient dure et solide avec le temps. Après avoir fait à Orléans et dans tout le royaume de nombreux ouvrages en terre, Girolamo, riche et renommé, ayant appris que de tous ses parents il ne vivait plus à Florence que son frère Luca, l’appela auprès de lui pour le mettre dans le chemin de la fortune ; mais les choses tournèrent autrement : Luca ne tarda pas à mourir, et Girolamo demeura seul et le dernier de sa famille. Il résolut alors d’aller jouir dans sa patrie des biens qu’il avait acquis à la sueur de son front. L’an 1553, il s’était déjà établi à Florence, ou il voulait laisser quelque souvenir de lui. Il espérait être honorablement employé par le duc Cosme ; mais voyant ce prince tout occupé de la guerre de Sienne, il changea de pensée et retourna mourir en France. Sa maison resta fermée, sa famille éteinte, et l’art perdit avec lui le secret des émaux. Il est vrai que depuis on s’est occupé de ce genre de travail, mais jamais personne n’a pu atteindre la perfection obtenue par le vieux Luca, par Andrea, et par tous les autres artistes de cette famille.

Si je me suis aussi longuement étendu sur les terres cuites émaillées de Luca, c’est qu’il fut l’inventeur de ces nouvelles sculptures qui, assurément, n’étaient pas connues chez les anciens Romains. Si j’ai parlé ensuite de ses descendants qui ont vécu jusqu’à nos jours, c’est que j’ai voulu n’avoir plus à revenir sur ce sujet. Luca ne passa point du marbre au bronze et du bronze à la terre par fainéantise, par caprice, par inconstance, ni par dégoût de son art, mais parce qu’il obéissait à un penchant naturel vers les choses neuves, faciles et lucratives. En enrichissant le monde et les arts du dessin d’une invention belle et utile, il acquit une gloire immortelle.

Il était bon et gracieux dessinateur, comme le prouvent quelques-uns de ses dessins rehaussés de blanc, que nous conservons dans notre recueil, et parmi lesquels on remarque son portrait qu’il fit, avec un soin extrême, à l’aide d’un miroir.


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La recherche des causes qui forcèrent la sculpture à faire un temps d’arrêt après Niccola de Pise, et de celles qui plus tard la poussèrent avec tant de vigueur dans une voie de progrès incessants, offre assez d’intérêt pour que nous croyions ne pas devoir différer davantage cet examen qui d’ailleurs nous semble tout à fait à sa place à la suite de la biographie de Luca della Robbia, l’auteur de ces hardies et heureuses innovations qui contribuèrent d’une manière si puissante à ranimer la statuaire.

Niccola de Pise avait trouvé cet art abâtardi, dégradé, corrompu dans son expression et dans sa forme, par les débauches de Rome croulante ; appauvri, exténué, par la décadence byzantine, et enfin impitoyablement châtré par un aride et cruel mysticisme. Assujettis à une timide et servile routine, les rivaux de Niccola n’osaient point chercher les remèdes qui seuls pouvaient arracher la sculpture à ses allanguissements funestes, à ses profondes souffrances. Lorsque le Pisan révolutionnaire eut secoué le joug, lorsqu’il eut brisé les barrières élevées par la superstition, la crainte ou l’ignorance ; lorsqu’il se fut élancé intrépidement en avant, d’un côté s’appuyant sur la nature, de l’autre sur les chefs-d’œuvre de l’antiquité, tous se levèrent ; mais l’haleine leur manqua, et leurs pieds engourdis se refusèrent à suivre les traces qu’il imprimait dans sa course rapide. Affaiblis, hébétés par une longue misère, il leur fallut bien du temps pour rendre à leurs sens émoussés une énergique vitalité. Et quand ils se furent dépouillés de leurs vieux langes, quand ils se trouvèrent prêts pour la marche, le Pisan avait franchi un tel espace, qu’un demi-siècle leur suffit à peine pour le rejoindre. Sans compter les obstacles qui se rencontraient naturellement sur la route, ils s’en étaient créé eux-mêmes une multitude par leurs hésitations sans cesse renaissantes en présence des nouvelles formules. À la moindre difficulté, ils jetaient un regard inquiet vers le ciel, s’arrêtaient et ne repartaient que quand ils se sentaient poussés par derrière. Ainsi s’explique la lenteur de leur allure.

