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taines phrases instrumentales et récitatives semblent rattachées au caractère de Nitocris[1].
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L’étude des airs et des récitatifs de Hændel soulève un assez gros problème d’interprétation artistique : celui de l’ornementation vocale.
On sait que les chanteurs de Hændel ornaient ses mélodies de fioritures, de figures mélismatiques, ou de cadences, parfois considérables, qui ont disparu, pour la plupart. Chrysander, en
- ↑ Il faudrait aussi étudier à part les airs bouffes. On a dénié à Hændel le don du comique. C’est le connaître mal. Il était plein d’humour, et l’a souvent exprimé dans ses œuvres. Dans son premier opéra, Almira, le rôle de Tabarco est dans le style comique de Keiser et de Telemann. C’est à la même manière que se rattachent certains traits un peu caricaturesques du rôle de saint Pierre dans la Passion de Brockes. Le Polyphème d’Acis et Galatée a une ampleur superbe de bouffonnerie sauvage. Mais dès Agrippina, Hændel a pris à l’Italie sa fine ironie ; et le style léger, aux gestes menus, aux rythmes saccadés, de Vinci et de Pergolesi avant la lettre, apparaît chez lui dès Teseo (1713), Radamisto, Rodelinda, Alessandro, Tolomeo, Partenope, Orlando, Atalanta en offrent de nombreux exemples. La scène d’Alexandre et de Roxane endormie, ou qui fait semblant de l’être, est une petite scène de comédie musicale. Serse et Deidamia sont des tragi-comédies, dont l’action et le style mènent à l’opéra-comique. — Mais le génie comique aura une bien autre envergure dans les oratorios, où Hændel dessinera non seulement des types complexes ou colossaux, comme Dalila et Harapha dans Samson, ou comme les deux vieillards dans Susanna, mais où son rire olympien débordera dans les chœurs de l’Allegro, secouant de sa joie irrésistible la salle entière.
