st-il ou non un second morceau ? Ou le revers du
premier morceau, comme Hugo Riemann essaie de le
prouver, en retrouvant le thème de la fugue en libre
transposition dans le thème de l’allegro ? Et faut-il y voir la
forme d’un rondeau (V. d’Indy), ou d’une sonate, avec thème
secondaire à peine indiqué et développement incomplet,
comme en discutent les docteurs ? Il n’importe guère, et la
question n’est point là. — Elle est dans le passage inattendu
de l’adagio fugué à l’allegro molto vivace, et dans le désaccord
(avouons-le !) entre la méditation oppressée et l’insouciant
badinage. Il ne nous sert pas plus de chercher l’explication
dans je ne sais quel processus de la raison métaphysique, à la
façon de Wagner. Ces lourdes philosophies ne sont pas de
saison. C’est en Beethoven même qu’il faut chercher, en
l’homme qui médite douloureusement, près de son foyer
qui s’éteint. Si l’artiste s’est prêté à cette succession de deux
morceaux d’un caractère si opposé, — s’il l’a voulue, au point
de les lier ensemble, au lieu qu’il lui eût été aisé de recourir
à la séparation coutumière entre le premier morceau et le
scherzo, — il faut que l’homme en ait ressenti le naturel
enchaînement. Et c’est à nous de le ressentir aussi, en nous
identifiant avec lui. Il n’est que de lire avec recueillement la
musique. Elle est sincère, elle trahit tout.
Le premier trait, qui n’a pas échappé aux lecteurs, mais qui eût dû les mettre en éveil, est ce glissement imperceptible du lent mouvement d’octave en ut dièze qui termine ou suspend le premier morceau, au mouvement vif d’octave en ré naturel, par où débute le deuxième morceau. Et tous les deux, dans le plus profond pp. Il y a là comme un mystère de métamorphose. Car tous les deux sont le même ; mais l’un