Quelle cause maintenant assigner à cette surabondance de séve, à cette luxuriante fertilité que la sculpture va tout d’un coup développer ? Andrea de Pise a dépassé le Pisan Niccola. À son tour, Andrea doit être dépassé. Florence surtout, Florence s’émeut. De Florence, à l’instant, sortent en foule de robustes athlètes qui, tous ardents, se précipitent vers le même but. Les hommes de Florence ne sont plus ces faibles et timides enfants qui naguère attendaient, réclamaient un guide, un soutien. Loin de là, les hommes de Florence comptent sur leurs seules forces, sur leur propre courage, sur leur indépendance : un guide, un soutien, gênerait, retarderait leur vol audacieux. Ils tendent tous, ils arrivent tous au même but, mais par mille voies différentes, mais sans jamais fouler le même sentier. Ce fut un grand bonheur s’il ne se montra point alors un Michel-Ange, planète éblouissante qui aurait converti tous ces astres en vils satellites ; géant brutal qui aurait tordu en instruments serviles toutes ces vives et fécondes intelligences, pour les rejeter stériles, après en avoir pressuré le suc sous son étreinte de fer ; tyran sans pitié qui aurait ordonné à ces moissonneurs de faucher et de glaner à son profit. Aussi la récolte fut-elle riche et variée ; aussi, point de cette accablante uniformité qui dénote l’asservissement et la médiocrité ; aussi, point de royauté absolue qui indique un puissant, mais beaucoup de faibles.

Parmi ces rudes ouvriers qui accomplirent si glorieusement leur tâche, Luca della Robbia occupe à bon droit une place distinguée. Dès son enfance, il se livra à l’étude avec une ardeur qui présageait le rôle actif qu’il allait jouer durant le cours entier de sa vie. Il passait le jour à manier le ciseau, la nuit à dessiner. Alors, souvent le froid le saisissait ; mais, pour ne pas quitter son travail, il se réchauffait les pieds dans une corbeille pleine de copeaux. Ces naïfs détails, que nous transmet Vasari, contiennent des enseignements qui ne sont pas à dédaigner. Les natures intrépides et progressives fournissent de fréquents exemples de ces luttes avec la faim, le froid et les privations de tous genres. Admirable noviciat du génie, qui double son énergie et lui inspire une hardiesse et une résolution dont l’empreinte reste profondément gravée sur toutes ses productions !

Comme la plupart des plus fameux artistes de cette époque, Luca della Robbia commença par entrer dans l’atelier d’un orfévre. Les riches ornements des sanctuaires, les élégants joyaux des mariées, les splendides vaisselles des princes, les précieuses armures des capitaines et des généraux, offraient aux jeunes sculpteurs de fructueuses occasions de s’exercer. Sous leurs doigts, l’argile et la cire prenaient mille formes ravissantes, que le bronze, l’or ou l’argent leur empruntaient avant de se soumettre à la lime du ciseleur. De là peut-être vint aux Ghiberti, aux Pollaiuoli, aux Verrochio, cette étonnante facilité qui leur permit de créer tant de chefs-d’œuvre, que nous avons peine à comprendre comment ils ont pu suffire seulement à ceux qui sont parvenus jusqu’à nous, sans tenir compte de tous les autres, en bien plus grand nombre, que leur fragilité ou le prix de leur matière ont livrés à la destruction du temps ou d’une aveugle et ignorante cupidité. C’est à cette prodigieuse facilité, sans doute, qu’il faut attribuer la révolte de notre Luca contre le granit, le marbre et le bronze, qui ne cédaient pas assez vite au gré de ses désirs. Impatient de payer son tribut, à l’exemple de ces hommes qu’il voyait chaque jour témoigner de leur reconnaissance pour l’art, en élargissant sa sphère, Luca inventa la sculpture en terre, trouva le secret de la mettre, comme le marbre et le bronze, à l’abri de toutes les injures atmosphériques, en la vernissant, et sut varier son travail comme des peintures, en le coloriant. Le rôle auquel on appela alors cette nouvelle acquisition, son importance, sa prospérité jusqu’au milieu du seizième siècle, caractérisent parfaitement, selon nous, le génie artistique de ces brillantes époques, qui s’appropriait et élevait à sa hauteur toutes les ressources les plus étrangères en apparence à sa nature, de même qu’aujourd’hui l’emploi vil et misérable auquel on l’a condamné peut servir à caractériser la mesquinerie et l’industrialisme de notre siècle.

Pour faire appréciera leur juste valeur le mérite et l’originalité de l’invention dont Luca della Robbia est l’auteur, il faut que nous tracions un exposé succinct de l’histoire de la peinture en émail ; car, entre ces deux branches d’une même tige, entre ces deux filles d’un même art, il existe une telle affinité, de si étroits rapports, qu’on ne saurait les séparer.

L’origine de la peinture en émail, comme celle du verre et de la mosaïque, se perd dans la nuit des temps. Quelques écrivains veulent que cet art ait été ignoré des anciens : grossière erreur dont les renseignements irrécusables fournis par l’histoire et les monuments conservés dans les musées démontrent l’évidence. Le besoin de décoration, auquel pas un peuple n’a su se soustraire, amena les Égyptiens à émailler leurs vases les plus communs en rouge, en bleu, en vert ou en jaune, ainsi que leurs animaux symboliques, leurs figurines et leurs statuettes de divinités. Les Phéniciens, qui ont travaillé le verre, n’ont pu rester étrangers à l’emploi de l’émail, et ont dû en transmettre l’usage aux Hébreux, lesquels, comme on le sait, leur ont emprunté toutes leurs acquisitions artistiques. Les Grecs, les Romains connurent également ce procédé ; leurs vases, leurs mosaïques en font foi. Les Perses, les Chinois ont de tout temps soumis l’émail à une foule d’applications d’utilité domestique ou de pure fantaisie. On prétend même que l’invention de Luca della Robbia appartient à la Chine, d’où elle serait passée en Italie, après avoir reçu le nom de majolica dans l’île de Majorque. Philostrate nous apprend que l’art de l’émailleur ne fut pas oublié dans les premiers siècles de l’ère chrétienne. Les Arabes, au huitième siècle, l’importèrent en Espagne, où il ne tarda pas à prendre une vaste extension, tant pour l’ornement de l’intérieur des maisons que pour la représentation de sujets historiques. À la même époque, on voyait un Christ émaillé figurer sur la croix pectorale des évêques de Monza ; et deux cents ans auparavant, saint Colomban dotait l’église d’Auxerre de riches émaux sur argent. Au dixième siècle, le savant moine lombard Théophile, dans son ouvrage intitulé : Diversarum artium Schedula, décrit les procédés de l’art d’émailler les vases d’argile et de verre. Au douzième siècle, les émaux de Limoges sont célèbres sous le nom de Opus de Limogiâ, Labor Limogiæ, Opus Lemoviticum. Les antiquités de la ville de Troyes montrent un magnifique tombeau roman en argent massif du comte Henri le Large, couvert d’émaux dans le style byzantin, exécutés vers l’an 1180. Au treizième siècle, l’église de la Chapelle-en-Brie reçoit de Pierre de Nemours, évêque de Paris, coffros Lemovicenses, petits reliquaires en cuivre doré et émaillé. En 1812, deux Limousins, précurseurs de Nouaillier et de Léonard, ornent de peintures en émail le mausolée du cardinal Pierre de la Chapelle-Taillefer. Cet art était donc de temps immémorial exercé et apprécié en Europe, et l’Italie en possédait tous les secrets ; car en 1338, un orfévre siennois, Ugolino Vieri, émaillait un admirable reliquaire que l’on conserve encore aujourd’hui dans la cathédrale d’Orvieto. Un peu plus tard, mais également avant Luca della Robbia, Forzore, fils de Spinello[1], enrichissait d’émaux sur argent la mitre et la crosse de l’évêque d’Arezzo. à peu de chose près, la découverte de Luca della Robbia se réduisit à appliquer aux terres cuites les émaux ou vernis que jusqu’alors on n’avait guère songé à étendre que sur des corps ou excipients pour la plupart métalliques et à surface plate. Son invention, à notre avis, serait donc plutôt une modification qui d’ailleurs, par le progrès quelle impliquait, s’alliait parfaitement aux tendances des hommes d’alors et à l’ensemble des nouveautés qu’ils s’efforcaient d’introduire dans le domaine de l’art.

Les peintures et les sculptures émaillées de Luca della Robbia, malgré leur abandon final, rendirent de réels services. Elles répondaient harmonieusement aux besoins de la science architecturale, qui chaque jour s’élargissait. Aussi, plus heureuses que leurs aînées, victimes expiatoires du polythéisme grec, ne furent-elles ni exilées à la porte du temple, ni reléguées sur les sarcophages. Triomphantes, elles allèrent prendre leurs ébats jusque dans le sanctuaire où, depuis longtemps, les mosaïques les appelaient, et dont, à leur tour, elles préparèrent l’entrée aux marbres et aux bronzes. Grâce à elles, bientôt l’indépendance de l’art sera absolue, bientôt l’art pourra, en toute sûreté, se livrer à l’expansion complète de sa force et de son énergie. Alors sa fécondité, sa puissance seront sans bornes, et l’église qui l’avait proscrit deviendra son plus cher asile. Mais l’agitation, l’inquiétude dureront quelque temps encore ; le calme ne sera parfait que lorsque la victoire aura été proclamée sans conteste.

Maintenant rendons compte du mérite intrinsèque des œuvres de Luca della Robbia. Outre ses terres émaillées, il a laissé des bas-reliefs en marbre et en bronze qui peuvent entrer avantageusement en comparaison avec les productions les plus remarquables de ses contemporains. Son dessin, bien qu’un peu froid, est correct comme celui de Ghiberti ; son modelé est ferme et savant comme celui de la plupart des Florentins. L’expression la plus vraie, la plus gracieuse, la moins exagérée, la moins maniérée distingue tous ses travaux. Ses compositions riches, fraîches et abondantes semblent appartenir à un âge plus privilégié. Jamais il n’abuse de ses moyens ; jamais il ne fait appel à une insolente facilité.

Quant à ses statues et à ses bas-reliefs coloriés et émaillés, si nous mettons de côté leur convenance et leur utilité comme élément décoratif dans le système architectural ; si nous les prenons isolés, nous serons forcés d’avouer que s’ils exercent un vif prestige sur les gens superficiels, ils ne peuvent entièrement satisfaire les exigences des connaisseurs. La sculpture ne devait pas impunément franchir toutes les bornes, et élargir son domaine en empiétant sur la peinture. Sans parler des difficultés immenses d’exécution que présentait cette méthode par l’absence d’une gamme complète de couleurs fusibles par l’action souvent pernicieuse du feu, et par mille accidents imprévus, on comprendra facilement que le résultat infaillible d’une épaisse couche de vernis est d’alourdir et d’affadir les touches nerveuses de l’ébauchoir. De plus, par la coloration, les reliefs arrivent à une telle lutte avec la nature, qu’après le premier mouvement de surprise, on ne saurait se défendre du dégoût et de l’effroi que ne manquent jamais de produire ces trompe-l’œil, ces fantômes menteurs, imitations imparfaites de la vie. Au contraire, si l’on considère une sculpture de marbre, de bronze ou de toute autre matière monocrome, qui conserve la juste distance qui sépare l’art de la réalité, l’esprit admire et s’exalte à mesure qu’il comprend et saisit les beautés et les perfections qui rapprochent l’œuvre du ciseau du modèle de la nature.

Mais que la critique se taise ; si Luca n’évita pas tous les défauts qu’entraînent nécessairement à leur suite les innovations, il rencontra, il révéla des qualités auxquelles personne ne songeait. Et nous sentons encore s’accroître la reconnaissance qu’excitent en nous ses laborieuses recherches, ses hardies tentatives, lorsque nous songeons que sous ses inspirations fécondes il se forma, dans sa propre famille, une véritable école dont les membres furent de dignes et dévoués missionnaires de l’art. Ottaviano et Agostino, ses frères, et Andrea, son neveu, remplirent la Toscane et le monde entier de leurs ouvrages, et ses petits neveux, Luca et Girolamo, allèrent enseigner leur science à la France qui bientôt devait montrer avec orgueil ses Léonard Limosin, ses Pierre Courtois, ses Bernard de Palissy.

Pour n’avoir plus à revenir sur ce sujet, nous terminerons cette note en traçant une rapide esquisse des dernières phases de l’histoire des émaux auxquels nous n’hésitons pas à rattacher le procédé de Luca della Robbia qui, nous le répétons, nous paraît n’en être qu’une modification.

Giorgio de Gubbio, Guido Salvaggio, Guido Durantino, Francesco Zanto, Orazio Fontana et son frère Flaminio exercèrent cet art avec une grande distinction, dans les premières décades du seizième siècle, à Faenza, à Urbino, à Castel-Durante, à Pesaro. Orazio et Flaminio Fontana surtout exécutèrent des vases, des coupes, des plateaux, des aiguières, des médaillons, couverts de figures d’une correction et d’une pureté sans égales. Flaminio, généreusement protégé par Guidobaldo, duc d’Urbin, reproduisit les dessins du Sanzio, du Buonarroti, de Raffaello del Colle, de Battista Franco. De ses ateliers sortit cette immense quantité de porcelaines dont Philippe II le Catholique, Charles-Quint et d’autres princes demandèrent les dessins à Taddeo Zuccaro.

À la même époque, la ville de Nuremberg, en Allemagne, se rendait aussi célèbre par ses vases ornés de reliefs émaillés.

En France, tandis que Bernard de Palissy, ce savant modeste, cet énergique ouvrier, livrait un duel à mort à la misère, pour enrichir sa patrie de ses rustiques figurines, plus précieuses que l’or, Léonard Limosin traduisait sous l’émail Raphaël, Jules Romain, le Primatice, le Rosso, le Vinci, Albert Durer, Holbein et Jean Cousin. Ses dignes successeurs, Pierre, Jean et Suzanne Courtois et Pierre Raymond, continuèrent son œuvre avec non moins de succès.

Au dix-septième siècle, un orfévre, Jean Toutin de Châteaudun, secondé par Gribelin, trouva une gamme de couleurs qui, étendues sur un fond émaillé d’un seul ton, se parfondaient au feu sans s’altérer. Il eut d’heureux imitateurs parmi lesquels nous citerons Dubié, Morlière et Robert Vauquer. Jacques Bordier et Petitot ne lardèrent pas à les surpasser, et furent suivis par les Châtillon et les Guerrier. Enfin, la peinture en émail, après avoir cédé la place, sous le règne de la Pompadour et de la Dubarry, au pastel et à la gouache, ne reparut agonisante que pour venir expirer entre les mains d’un élève de Girodet.

Maintenant si l’on nous demande à quoi ont abouti de nos jours les procédés de Luca della Robbia, si l’on nous demande quels résultats nos efforts ont obtenus pour faire revivre ses majolicas, ses argiles émaillées, nous répondrons que nous sommes glorieusement arrivés à appliquer l’émail à l’étamage des poëles, des cruches et des marmites.

Vasari - Vies des peintres - separateur simple.jpg
NOTES.

(1) Luca était fils de Simone di Marco. On croit qu’il étudia sous la direction de Lorenzo Ghiberti. Voyez le Baldinucci, Dec. II, part. 1, sec. 4, c. 64.

(2) Voyez la vie d’Andrea de Pise.

(3) Voyez la vie de Giotto.

(4) Voyez le tom. IV de la Raccolta di Opuscoli, etc., de Simone Occhi, imprimée à Venise en 1758.

(5) C’est-à-dire au-dessus de la porte de l’école des clercs de San-Pier-Maggiore. À ces ouvrages il faut ajouter un grand et beau Tabernacle qui est au fond de la Via dell’Ariento.

(6) On trouve de nombreux détails sur cet Andrea dans le Baldinucci, sec. iii, c. 130.

(7) Dans la première édition du Vasari, on lit que Andrea vécut quatre-vingt-trois ans, et que Luca mourut de la gravelle en 1430, à l’âge de soixante-quinze ans. Il ajoute que l’on composa, en l’honneur de ce dernier, l’épitaphe suivante :

Terra vivi per me cara e gradita,
Che all’acqua e a’ghiacei come il marmo induri,
Perchè quanto men cedi o ti maturi,
Tanto più la mia fama in terra ha vita.

  1. Voyez le premier volume de cette traduction, page. 253.